Ольга Козлова

24.01.04 – 18.04.04
Видео. Двадцать пять лет видеоэстетики
Галерея Форума земли Северный Рейн – Вестфалия,
Дюссельдорф, Германия

Лейтмотив выставки можно определить крылатой фразой: «Король умер! Да здравствует король!» Не успели профессионалы, а затем и обычные зрители оценить эстетику видео как нового жанра медиального искусства, привыкнуть к видеоклипу на телеэкране и к видеоинсталляции в качестве произведения искусства в музее, как оказалось, что видео уже не жилец. Медленно, но верно видеопленка и видеосъемка уступают место дигитальным носителям информации – DVD и дигитальной камере, а видеомонтаж и видеотрюки становятся архаизмами на фоне бурного развития виртуальной реальности и компьютерной обработки изображения. Последнюю дань «видео» решили отдать устроители дюссельдорфской выставки (ее кураторы – Ульф Пошардт, Алекс Виртс, Херман Васке и Томас Забель), представив 100 лучших видео поистине в инфернальном ракурсе. В темных залах выставки стоят сто черных постаментов (читай: надгробий), на которых стоят сто черных мониторов. На их экранах показываются сто лучших видеоклипов 80 – 90-х годов. В залах стоит полная тишина, звук к клипу можно услышать только в висящих рядом с монитором наушниках. На стенах объяснения (читай: эпитафии), кто сделал тот или иной клип и чем он важен для истории видеоискусства.

И все-таки король жив! Об этом говорит даже не удивительно высокий интерес к выставке со стороны зрителей (ее залы все время заполнены народом), а прежде всего то, как эффектно и живо смотрятся сегодня сами видеопроизведения, не только сделанные вчера, но и четвертьвековой давности. За начало отсчета берется рубеж 70 – 80-х годов, когда, по утверждению кураторов, в мире складывается поколение «детей телевизора» и когда клиповое сознание поистине овладевает массами, сидящими перед телеэкраном. Причем колоссальную роль в этом сыграл музыкальный канал MTV, стартовавший сначала в США, а позже и в Европе. Как пикантные исторические дополнения на выставке представлены первый музыкальный клип MTV 1979 года, а также кадры, снятые на выставке первых видеообъектов Нaм Джун Пайка в 1963 году в немецком городе Вуппертале. Исторические отсылы в данном контексте можно воспринять как «надгробия далеких предков».

Кураторы разделили все сто демонстрируемых фильмов на три жанра: музыкальные клипы, рекламные споты и собственно видеоарт. Несмотря на колоссальное количество китча, прошедшее за последние 25 лет по телеэкранам стран и континентов, все три жанра обогащались работами самых известных режиссеров и художников, лучшие из которых и представлены в Дюссельдорфе. Бил Виола и Марико Мори, Дэмиан Херст и Крис Каннингем, Дэвид Линч и Пипилотти Рист, Петер Вайбель и Ридли Скотт, Мэтью Барни и Вим Вендерс... Наряду с созерцанием чистого видеоарта, на выставке воочию можно убедиться в сложнейшем и чреватом самыми разными находками взаимопроникновении музыкального, рекламного и художественного видео. Границы жанров поистине стираются, когда Дэвид Линч делает рекламу кроссовкам «Адидас», а Дэмиан Херст снимает сюрреалистический музыкальный клип.

Кураторский отбор прошли действительно самые лучшие клипы, поэтому реклама «Шанель» (Жан-Поль Гуде) или песня Мадонны (Крис Каннингем) выдерживает сравнение с собственно видеоартом, представленным в Дюссельдорфе лучшими видеохудожниками. «Искусство должно быть красивым», – утверждала в 1975 году Марина Абрамович в одноименном раннем видеоклипе, который демонстрируется на выставке. Сюжет его незатейлив: на протяжении нескольких минут художница расчесывает свои волосы, повторяя, как заклинание: «Art must be beautiful». При этом она начинает с «классической» прически и заканчивает тем, что сооружает у себя на голове что-то абсолютно немыслимое. Вот так и искусство, в том числе и видео, идет от простого к изощренному, заставляя массовое зрительское сознание, благодаря всепроникающему телеэкрану, подтягиваться и воспитываться на видеошедеврах, которые изредка можно увидеть на MTV и в полном объеме – на выставке в Дюссельдорфе.

 

***

 

Валентин Дьяконов

17.02.04 – 10.03.04
Виталий Пушницкий. «Интроспекция»
Галерея М. Гельмана, Москва

Вот кому следовало бы оказаться со своими произведениями в Российском павильоне Венецианского биеннале-2002! Живопись Виталия Пушницкого попадает в так называемое «возвращение живописи», но предлагает больше, чем то, что под этой вывеской предлагают хитроумные кураторы. В качестве контраста ярким и остроумным переводилкам из модных журналов, «Крокодила» или альбомов по искусству (Виноградов/Дубосарский, Звездочетов, Кошляков) западному зрителю было бы интересно увидеть крепкую формальную идею.

А пока – только галерея Гельмана. По месту жительства (С.-Петербург) художник уже выставлялся в Мраморном дворце. Участвовал в коллективных выездах за рубеж. Хорошо известен и любим. Но, пожалуй, именно эти работы (серия «Свет») «выстрелили» по-настоящему. Это неудивительно. В искусстве сочетание условности и реального объекта редко выходит естественным. Пушницкому удалось наладить обратную связь между вещью и изображением.

В каждом новом выставочном зале серия Пушницкого выглядит по-разному. Не только потому, что архитектура Мраморного и галереи Гельмана различна как по масштабам, так и по стилю. В основе этих работ лежит интересная идея. Картины Пушницкого не зависят от освещения. Источник света прилагается. К каждому полотну подвешена лампа дневного света. Она одновременно освещает само полотно и то, что на нем происходит. Скажем, портрет мальчика на пляже сделан так, что источник света находится у него за спиной. И действительно: длинная галогенная лампа закреплена на заднике картины.

Одна из картин кажется увеличенной фотографией из газеты. Мы видим фрагмент человеческого тела, лежащего на проезжей части. Лампа на этот раз агрессивно протыкает изображение там, откуда у изображенного человека льется кровь. Здесь лампа не только источник света, но и направление нашего взгляда, ищущего рану, т.е. причину смерти. Это единственная на выставке картина с социальным звучанием. Мимо темы «криминальной столицы» Пушницкий, живущий в одном из самых мрачных «колодцев» Мойки, пройти не мог.

Картины, в сущности, являются перенесенными на холст снимками из абстрактного домашнего альбома. Герои в основном дети, иногда застигнутые «камерой» врасплох (как девочка с батоном во рту на одной из картин). Живописная манера Пушницкого нейтральна. Он не фотореалист, и создавать обманки не входило в его планы. Поэтому все нарисовано эскизно, что несколько снимает резкие ощущения от холодного света.

В работах Пушницкого есть пространственное измерение, выходящее за плоскость картины. Но дополнительные конструкции, как нам кажется, только подчеркивают автономность картины. Если рассматривать его работы с точки зрения формального поиска, то они оказываются близки классическому московскому концептуализму. Игра с иллюзорным пространством, попытка предложить ему новые правила, достойно продолжена Пушницким. А работа с фотографией сближает Пушницкого с немцем Герхардом Рихтером. Помнится, группа молодых немецких художников (Рихтер, Польке и другие) иронично азвалась «капиталистическим реализмом». Пушницкого, будь он менее серьезным и последовательным, вполне можно бы определить как «романтического» капреалиста. Одного-единственного, правда, в русском искусстве.

А если размышлять вне терминов и направлений, то мы увидим в работах Пушницкого контраст между холодом офисного освещения и теплом старой фотографии (и масляной живописи). Баланс между этими полюсами соблюден Пушницким идеально. Очень удачная выставка, одна из лучших в этом году.

 

***

 

Юлия Аксенова

28.04.04 – 09.05.04
Ирина Корина. «Назад в будущее»
Галерея XL, Москва

В конце апреля порог ХL-галереи, привычно отворяющей для нас пространство нового и актуального, неожиданно превратился во временной обрыв, ведущий в прошлое. Открыв дверь и пройдя по «космическому» коридору, зритель попадал в пустое помещение «старой» XL-галереи, стены которой снаружи окружали мозаичные панно с ностальгическими образами «советского будущего» – космонавты, спортсмены, небоскребы. Из-за стен доносился звук, напоминающий то ли экзальтированные возгласы уличной толпы, то ли всплески воды в бассейне. Первоначальное чувство дезориентации не сразу давало понять, что великолепная мозаика – это всего лишь искусная живописная имитация, а радостный шум – аудиозапись салютного грохотанья.

То, что было нам представлено в XL, очень похоже на театр, но театр «ритуальный», разрушающий традиционную оппозицию актер – зритель. Ритуал, являясь существенным элементом искусства вообще, в театре связан с переживанием настоящего как «здесь и сейчас», вызванного смещением границы сцены от пространства представления в сторону переживания. Основную роль в этом процессе играет память, и в актерской практике существует известная психотехника, позволяющая вызывать повторение эмоций через воспоминание. В такой момент исчезает необратимость времени, прошлое обретает конкретные физические параметры настоящего, внутреннее переживание становится чем-то внешним, а само чувство воспоминания предстает как эстетическое событие. Оказавшись в центре инсталляции «Назад в будущее», зритель имел возможность ощутить нечто подобное, вовлекаясь в сложную игру различных модальностей времени, пространств, контекстов. Главным же предметом художественной рефлексии в данной ситуации становится механика персональной памяти зрителя, способы его личностной субъективации, в которых автобиографическое неотделимо от мифологического, Я от Другого, а восприятие действительности предопределено символической фикцией.

Формы индивидуального, внутреннего опыта всегда нуждаются во внешнем свидетельстве, в языке, переводящем их в пространство всеобщей коммуникации, поэтому знаки частного указывают нам путь в область социальной мифологии, актуальные процессы которой исследует искусство, и данный проект в частности.

Культуру настоящего можно смело охарактеризовать как ностальгирующую. В отличие от футуристического пафоса эпохи модерна, современность зачарована образами прошлого и часто моделирует будущее с помощью хорошо знакомых нам форм. Стилизация проникла во все жизненные сферы общества, начиная с моды и заканчивая областью большой политики. Наиболее очевидным образом эти ретроспективные тенденции проявляют себя в странах бывшего социалистического лагеря, поставляющих на международный рынок культурной репрезентации различный идеологический хлам. Исторический разрыв создает дистанцию, достаточную для того, чтобы социальная атрибутика прошлого воспринималась в эстетическом ключе и получала, таким образом, зрелищное, сугубо стилевое освоение. Форма зрелища предполагает, что реальность заменяется представлением, изображение оказывается аллегорическим знаком траура по бесследно исчезнувшей реальности. Не будет преувеличением сказать, что в современном обществе витает некий запрос на реальность, которая бы апеллировала к возвышенному, к коллективной эмоции, к знакам, способным обеспечить идентификацию общества и ее функционирование. В такие моменты взывают к мифу, являющемуся своеобразным аппаратом идентификации. Но, по сути, образы эти неликвидные, они лишены активов действия. Эти симптомы лишь защитные образования, скрывающие пустоту ожиданий и неспособность действительного вмешательства в социальный кризис. «Там, где ищут мифа, там жаждут События. Но Событие нельзя сфабриковать... Недостает нам не материи или форм... но нам недостает проницательности, чтобы различить события, в которых берет начало наше грядущее» (Ф.Лаку-Лабарт, Ж-Л.Нанси. Нацистский миф. СПб., 2002).

 

***

 

Кети Чухров

16.04.04 – 10.05.04
«Параидентичность». Куратор Император ВАВА
Зверевский центр современного искусства, Москва

Художники, собранные в рамках выставки «Параидентичность», достаточно известны (АЕС, А. Виноградов, В. Дубосарский, Г. Виноградов, Н. Котел, В. Сальников, Ю. Шабельников, А. Сигутин, С. Шутов, А. Соколов, А. Осмоловский, С. Файбисович и др.) и находятся не в том возрасте и статусе, когда их можно было бы объединить по проектному принципу. И хотя такое подозрение может возникнуть, тема выставки, обозначенная как «Параидентичность», вовсе не предполагала кураторской стратегии, под которую подверстывались бы сделанные по случаю работы. Напротив, целью выставки было привести зрителя в замешательство, представив наработанное «лицо» каждого из участвующих художников в качестве неузнаваемого. Куратор (и участник) выставки Император ВАВА при составлении программы руководствовался двумя условиями: чтобы художники представили старую, неизвестную или до сих пор не выставляемую работу; и чтобы она представляла собой не стратегическое продолжение стиля художника, а была создана как некое экзистенциально важное произведение. В обоих случаях можно говорить о радикальной и одновременно утопической попытке выйти за рамки стратегической логики развития искусства, столь свойственной российскому арт-ландшафту.

Одна из наиболее «нетипичных» работ на выставке – объект Игната Данильцева, с помощью дрели и винтов соорудившего нечто весьма неопределенное – абстрактную деревянную конструкцию, напоминающую дикий куст. Работа была результатом приложения художником «тупых физических усилий» – желание, которое он давно мечтал осуществить в выставочном пространстве. Совершенно неузнаваемо смотрелись также абстрактная живопись Ю. Шабельникова и абстрактные монотипии 80-х В. Дубосарского.

Попытка выхода за границы собственной художественной идентичности вовсе не дает гарантию создания альтернативной художественной системы, которая в условиях капитализма не может не оставаться под диктатурой рынка. Однако такая попытка по крайней мере вопрошает о том, что такое идентичность, противоречит ли она творческому импульсу или, напротив, способствует его выражению и развитию.

Целью выставки «Параидентичность» был выход за пределы общественной актуальности, которая порой оборачивается для художника тупиком, делающим невозможным его развитие или следующий творческий виток. Эта цель – вовсе не произвол в отношении кураторов, галеристов и критиков, но шанс для художника избавиться от собственного проекта, который он вынашивал и реализовывал годами в ожидании признания. Ведь в условиях методологического догматизма художник как бы теряет возможность экспериментирования, ибо произвольный шаг в сторону от собственного стиля не гарантирует, а порой даже препятствует его вписанности в какой бы то ни было контекст.

В ситуации, когда все дискурсы уже истощены, а полноценного выхода на Запад не случилось, правомочно задать каждому из ангажированных художников вопрос: насколько честна их так называемая эстетическая или политическая последовательность, уверены ли они в том, что это и есть их артистическая идентичность. И вообще: возможны ли в визуальном искусстве – после стольких видов интеллектуальных дискурсов, вытесняющих из визуальности чувственность, – какие бы то ни было искренность или порыв? Ведь визуальное искусство отвыкло работать с чистым желанием самого художника, оно последние 100 лет действовало как операция над преобразованием другого сознания – в сущности операция политическая и манипулятивная.

Идентичность – это одна из центральных тем известного итальянского критика и куратора Аккиле Бонито Оливы. Однако его интерпретация этого понятия гораздо ближе «параидентичности», т.е. сверхидентичности или трансидентичности. Идентичность – это вовсе не локальная или трендовая художественная парадигма, привязанная к конкретной контекстуальной территории или стилю выражения. Напротив, это свобода в выборе средств выражения, основанная на культурологическом и артистическом номадизме. Хотя на первый взгляд может показаться, что номадизм с идентичностью несовместим. Но если иметь в виду, что больше не нужно стесняться времени, потраченного на создание произведения, то можно понимать сам процесс художественного производства как номадический и трансидентичный. Такая «идентичность» является достаточно емкой, чтобы впустить в себя совершенно разные, порой несовместимые художественные парадигмы и сохранить за собой право перемещения внутри нее.

Кураторскую работу Императора ВАВА можно считать попыткой исследований именно таких парадигмальных смещений.

 

***

 

Павел Герасименко

17.04.04
Группа «Фабрика Найденных Одежд»
Перформанс «Трамвай «Желание»»
Трамвайный парк, С.-Петербург

«Фабрика Найденных Одежд» давно не представляла такого большого и сложно срежиссированного проекта, как «Трамвай «Желание»«. Акция, проходившая в Международный день охраны памятников, словно открывала художественный сезон весны. Большинство зрителей въезжали на территорию трамвайного парка на трамвае образца 1947 года, отходившем от станции метро, и впервые оказывались за воротами трамвайного парка, разглядывая корпуса депо, интересный образец промышленной архитектуры модерна. Было много «обыкновенных» зрителей, чье отношение к современному искусству можно представить, – они восприняли его как неизбежную уступку современности и нагрузку к путешествию в прошлое. Петербургский трамвай, первый общественный городской транспорт, появившийся в 1907 году, оброс культурной мифологией и навсегда встроен в «петербургский текст». На протяжении долгого времени он действительно формировал новое коллективное тело. Один из смыслов акции ФНО – социальный, выражен лозунгом «Памятникам архитектуры – достойную жизнь» и предполагает создание культурного центра. В Петербурге использование «традиционных» площадок стало одной из особенностей современного искусства и удачно подходит к музейным свойствам городской среды. (Достаточно упомянуть ежегодный фестиваль Pro arte «Современное искусство в традиционных музеях» или российско-британский проект на построенной архитектором Эриком Мендельсоном фабрике «Красное знамя».)

Трамвайный парк на Васильевском острове воображение рисует в более счастливые времена, хотя бы в 1960-е советские годы: выезжающие из распахнутых ворот стройными рядами под веселый звук звоночков сияющие трамваи. В нынешнем запыленном трамвайном парке ощущается нехватка жизни, не осталось даже воспоминания о временах социального энтузиазма. Буквально не хватает бодрых пионеров с флажками и горнами, веселого мойщика вагонов, «зайчиков в трамвайчике», наконец. ФНО постарались принести праздник – «заброшенные корпуса вагонного депо наполнились звонкими девичьими голосами».

Вагон в трамвайном музее идеален как экспозиционное пространство или готовая сценическая площадка. В масштабном проекте реализовался свойственный ФНО педагогический и социальный пафос. Девушки, участницы и исполнительницы мини-перформансов, обыгрывали в придуманных этюдах заданную им тему подсознания и коллективного тела с долей беззаботности, со свойственной им взбалмошностью. Если кабаковский «Красный вагон» ближе к «теплушке» и ответствен за травматический опыт, то старый трамвай с рядами сидений друг напротив друга вдоль стен общителен, кажется радостным и кокетливым. В сопроводительном тексте к акции – «Списке трамваев, девушек и желаний» – указано, что «все желания девушки выбирали сами».

Каждый трамвай имел название, мой осмотр начался с этюда «Интеллигентность» и закончился «Безумием» (действительно удавшимся исполнительнице). Любопытный эффект создавался в каждом вагоне пересечением двух дискурсов – технического, рассказа про историю и устройство вагонов, и художественного, перформанса. Люди в синей форме своей невовлеченностью в художественное действие образовали смысловые рефлексы к изображениям метаний. В жестком трамвае 70-х годов «Зона» девушка в платье невесты отрешенно декламировала порнографические стихи вперемежку с классикой. Изображавшая «Женственность» героиня в тесноте смятых газет порывалась контактировать со зрителем. В трамвае под названием «Эмбрион» можно было увидеть погруженного в дрему персонажа, внезапно рассекавшего своим игрушечным мечом пространство, завешанное квазибойсовским материалом, ватином. Этюды художественной публике были привычны и понятны. Заострить действие и стать социальным жестом мог бы еще решительный выход в пространство города за музейные стены, как лет десять назад сделали в акции «Инженеры искусств», выведшие на маршруты расписанные «трамваи художников».

«Фабрика Найденных Одежд» может быть представлена одним только старательным почерком третьеклассницы, сведена к ставшему фирменным стилем ФНО девическому почерку, который репрезентирует все стоящее за ним «детское». Легко прочитываемая культурная мифология трамвая, с которой работали девушки, обязательно включает в себя «призраков», – те погибшие души, что не в силах расстаться с облюбованным трамваем. Больше половины из тех маршрутов, что указаны на аккуратно-свежеокрашенных музейных табличках, сейчас не действует, остальные могут в скором будущем исчезнуть. Легко предположить, сколь незавидна участь трамвайных офелий, обреченных скитаться, повторяя когда-то существовавшие маршруты. Перформанс ФНО успешно выполнил задачу социальную и художественную. На трамвай и его судьбу в центре города было обращено необыденное внимание людей, а романтические петербургские призраки были вновь успокоены современным искусством.

 

***

 

Виктор Мазин

28.04.04 -25.06.04
Людвиг. «Сила безмолвия»
Галерея Марины Гисич, С.-Петербург

Дух времени запечатлевается в средстве репрезентации. Идеология времени оставляет свои следы в технических средствах. Именно выбор техники определяет отношения с временем.

Людвиг – мультимедийный художник, выбирающий средства в зависимости от идеологии проекта. В галерее Марины Гисич в Петербурге он решил выставить три серии фотографий, объединенных названием «Сила безмолвия». На первый взгляд это – странная фотография. Странная – о непривычной стороне, неожиданно отстраненная, не совсем здесь уместная. Во-первых, черно-белая. Во-вторых, туманная. В-третьих, крупнозернистая. Фотография как бы говорит о себе: я – техника прошедшего времени. Но такая фотография продолжает притягивать. Не потому ли, что от ностальгии и даже меланхолии, содержащихся в самой технике репрезентации невозможно избавиться?

Такая фотография продолжает притягивать во времена отражающих глянцевых поверхностей, настолько качественных, что болезненно незаметных. В этом отношении Людвиг – эколог зрения, возвращающий саму способность смотреть. Смотреть на фотографию во времена невидимой фотографии. Фотографии, ставшей заложницей средств массовой информации. Ее просматривают в глянцевых журналах. Ее пролистывают. Ее проглядывают на скорости видеоролика, в быстроте автомобиля, проносящегося мимо рекламного щита.

Мир гламура смотрит на тебя. Мир сам тебя видит. Тебе беспокоиться не стоит. Пусть глаза твои отдыхают. Пусть душа твоя не тревожится. Фотография сама взглянет на тебя. Фотография сама отзеркалит тебя. Фотография поможет тебе забыться.

Фотография попала в масс-медиальное пространство. Она – документ. Она – информационное свидетельство, которому надлежит промелькнуть и мгновенно кануть в Лету. Индустрия забвения, возникшая во многом благодаря фотографии, уничтожила ее как свидетельство своего собственного пароксизма. Событие ускользнуло из поля зрения, из аппарата распознавания. Фотография – не на память. Фотография – на забвение.

Странная фотография проявляет удивительный парадокс времени: кричащее изображение, с гламурным вожделением взирающее на человека, остается вне поля зрения. Но человек пока еще способен что-то рассмотреть в крупнозернистом тумане времени. В этом сила безмолвия!

Фотография Людвига безмолвно указывает: человек, тормози! Всмотрись в туман изображения, и он растает. Человек видит контуры небоскреба. Человек уже начинает различать этажи. Уже прорезаются в дымке бессознательного горы безлюдной Патагонии. Фотография обращена к глазам и памяти человека. Таков экологический жест: зрение и память возвращаются во времена, предшествующие индустрии забвения. С каждой минутой видишь все больше и больше. Видимое проявляется на глазах. Из ничего.

Рассеянный взор разоружает взгляд. Безоружный глаз начинает видеть. Так развеивается туман.

Крупное зерно заставляет отступить. Оно воспроизводит пиксели. Технология разворачивает время: вместо оцифровывания аналога – аналоговая имитация. Вот еще одно событие: изменение самой технологии производства фотографии. Замена аналоговой технологии цифровой предписывает появление новой чувствительности. Замена эта влияет на систему сознание-восприятие, тем самым реорганизуя всю сферу психического.

Ощущения слабеют. Аналоговое подобие близкого заменяется цифровым приближением далекого. Памятка об утраченном оборачивается утратой памяти. Дух времени пролетает в рамке забвения.

О духе времени свидетельствуют четкие черные черты рамки, обрамляющей туманную фотографию. Эта рамка аналогична той, что заточила время в тюрьму компьютерного монитора, рекламного щита, телевизионного экрана. Существование – в затяжном прыжке в медиальную рамку. Нет различий ни в пространстве, ни во времени. Есть лишь глобалитарное погружение в рамку экрана пожирания образов. Ни товаров, ни людей. Лишь образы.

Три серии фотографий – «Нью-Йорк», «Патагония», «Луна». На фотографиях не появляются люди. Только взгляд самой фотографии. Урбанистическая фотография проявляет геометрию прямых линий. Фотография края земли – поле бесконечных неровностей. Луна ясна. Далекое приближается. Далекое проясняется. Рамка устанавливает поле зрения. Рамка Амнезии. Рамка Безмолвия.

 

***

 

Олег Киреев

29.04.04 – 30.05.04
Николай Олейников. «Hot X»
Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу, Москва

В одной из своих ранних работ Ханс Хааке расположил при входе на большую групповую выставку два прозрачных бокса, в которые посетители кидали разноцветные билетики, отвечая, таким образом, «да» или «нет» на вопрос по поводу губернатора штата и его политики. Проект Комара и Меламида «Выбор народа» с помощью социологических служб выявлял наиболее важные для каждой национальности предметы и объекты и потом изображал их на «национальных» картинах, составляя некий визуальный дайджест народных предпочтений. Сейчас неважно, какую конкретно политическую окраску имели эти проекты.

Имеет значение то, что в таких случаях художественная работа берет на себя роль социологического исследования, диагностируя определенный аспект состояния общества.

Такие художественные проекты можно назвать социологическими.

В случае инсталляции «Hot X» Николая Олейникова, художника из Нижнего Новгорода, социологические опросы проводились с целью выявить наиболее популярные «образы», то есть картинки масс-медиа. На основе опросов составлялся топ-рейтинг, который был изображен на стене в Третьяковской галерее в виде граффити. Именно это черно-белое изображение «горячей десятки» (на которую также проецировался подвижный цветной фон, напоминающий о различных медиально транслируемых катастрофах) и было содержанием проекта. Следует также добавить, что живописное изображение медиа-образов, по замыслу художника, подчеркивало двусмысленную аналогию между сакральным прошлым Образа и медиальным настоящим «образов», выбираемых по рейтингу, группируемых в десятки.

Ну, топ-образом стало не что иное, как «говорящая голова». По окружности расположились военные самолеты и прочие атрибуты катастроф – нашего главного спектакля. И, собственно, все. Ни на какие вопросы не давалось ответа, и также не наступало никакого катарсиса, хотя визуальный продукт выглядел вполне удовлетворительно с точки зрения эстетики.

Однако, ждет ли кто-то подобных эффектов от социологического опроса? Заранее понятно, что опрос не сообщит нам ничего нового, поскольку задействованы только те ответы, которые мы так или иначе уже имели в наличии. Опрос только показывает, что конкретно пользуется большим и меньшим спросом, какой товар следует запустить или снять с производства, и – в некоторых случаях – какой политик будет управлять нами последующие лет пять-десять. Именно это своевременно понял PR. Поэтому социология играет все возрастающую роль как политический инструмент управления обществом – она используется в предвыборных кампаниях, маркетинговых исследованиях, составлении ТВ-рейтингов и подобное. Как говорит Пьер Бурдье Хансу Хааке в книге бесед «Free exchange», «социальные науки выработали множество техник (как, например, опросы), применимых с целью подчинения». Что же касается искусства, то оно уже давно приступило к прямому «прощупыванию» механизмов общественного изменения такого рода, зачастую игнорируя при этом предпочтения критиков и публики, остающиеся традиционными.

Но какие методы используются для того, чтобы выявлять и направлять массовое «мышление образами» – наше коллективное «оптическое бессознательное»? Это очень важная тема, поскольку, в силу своей емкости и экономности, визуальный способ передачи информации все больше преобладает над текстовым. Безусловно, архитекторы спектакля уже задумались над этой темой, и учебники по PR могли бы дать нам некоторые подсказки. Например, главной проблемой, с которой столкнулся мониторинг действия ТВ-рекламы, называют то, что «все инструменты измерения, с которыми мы знакомы, проверяют сознательный отклик клиентов, в то время как большая часть покупок делается на бессознательном уровне... Пока люди, делающие рекламу, не поймут, что им нужно разработать способы проверки бессознательного отклика, рекламный бизнес будет пребывать в зачаточной стадии» (А. Дудаева: Рекламный образ. Мужчина и женщина, 2003).

Однако, какие мнения на этот счет есть у противоположной стороны – представителей Культурной Интеллигенции, критически мыслящих членов общества, не желающих – ни для себя, ни для других – торжества Спектакля, гипноза Матрицы, машинно-загружаемого бессознательного? Каковы их Новые Культурные Технологии, действующие не по заказу корпораций, а в качестве противоядия от того, что Петер Ламборн Вилсон определил как «беспрепятственная власть денег над человеческим существом»? Если они существуют, то, я думаю, для них будет полезен опыт арт-социологического исследования Николая Олейникова.

 

***

 

Марина Соколовская

19.05.04 – 04.06.04
Группа «FUTURE7» (Берлин)
«EUROVISION/ЕВРОВИДЕНИЕ»
Кураторы С.Фриммель, А.Прудникова
Выставочный зал Свердловской областной универсальной научной библиотеки им. В. Г. Белинского, Центр современной культуры УрГУ им. А. М. Горького

С недавних пор екатеринбургские власти и сообщество все настойчивее позиционируют город как место на границе Азии и Европы, и вопрос европейской идентичности здесь является интеллектуально волнующим – в связи с новой идеей экономического, а заодно и культурного процветания. Для кураторов фестиваля «Евровидение» С. Фриммель (Берлин) и А. Прудниковой (Екатеринбург) в обращении к публике был важен акцент на вопросе взаимодействия Европы и России. Первенство активности в этой паре отдавалось Европе, ее инициативе: две выставки с единым названием в рамках одноименного фестиваля представляли произведения немецких художников. Ф. Войнар и Н. фон Розен, участники группы «FUTURE7», исследовали процессы экономической и политической жизни Европы (рынок ценных бумаг и расширение Европы на Восток с 1 мая этого года, равно как идею Евросоюза и строящейся Европы в целом) через обращение к наглядным приметам этих процессов: графикам роста и падения курсов акций европейских стран, цветам и фигурам государственных флагов. Работая в основном на территории живописи, они воплощали образы, полученные в ходе манипуляции с повседневными графическими системами при помощи графических редакторов. Их метод – разъединение, смешение, наложение друг на друга фигур этих систем, упразднение их былой однозначности в пользу увлекательных колебаний между конкретным и чувственным содержанием медиакартины посредством использования памяти живописи. В результате, вопреки четко обозначенному политико-экономическому контексту, проблематика, с одной стороны, формы и метода, природы и черт медиаживописи, с другой – памяти, особенностей оптического и смыслового видения мира разным культурами оказалась превалирующей, и именно через захваченность непосредственно изображениями зритель мог «считывать» идею современной Европы.

В библиотеке были представлены два произведения медиаживописи («Талисман» и «Eurotale») и DVD-издание работы «Евровидение», созданной в форме неиспользуемой при теперешнем круглосуточном вещании телевизионной заставки. В университете был показан многометровый фотографический фриз со сценами берлинской жизни и три холста, покрытых акрилом, каждый своим цветом – синим, белым, красным, как полосы французского флага: Берлин, новый город, объединенный, строящийся, с его обыденным динамизмом и романтикой исторического деяния против «разорванного» знамени революционных идеалов (в соответствии с художественным методом группы).

Суть акцентированного кураторами вопроса определял давний спор о роли России в Европе в традиции от Чаадаева до Гройса. В своих текстах и докладе С. Фриммель неизменно подчеркивала, что подобная выставка не просто возвращает к давней болезненной проблеме, но требует ее кардинального пересмотра, своего рода снятия с повестки дня. Видимо, в силу того, что сама Европа в работах «FUTURE7» оказалась, если воспользоваться образом А. Гебберс (см. каталог выставки), «видением, дизайнерским продуктом». Рождался этот образ Европы непосредственно из восприятия самих работ, тогда как их конкретный контекст можно было лишь реконструировать по аннотации. «Присутствие реального», «весомость» конкретных знаков воспринимались через культурную память о поп-арте, 60-х и бидермайере. Яркие цвета, плакатные формы, композиционные построения ясно говорили о наличии реальности в работах группы «FUTURE7», но не говорили, какой именно, позволяя ее скрывать, уплощать до поверхности картинных фигур. Сами художники в беседе с С. Фриммель заметили, что, не давая реальности новой заразительной мечты и формы, они лишь выявляют ситуацию и, обращаясь к зрительной памяти, работают с поверхностью нашего повседневного восприятия. Такое восприятие мира лишено непосредственности и эмоциональности: человек может рассуждать о разных явлениях, понимать социальную или языковую конструируемость их природы, но теряет ощущение жизненности происходящего. Отчего образ Европы на выставках был представлен дезориентированным, слишком выстроенным, чтобы быть живым. Пожалуй, удовольствие от размытости оптимистического европейского образа и оперирования местностью, народом и культурой как графическим продуктом будет возвращать к славянофильским и западническим дискуссиям, расставляя вновь на игровом поле фигуры Европы и России, каждая из которых фантомна. Только одна ярче упакована и снабжена внутри себя внятной навигацией.

 

***

 

Оксана Саркисян

25.05.04 – 13.06.04
Мариан Жунин. «Календарь»
Галерея «Рефлекс», Москва

Спектакулярный или нонспектакулярный, но объект искусства остается в центре внимания московского художественного сообщества. Мариан Жунин вопреки этой общей тенденции строит проект таким образом, что идея ускользает от непосредственного воплощения в объекте искусства, балансируя на грани между логикой поэзии и визуальным знаком «в поиске новой формы для неприкаянного лирического content'a», как сказано в сопроводительном тексте, к которому трудно что-то добавить. Тем не менее попробуем.

Сложносочиненная структура проекта основана на стихах Жунина. Написанные «для себя», в проекте они приобретают статус реди-мэйда экзистенциональных переживаний. Из них вырастают календарные листы – прозрачные фотографические пленки. Их не 12, как месяцев в году, а 14, ведь личная история не укладывается в календарный цикл. Дистанция, необходимая художнику, появляется на стадии визуализации стихотворных образов. Жунин приглашает Другого – художницу Маргариту Суслову, которая, опираясь на свой профессиональный опыт, исполняет графические композиции, задуманные Жуниным. Они не являются прямой иллюстрацией к стихам, но в соответствии с теорией Лессинга, сохраняя присущий стихам аутизм, создают самостоятельные образы. Подтверждая холодную отстраненность этого жеста, рисунки помещены на фотоизображение фактуры снежного наста. В то время как стихи, напечатанные простым шрифтом, подобно титрам старого кинофильма, проступают на черном поле в верхнем углу листа. Рядом – трехмерный алмаз замыкает треугольник знаково-символически-образного построения листа. Алмаз оказывается воплощением этой триады, он и знак, и символ, и образ, и ключ к интерпретации всего проекта и одновременно, как и стихи, и рисунки, – рифма в череде катрен и терцет.

Поэтическая же форма, сонет, не ограничивается календарными листами, она инсталлирована, если можно так сказать. Календарь – лишь часть сонета, антитезой которому выступает видеофильм.

В фильме появляются документальность и масс-медиальный контекст, что свойственно видеожанру. В образе мавра эмоциональный африканец Клод Огюст противопоставляется снежной холодности печатных листов. А приватность переживаний – медийной персонажности. Прислушавшись к ритмически речитативной, ломаной русской речи Клода Огюста, понимаешь, что он непрерывно пересказывает содержание популярных африканских любовных песен, звучащих за кадром. Из его пересказа ускользает как таковая поэзия любовных историй, превращаясь в бесчувственный набор фактов, над которыми доминирует характерная зажигательность персонажа-рассказчика.

О чем же, собственно, этот витиеватый, как сонеты Шекспира, проект? Он однозначно лиричен, личная история раскрывается в ракурсе любовных переживаний (любовная интрига присутствует в речитативе мавра, вычитывается в стихотворных строках Жунина, сигналит о неприемлемости одиночества в нижней части календаря надписью: «Зачеркни, если нет пары»). Но поиск новых форм для лирического content'a не формален. Задача автора – совместить несовместимое: тотальность универсума и поэзию индивидуальной истории. «Ода», первое произведение Мариана Жунина (совместно с Алимпиевым), не без пафоса воспевающая «лирическое», имела формалистический характер (андрогинные статисты в одинаковых водолазках и их стереотипные реплики без проблем укладывались в одическую форму). В «Календаре», сохраняя возвышенную жесткую структуру, художник стремится восстановить значимость автономной личной истории. В этом усматривается редкая стратегия для нашей арт-сцены, которая всегда упаковывает личную историю в персонажа. Для московского концептуализма это – маленький человек Кабакова и Пивоварова. Нет личной истории и в перформансах собаки-Кулика и воплощающей собой Родину-мать Лены Ковылиной. Героями картин Звездочетова и фотороманов Людмилы Горловой являются социальные типажи. И возможно, проект Мариана Жунина – первая попытка с частной позиции говорить об универсалиях, которые являются основой современного искусства.

 

***

 

Юлия Аксенова

15.03.04 – 15.04.05
Сергей Волков. «Добро пожаловать, или...»
Галерея VP, Москва

На выставке в галерее VP представлена новая серия работ Сергея Волкова, выполненная в технике рисунка мелом на школьной доске. Довольно крупного формата «картины» произвольно расставлены вдоль стен выставочного пространства. Сюжетами для них послужили изъятые из визуального архива образы, явно или метафорически отсылающие к традиции изображения женщины в культуре. Высокопарные балерины Дега, лес романтиков, пугающий своими откровенными аналогиями с физиологией женского тела, женщина-вамп, срисованная с китчевого постера. Одним словом, набор инертных форм, лишенных «живой» субстанции, которые Волков пытается реанимировать, с маниакальной тщательностью штрихуя поверхности черных досок.

Искусству этого автора всегда были свойственны визуальная тишина и внешнее спокойствие. Концептуальное же напряжение его работ, напротив, опасно высоко. Художественную практику Волкова так и хочется сравнить с искусством каллиграфии, где экономия жеста взаимообусловлена эстетической емкостью образа и его философской полнотой.

Аскетическая техника рисунка мелом богата коннотациями и историческими аллюзиями. Автор упоминает об этой традиции в связи с именами Фрэнсиса Пикабиа и Йозефа Бойса. Не обойтись здесь и без ссылок на эстетику уличных граффити и школьных тетрадей, с присущим им жестом спонтанности и безразличием к дальнейшей судьбе произведения. Работая с материалами «вечными», каковыми являются пыль и мел, Волков создает произведения, которые лишены и малой доли прочности. Намеренно удерживая артефакт на пороге между действительным и потенциальным, художник концентрирует свое внимание на самом процессе возникновения формы, и его работы можно прочитать как медитативные размышления об истоках формы и необходимости прилагать усилие, чтобы ее произвести.

В новом проекте Волков верен себе: он продолжает работать с излишками цивилизации: с уже отработанными идеями, идеологиями, эстетическими конструкциями, по истечении срока годности превратившимися в знаки личного опыта. Вопрос, почему именно эти сюжеты и сцены были выбраны художником для создания серии, остается без ответа. Перед нами набор шоков памяти, последовательность которых не поддается рациональной трактовке. Подобно кино, каждый человек монтирует свою жизнь, избирая те или иные явления в качестве значимых событий и исключая другие. Мы часто заимствуем элементы нашего индивидуального мифа из запасов Другого, но способ, которым мы интегрируем их в наш символический мир, остается действительно только нашим. Нет сомнений в том, что Волков, используя «готовые» высказывания, говорит в форме речи от первого лица, а его пристальное внимание к индивидуальной манере рисования – это просто попытка самосохранения в ситуации безразличия человека к собственному «я».

 

***

 

Станислав Савицкий

17.03.04 – 17.05.04
Филипп Донцов. «Red Set»
Галерея Дмитрия Семенова, клуб «Jet Set», С.-Петербург

Питерский художник Донцов играет на чувстве легкого невротического ужаса, он берет на испуг, и делает это стильно, технично и безопасно. Эта тревога знакома по саспенсу ранних хичкоковских триллеров, но здесь невротичность по-эстетски выхолощена и вынесена за скобки психологической действительности. Это стерильная и гигиеничная условность, претендующая лишь на то, чтобы легонько пощекотать нервы.

Галерея Дмитрия Семенова устроила вернисаж Филиппа Донцова в «Jet Set» – клубе с амбициями маленького капрала, как и многие владельцы недвижимости в районе Таврического сада. По большому счету, Донцову должно быть безразлично, где выставляться. В полуразрушенном гараже в Волынском переулке, где Семенов сделал его выставку в первый раз, его работы смотрелись эстетски и дорого. В обычной галерее – современно и профессионально. На коллективной экспозиции – оригинально и весомо. Теперь, в клубе, – тревожно и диковинно. Кое-что приобрели даже солидные музеи, хорошо понимающие, что аккуратное совпадение искусства с дизайном – не только коммерчески выгодное умение, но и специфика современной ситуации, когда художественное растворяется в оформительстве. Тут важно соблюсти пропорции и не навертеть бантиков так, чтобы объект утонул в упаковке. Донцов как будто знает меру и толк. Его нарциссизм в первую очередь ремесленный и вкусовой. Автопортреты в красно-синей гамме на алюминии сделаны на зависть технично и технологично: в чем, в чем, а в умении и стильности выпускнику Мухинского училища не откажешь. Когда же картины начинают играть в шарящем по стене луче прожектора, превращаясь из автопортретов в негативы странных знаков, главным героем этой истории становится искусственный свет. Техноманьеризм задан электрическим освещением, в котором мир предстает ярким миражем, обманкой светотени, опцией вкл/выкл. Свет для Донцова – не видимая реальность, не субъективная художественная визуальность, не эмпирическая данность, но преграда, из-за которой вещи не могут быть восприняты зрением, завеса, которая застит взгляд. Визуальный барьер отделяет от мира расплывчатые темные фигуры, заточенные в высокие прямоугольные лайт-боксы и отчаянно вглядывающиеся в зал (серия «Подглядывающий»). Они удачно заменили ди-джеев и стрип-шоу, вызывая вместо расслабленности и возбуждения напряжение. Пленники света внушают страх невозможности видеть и быть увиденным. Искусство потеряло зрение, живописец переквалифицируется в художника по свету. Его изображения ослеплены электричеством, холодны, опустошены и вселяют тревогу. Это отчуждение созвучно самым модным капиталистическим неврозам – тоске благополучия, вакууму успеха и страху в одночасье потерять все в очередном дефолте.