«Художественный журнал»: Если совсем недавно постановка проблемы «художественного качества» показалась бы по меньшей мере неуместной, не ко времени, то сегодня художественная ситуация во всем мире призывает определиться с критериями оценки произведений искусства. В чем – с социологической точки зрения – симптоматика актуальности этой проблемы?

Александр Согомонов: Я хочу начать с самого понятия «художественная ситуация». Кто является участниками художественного дискурса? Кем и как решается судьба художественной ценности? – Людьми, которые чаще не связаны между собой ни какой-либо сословной солидарностью, ни общей цеховой принадлежностью. В эпоху модерна это почти что всегда был межкорпоративный дискурс. При кажущихся пересечениях мы имели дело с разобщенностью потребителя, критика и художника (производителя ценности), каждый из которых по-своему участвовал в художественном рынке, нередко «прислушиваясь» к другому, но всегда взвешивая собственную символическую и политэкономическую выгоду от участия в рынке. Важнее то, что каждый обладал аутентичной политэкономической логикой, исходя из которой по-разному судил о «художественном качестве». Хотя, разумеется, только в их спорадическом взаимодействии решалась судьба и ситуативного, и пролонгированного формирования художественной ценности (и цены!). Это соображение, с точки зрения социологии, возможно, предельно поверхностное, но, тем не менее, оно – фундаментально для определения «художественной ситуации».

Если рассматривать сегодняшнюю художественную ситуацию прежде всего как политэкономическую, то мы неизбежно придем к заключению об отсутствии ясного и внятного представления о том, что собственно является сейчас рынком художественных ценностей. Точнее, механизм формирования ценности (и цены) для нас остается более или менее прозрачным, скажем, когда речь идет об антикварном рынке. Ведь антикварно-художественный продукт имеет такой же способ определения стоимости, как и любой другой на рынке товаров, денег, услуг и т.п. Тогда как на рынке современной художественной продукции не существует ясного представления о том, как символически и финансово кристаллизуется художественная ценность.

Если под «художественным качеством» мы понимаем «качество» искусства, то неизбежно тогда переходим в традиционную (давно ставшую обывательской) плоскость рассуждения – сакрализацию художественного творчества. В ХХ веке об этом написано немало. Герменевтическая традиция вообще считает художественное творчество неким таинством, а самого творца – бого-человеком. На мой взгляд, важнейшим художественным свойством нашей эпохи является именно отказ от артефактного искусства, связанный с уходом творцов в локальность художественной ситуации – в разного рода инсталляции и перформансы, которые не могут быть проданы вторично, повторно новыми собственниками, а поэтому их ценность возникает только лишь в момент соприкосновения времени и места.

Мы в некотором смысле утратили понятную нам знаковую природу искусства, хотя и не вполне. Фундаментальное отличие сегодняшнего искусства от всех предыдущих эпох – в его абсолютной асинхронности. Современные художники живут в разновременье и презентируют свои произведения разным культурным временам и разным социальным субстратам. Ван Гог мог творить параллельно с представителями позднего поколения Барбизонской школы, и по фактуре их художественные продукты принадлежат одному типу творчества, не так уж сильно отличаются друг от друга; различие, пожалуй, заключалось только во взгляде. Но и то и другое искусство было артефактным. Продавалось то, что представляло собой материальную ценность. Да и позднее, в ХХ веке, искусство оставалось современным видом инвестирования в предметы. Сегодня же сам «предмет искусства» воспринимается как некоторая вещная неповторимость, приобретая которую ее обладатель получает нечто иное, чем просто товар. А на рубеже XX – XXI вв. мир и вовсе стал принимать искусство не вещно, а, скорее, темпорально – художественным мигом, в континууме которого временная составляющая становится более значимой, нежели ее вещная долговременность. Создаваемые сегодня творения имеют разную продолжительность художественной жизни, но каждый раз, пытаясь охватить ее художественность, мы наталкиваемся на важнейший стопор, а именно на асинхронность того исходного статического состояния, в котором мы-ценители локально располагаемся.

В рамках традиционного восприятия, о котором мы говорили выше, непонятно, почему встающий на карачки – рядом с собакой – человек производит художественную ценность, которая экономически может быть оценена выше, чем нечто, созданное в станковой, монументальной форме. Сегодняшний художник оценивает себя завершенно по форме, но в незавершенном историческом времени, в то время как всех остальных художников он оценивает in modo exacti (в свершенном действии). Отсюда, – понятен политический и символический конфликт, к примеру, вокруг Церетели. Можно ли придумать для Кулика и для Церетели одинаковый критерий художественной истинности, адекватности, корректности? Думаю, что вряд ли. Следовательно, источники формирования универсальных художественных критериев не содержатся непосредственно в корпорации художников. Но нет их и вовне. И это – наш первый вывод.

Я подозреваю, что мы не знаем многих интересных имен, которые просто не сохранились, и это нормально для мировой истории искусства. Многотомное сочинение Вазари – весьма интересный в этом отношении опус, поскольку он повествует, в том числе, и о тех художниках, кто артефактно не дошел до нашего времени. И никто из нас не воспринимает этих утраченных художников талантами, гениями или просто создателями неких «вечных» критериев, поскольку они не даны нам в вещном опыте. Остается лишь довериться вкусу и интуиции Вазари. Художественное пространство открыто человеку только в том случае, если он сознательно отказывается от временного критерия. Но сегодня это пространство настолько асинхронно и разнокачественно, что время как таковое не может быть в нем остановлено или хотя бы приостановлено. Более того, время постоянно убыстряется, сжимается, дигитализируется. А непереводимое в математическую систему художественное произведение обречено на захолустное существование.

Словом, сегодня мы уже привыкли отличать художественные произведения, которые имеют вторую, третью, пятую и т.д. жизни (они могут продаваться и многократно перепродаваться, и в их континууме работают традиционные, подконъюнктурные рынку, политэкономические механизмы формирования ценности) от параллельно существующих иных художественных миров, где и творцы, и критики, и потребители отказываются от самой возможности художественной перепродажи. Можно сказать, что это и есть новый континуум одноразового искусства.

«ХЖ»: Как же можно тогда охарактеризовать восприятие и потребление такого искусства?

А. Согомонов: Что касается сословия потребителей, то оно в еще меньшей степени представляет собой сегодня гомогенную массу, ее члены имеют разные вкусы и ориентируются на разные сегменты художественной вселенной. Критика в свою очередь не столько вырабатывает критерии художественности многоразового и одноразового искусства, сколько рационализирует их. Возможно, и ранее критика не изобретала критерии, а попросту заимствовала их из интеллектуального и элитного восприятия искусства, ресурсами которого она жила. В этом смысле критик был всегда предельно зависимым от социальной среды, в которую сам себя инсталлировал. Но в отличие от интеллектуально-элитного ощущения искусства он был способен придать тем или иным предпочтениям и бессознательным стимулам некоторое законченное, рационально-вербальное оформление. Грубо говоря, он разыгрывал «драматургию эксперта», который определял подлинность или подделку продукта. Но одноразовое искусство уже не нуждается в подобной экспертизе.

В самое недавнее время, правда, некоторые леворадикальные экономисты в связи с проблемой фальшивых денег стали задаваться вопросом: ну и что от того, что в хождении сегодня так много фальшивых денег? Они же ходят по рукам и выполняют функцию денег? Раньше сама постановка такого вопроса была бы немыслимой, ведь «настоящие» деньги – святая святых национального государства. Близкая картина наблюдается сейчас и в искусстве. Сегодняшнее поколение критиков в этом отношении становится радикальными экономистами от искусства и утверждают, что, напротив, сама постановка вопроса о подлинном или фальшивом искусстве неверна в сути своей, хотя раньше была вполне оправданной. Синкретизм форм и асинхронность искусства, которую мы наблюдаем, показывают бессмысленность применения к сегодняшнему искусству традиционного политэкономического критерия.

Выход из политэкономии актуальной художественной ситуации в ее культур-социологию связан с хорошо знакомой нам всем проблематикой постмодерна, о которой в «ХЖ» было немало написано. Постмодерн в искусстве, кроме всего прочего, связан с рождением радикального сомнения, по крайней мере у продвинутой части масс и элит в тех вещах, которые раньше никогда не подвергались сомнению. Например, в т.н. истинности художественного отражения. Плюрализм художественных истин, а точнее, их равноположенность по отношению друг к другу, – по праву фундаментальное достижение постмодернистской мысли. Но именно оно не было принято постмодернистским обществом, которое при проверке временем оказалось лишенным какой-либо культурной толерантности. Это общество выглядит сегодня куда более «атомизированным» в сравнении с обществом «простого» модерна, являясь везде и повсюду генеалогическим продолжением тоталитарных проектов в культуре. Расщепляя истину внутри самого человека, постмодерн предлагал простые решения проблемы художественного качества: все, что приносит эстетическую радость, или обретает устойчивую рыночную стоимость, или вписывается в институциональные структуры мира, все это – такое художественное творчество, которое вполне может быть признано основательным. Но, обнаруживая интуитивные критерии качества в себе, мы теряем их снаружи. И, тем самым, утрачиваем культурное равновесие в определении границ и признаков современного искусства вообще.

«ХЖ»: Какова же тогда легитимация художника в современном обществе? Выполняет ли он еще функцию носителя и создателя художественно-эстетических критериев?

А. Согомонов: Мне кажется, что «художественный кризис», о котором так много сегодня говорится, не является ни кризисом чистого творчества, ни кризисом его восприятия, а скорее – кризисом институциональной художественности. Это – кризис искусства как института. Точнее – художника как профессии. А еще точнее – превращение художественной профессии в акт свободного и неинституционального выбора любого человека. Вся история современного искусства вплоть до абстракционизма была попыткой создания художником (-ами) некой системы координат для среднего класса модернистского общества. Сегодня же он перестает быть таковым. Подобно тому, как образование и средний класс образуют единую культурную цепочку, в которой, правда, непонятно, что выступает по отношению к другому причиной, а что следствием, ровно так же всегда существовала неразрывная связь художников и «образцов» среднеклассовости – в образе поведения, стиле мышления и самопрезентации, социальной форме в целом. В формуле «художник и общество» все время доминировала тема некоего «паттерна», который задается художником в опережение времени для того, чтобы менялась идентификационная природа среднего класса – его профессиональная культура. Понятно, что слово «искусство» – очень высоко валентно в современных языках. К любой институции, любой профессии или роду деятельности можно не задумываясь применить термин «искусство» (искусство врача, искусство инженера, искусство сантехника), показав тем самым, что в их природе – фундаментальные заимствования из сферы художественного, сакрализованного, трансцендентального, профессионального творчества. То есть, в «простой» современности всегда существовала тотальная зависимость культуры среднего класса от динамики художественных исканий творцов. Средний же класс вслед за искусством становится то консервативным, то леворадикальным и так – вплоть до рубежа 60 – 70-х гг. прошлого столетия. В сегодняшней же ситуации художник перестает быть творцом культурных образцов, а шире – социальным креатором. Он – такой же равноположенный субъект врачу, юристу, политику, учителю, консультанту и т.д. Ничего, кроме производства услуг – в надынституциональном смысле слова, – актуальное художественное сообщество уже не производит.

В то же самое время 80-е и 90-е годы были годами гиперэстетики. Это значит, что все феномены материальной и духовной жизни чаще оценивались в эстетических категориях, чем в аксеологических, эпистемологических, этических или каких-либо других, вплоть до того, что любая форма социального «уродства» признавалась эстетизирующей. Этот подход обнажил новый порядок культурных конфликтов, который существует в сегодняшнем обществе между достаточно представительными группами людей. И в нем – одна из причин наступления фундаментализма в культуре и социальных отношениях в целом. Фундаменталисты, что бы ими ни двигало, это те люди, которые осознали недостаточность эстетического восприятия жизни. И что мне кажется здесь самым главным, это – вопрос об основании, которое объединяет сейчас корпорацию художников в корпорацию вообще, то есть: что позволяет нам говорить об их цеховом единстве? Мне кажется, это – внеэстетическое восприятие художниками своего творчества. Для них все чаще критерием художественной истинности и значимости становится этико-гуманистический подход к искусству.

Откуда происходит весь спор о границе, пролегающей между т. н. вандализмом и гуманизмом в искусстве? Там, где художник нарушает меру этики, – там возникает социальный конфликт. И, я подозреваю, что Церетели для многих художников бессознательно нехудожествен, прежде всего, по этическим соображениям. Но, спрашивается, что такое этика в сегодняшнем искусстве? Разве она постмодернистски растворена в сомнениях и иронии? При всем при том, что мы действительно живем в мультикультурном и мультихудожественном мире, тем не менее, в нем все прозрачнее проглядывают контуры нарождающейся этической универсальности. Впрочем, это уже не этика должного, а, скорее, этика приемлемого. С эпохи Возрождения и до поп-арта мы имели дело с очень интересным конкубинатом художника и общества – это был не брак по расчету, даже не контракт, а сожительство с не вполне понятными – с точки зрения интересов одного и другого – рационализациями. В это время предложение художником себя и своих произведений в качестве критериев (образцов) для культуры среднего класса было вполне естественным. Сегодняшний же художник предлагает не профессиональные и даже не художественные образцы, а прежде всего – новые гуманистические, этические парадигмы восприятия жизни. И это крайне существенно для нашего понимания всей природы постсовременного искусства. Ибо в этом – его высшая, рыночная востребованность. Ни один существующий общественный институт, ни одна политическая сила не способны предложить глобальному миру необходимые образцы ненасилия, толерантности, уважения к другому. Художники борются за мир, противостоят насилию и т.д. Сама же художественная среда, будучи изнутри предельно мультикультурной, а художники – фобически нетерпимыми друг к другу, затребована внешней средой, прежде всего в том случае, если предлагает новые гуманистические ценности и нормы. Словом, из своего исходно сакрального состояния сегодня искусство постепенно становится профанным.

Питирим Сорокин еще в 30-е годы писал о грядущем кризисе чувственности в художественной культуре. Для него она вновь совершала движение туда, откуда вышла, – назад – от чувственности к идеациональной метафизике. Более того, теперь «добрый» порядок компьютерных игр, актуального киноискусства, салонной живописи (в духе Никаса Сафронова и др.) способствует возрождению художественного псевдоязычества. Их художественные «откровения» суть служение идее, а не трансцендентальному началу. Профанное искусство свое «качество» отныне, скорее, рационализирует способностью осуществлять свое этическое призвание. Нечувственные конвенции в искусстве становятся – с точки зрения современной художественности – внеэстетическими. И подобный переход в самоидентичности творца становится возможным лишь чрезвычайным усилием совести. То есть – гиперэтически бескомпромиссно.

Возможно, поэтому само художественное творчество перестает быть профессиональным. С одной стороны, обретая контуры бизнеса, а с другой – становясь профанно вседоступным. Приватные занятия художественным творчеством обретают массовый характер, как об этом «мечтали» большевики. Вне- и надынституциональная свобода возможности заниматься художественным творчеством – признак времени. Общество профанной художественности обретает новые риски, потому что ставит традиционный художественный рынок в когнитивный тупик – тупик принципиальной неопределяемости универсальных «критериев качества». О чем, собственно, мы и ведем нашу беседу. Даже стабильное институциональное (скажем, музейное) искусство также вынуждено радикально менять свою природу, рискуя не ответить на эти вызовы времени.

Разумеется, нашему современнику не свойственно постоянство поведения, вкуса и культурных ориентаций. А это значит, что для него сегодняшняя ситуация – вполне приемлема. В своем ближнем окружении он подчас обнаруживает мало схожего со своей аутентичной социальной ситуацией. Люди разбегаются в разных направлениях с фантастической скоростью. Но человеку вдруг становятся близкими те эксперименты, которые совершаются в художественной среде. И сам он начинает следовать перформативной логике реализации и интерпретации своей актуальной идентичности. Мы вновь перестаем замечать, насколько мы в своем поведении зависим от тех или иных «придумок» художественного образца, но уже категорически не воспринимаем их культурными заимствованиями из отдаленной от нас сферы сакрального искусства.

Вот почему мне кажется, что социальные откровения, наваждения, изобретения и придумки наших современников ведут нас от одного типа критериев художественности к другому: от образцов сакрального и многоразового искусства к искусству профанному и одноразовому.

«ХЖ»: Если максимально лаконично, буквально несколькими словами выразить суть сегодняшней дискуссии в московском художественном мире по вопросу о «художественном качестве» и его критериях, то она сводится к противостоянию двух оппозиций: одна настаивает на том, что в оценке произведений искусства возможны объективные критерии, а другая – что в эстетической сфере объективные критерии невозможны. Создается впечатление, что все вышесказанное – легитимация одной из этих позиций.

А. Согомонов: На самом деле нет, я попытался оправдать и ту и другую позицию или, точнее, показать тупиковость их дихотомизации, потому что за каждой существует своя «проектная» правда. За одной скрывается правда мультихудожественности, а значит – правда отказа от единых критериев. За второй – фундаментализм универсальности гуманистической составляющей в разных культурах. Эти два тренда развития современного художественного мира в противоборстве приводят ad absurdum: либо художественное творчество будет и дальше до бесконечности диверсифицироваться, приводя нас к культурологическому абсурду, когда в искусстве поистине каждый человек станет «мерой всех вещей», либо мы будем пытаться сохранить художественное творчество как институцию. Свяжите эти два тренда с гиперлиберализмом и гиперконсервативностью в современной глобальной культуре и глобальном социальном обустройстве мира, и тогда станет понятно, что речь идет о нормальном противостоянии в культуре. Мультикультурное свойство постсовременного мира отчетливо проявлено не только в конфессиональном, этническом и социополитическом сосуществовании, но и становится качественной характеристикой всего мирового художественного порядка. А как можно обнаружить согласие или не различить конфликта между двумя позициями, одна из которых по сути настаивает на творческом солипсизме, другая – на обосновании вечной погони за новизной на платформе единых художественных критериев.

Мне кажется, что сегодняшние проблемы художественного творчества, их переживание собственно художественным цехом и глобальным обществом в целом возвращают нас в некое предсовременное состояние, к тому, как эти проблемы переживали, скажем, ранние гуманисты. Речь идет о проблеме подражания-и-неподражания (imitatio и inventio). Это пересечение страсти новизны и стремления удержать ее в рамках традиции способствовало адекватному для культуры своего времени решению – в неподражаемом подражательстве (Петрарка). Художник, творящий свой мир искусства, многообразию мира (varieta), который расположен вокруг него, способен противопоставить лишь универсальность в самом себе. Действительно, эти переживания полутысячелетней давности весьма близки нынешнему художественному дискурсу. И сегодня мировое искусство зачастую ищет критерии художественности da se, исходя из самого себя. Но модернистский принцип несводимости художественного творчества к личности самого художника дает повод для формирования в этом пространстве и того, и другого тренда, а посему – принципиальную возможность и тому, и другому финалу в дискуссии о «художественном качестве».

«ХЖ»: Да, но радикальные художники 90-х – Кулик, Осмоловский, Тер-Оганьян – экспериментировали с теми или иными этическими ситуациями, открывая себя широко понимаемому опыту человека и работая скорее на грани эстетического и этического. Сегодня же они возвращаются к сугубо формальным, эстетическим вопросам и находят аргументы для этического оправдания этой позиции. Некоторые настаивают на необходимости выработки узкохудожественных критериев, не перебегая на территорию этики.

А. Согомонов: Допустим вновь, что во времена Ван Гога некий художник залезает на памятник – это воспринималось почти однозначно проявлением психической аномалии. Однако эксперименты Осмоловского, Кулика и им подобных мы оцениваем совсем по-другому, поскольку начинаем искать в них сокрытые – от прямого взгляда на вещи – художественные смыслы. По сути, они предлагают обществу свой уникальный опыт. Более того, они ориентированы прежде всего по отношению к самому художественному сообществу, потому что их основная идея (если вообще в таких экспериментах может быть «основная» идея) заключается в том, чтобы принудить к радикальному сомнению базовые основания системы искусств. Такие эксперименты никогда не будут иметь признанных художественных критериев, да они, собственно, в них и не нуждаются, поскольку весь смысл этих акций состоит в том, чтобы обратить внимание на очень ясные и прозрачные «заблуждения» современности. Почему же это становится важным и созвучным другим людям? Наверное, потому, что они по-прежнему не видят в художественном творчестве живой ткани творческого поиска, переживания, разочарования и пр.

Но если все же мы попытаемся сформулировать концепцию конвенциональных «художественных критериев» XXI века, то прежде всего должны помнить о следующем. Во-первых, притом, что многие художники по старинке пытаются игнорировать тотальность современного технического прогресса, ускорение которого нам еще предстоит пережить в ближайшие 50 лет, тем не менее, технологическая составляющая искусства становится все более и более значимой. А это значит, что дальнейшая технологизация творчества будет накладывать самый серьезный отпечаток на любые поиски согласия вокруг проблемы критериев «художественного качества». Во-вторых, неизбежна и дальнейшая плюрализация художественно-публичного пространства. Оно уже сегодня становится чересчур многомерным, все менее директивно зависимым только от денег. Не надо заглядывать далеко в будущее, в самое ближайшее время мы увидим активные перемещения художников по разным формам публичности: площадная, квартирная, музейная, интернетная и т.д. В-третьих, в профанной художественной вселенной по-другому структурируется само художественное пространство. Мы даже не очень представляем себе, как можно было бы чисто геометрически очертить то, из чего состоит сегодня пространство творцов и ценителей, что в нем становится стержневым, а что периферийным. Не ясны нам и внешние границы этого пространства. А как возможно проектирование критериев художественности в символически и социально не очерченном пространстве? Пределы должного найти в культуре (особенно, если она дисциплинарная) всегда легче, ибо они имплицитно содержатся в воспитательных, в том числе и художественных, институтах. Пределы приемлемого институционально не предопределены, они скорее идут изнутри, da se, как сказали бы итальянские гуманисты.

Вся эта неоднозначность сегодняшней художественной ситуации приводит меня к главному заключению: мне кажется, что дискуссия о критериях и качестве в художественном процессе становится сегодня гигантской мышеловкой для всего художественного мира. И не только потому, что вербализация критериев и признаков качества, по сути, будет означать наступление новой – возможно, не менее тоталитарной – дисциплинарной культуры. В ней вновь художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира. Но это мы уже однажды пережили. Главное, в этом «возврате» уже не чувствуется естественность исторического процесса. Впрочем, если допустить, что единый художественный рынок бесповоротно ушел в прошлое, а сегодняшнее расхождение между ценой и ценностью в художественном процессе становится фактом, то мы все же скорее свидетельствуем некий беспрецедентный разворот в истории мировой культуры.

Совпадение же принципа вольности и принципа жесткости в художественном творчестве, тем не менее, не просто когнитивная возможность, а историческая неизбежность. В самом деле, если мир искусства становится полипирамидальным, то есть допускающим внутри воображаемого единого художественного пространства множество пирамидок разных по форме и месседжу художественных субкорпораций, то мера ригоризма и свободы будет определяться внутри этих субкорпораций самостоятельно. Таким образом, глобальная установка на мультихудожественность не будет препятствовать сохранению автономности искусства вообще, правда, в его разобщенном субкорпоративном качестве. Единый в прошлом художественный язык рассыплется на множество «диалектов», межкорпоративный дискурс художественности – при всех фобиях и нетерпимости художников друг к другу – вероятнее всего, будет вестись в категориях «пошлости» и вряд ли будет нацелен на взаимоуничтожение. Хотя, чем весомее будут становиться отдельные субкорпорации, тем активнее они будут претендовать на властный приоритет во внутреннем структурировании полипирамидального художественного мира (но так в принципе устроена наша современная цивилизация, ничего не поделаешь; не поддаться искусу классифицирования в современной культуре мало кому удается).

«ХЖ»: Интерес к проблеме критериев «художественного качества», возможно, действительно, спровоцирован процессом реструктурирования художественного сообщества в автономные субкорпорации. Профессионалам от искусства – художникам, арт-менеджерам, критикам, аналитикам, кураторам, хочется предложить свою систему критериев, отличную от рыночного и медийного восприятия искусства.

А. Согомонов: Самый главный невроз, который обретает сегодня художник, – это зависимость его художественных идей от той формы, которую ему предлагает медиа-рынок. Техническая проблема рейтингов искусства – очень точная формулировка, которая отражает «дух» нашего времени. Боюсь быть банальным, но мне кажется, что абсолютно все художественные пирамиды, соприкасаясь с медиа-пространством, вдруг ощущают свою опустошенность. И в этом они – едины. И все же хочется надеяться, что некий компромисс сосуществования художника с медийными «правилами игры» все-таки станет для обеих сторон взаимно притягательным, нежели конфронтационным. Хотя надо понимать, что и медиа сегодня переживают глубочайший кризис свободы и независимости. Как и художественное сообщество, они также пытаются оформиться как бизнес, сохранившись в качестве института свободы. Но пока художник и медиа в своих взаимоотношениях напоминают нам борьбу психологий, интеллектов и совести.

 

Беседовал Виктор МИЗИАНО
Материал подготовила Екатерина ЛАЗАРЕВА