Книга начинается с констатации: художник тает на глазах, критику все сложнее написать его портрет. Ни натуралистская эстетика достоверного свидетельства, ни творческая биография, осмеянная сторонниками формального метода, ни модернистское право пишущего на заведомо субъективную оценку не помогут поймать в кадр перформансиста восьмидесятых или акциониста девяностых. Современный художник под маской политического активизма минует все засады или, растворившись в городской толпе, просочится сквозь любые сети. Литературный портрет — едва ли подходящий жанр для разговора о контемпорари арт. Тем более вызывающим выглядит намерение Александра Боровского. Заведующий Отделом новейших течений Русского музея, последнее время методично шугающий подрастающую смену за бесконфликтность и занудство, настаивает на том, что художник еще не окончательно превратился в человека-невидимку. Один из его любимых авторов, художественный критик и хранитель Третьяковки Абрам Эфрос после авангардистского бунта начала ХХ века видел возможность говорить не более чем о «профилях» живописцев. Боровский, несмотря на напряженную международную обстановку — многолетние похороны идентичности и перманентный кризис субъекта, допускает, что сегодня речь может идти о силуэтах. Для ЛОСХовского критика, сделавшего имя еще в позднемодернистские восьмидесятые, а в девяностые уже заведовавшего новым музейным отделом, это допущение возможно. Пожалуй, только и именно для него, тем более что этот критик — один из хозяев ситуации, выбирающий, кто из современных художников попадет в музей, а кто — нет.

Для Боровского современное искусство не сводится к отдельным эпизодам — выставкам, освещавшимся в «А — Я», перформансам эпохи «Новых тупых» или искусству «после Гельмана». Здесь нет границы между советским и постсоветским, пестрая современность включает в себя и журнал «Советское фото», и дебютную выставку Йозефа Бойса в России, и бенефис Анатолия Белкина, и остроумное новогоднее эссе о Владлене Гаврильчике для глянцевого таблоида. Под одной обложкой в этой книге собраны статьи о советских графиках, звездах западной постмодернистской арт-сцены, удачливых эмигрантах и местной художественной жизни девяностых. Тексты расположены в обратной хронологии: от современных к написанным еще в брежневские годы. Путешествие в прошлое полезно — сегодняшняя ситуация становится куда яснее. Лучше бы советских текстов было даже поровну с нынешними; разве советский книжный иллюстратор Владимир Тамби менее достоин внимания, чем звезда нью-йоркского бомонда Гриша Брускин? Его фантастические биоморфные изображения военной техники двадцатых — тридцатых годов гораздо неожиданнее пережевывания советских идеологических клише для интуриста. Прописав по соседству с Дмитрием Александровичем Приговым советского графика Бориса Власова, Боровский совершенно прав в том, что сегодня мир художественной флоры как никогда разнообразен; все цветы вместе с кактусом, фикусом и традесканцией оказались в одной клумбе.

Конечно, веря в магическую силу музея, хозяину ситуации легко раскрывать карты, тем более что статьи в «Огоньке» брежневских лет теперь не повод для стеснения. Советское высвечивается повсеместно — и куда бы ему деться, если это чуть ли не единственное, что связывает население одной шестой части суши. Всякий раз, когда оно возникает среди бела дня в новом неоново-глянцевом мире, испытываешь любопытство и подозреваешь интригу. Это часто неожиданная предыстория, которая может рассказать больше, чем отутюженный curriculum vitae или весомая визитка. Боровскому здесь не приходится ничего доказывать: то, что современное искусство по-любому живет и советским и постсоветским, более чем очевидно. Признав, что это одна и та же история, мы лучше рассмотрим слом и в деталях увидим взаимосвязь. Ведь нынешняя ситуация, как и большинство постреволюционных эпох, — это сегодня, состоящее из вчерашних новостей. Всё — лишь напоминание о том, как это было и что было до. В этом отношении книга Боровского образцово-показательная. Сегодняшний пассеизм дорожит особенно предысторией, тогда как в конце двадцатых Эфроса интересовали последствия революции. В «профили» не вошли его дореволюционные статьи в «Русских ведомостях» — но только эссе, написанные после 1917 года.

Именно музейный работник ясно ощущает, что в отличие от восьмидесятых «понять» художника сейчас — задача чуть ли не безнадежная, если видеть в нем не только завхоза, политрука или предпринимателя. Во многом «Силуэты» — свидетельство музейной практики последних десятилетий. Большинство текстов — статьи к выставкам или отклики на них. В провокативности портретного жанра достаточно и лукавства, и прагматики. Любовь к литературным портретам в исполнении Юрия Анненкова, Абрама Эфроса и Владимира Пяста только крепнет от насущной необходимости представлять художника почтеннейшей публике, будь то заморская знаменитость, о которой у нас знают лишь в кругу посвященных, удачливый русский иностранец, местный нонконформист с незапятнанной репутацией или украинский живописец-космист, дедушка которого эмигрировал в Уругвай. Выставочная площадка при одном из главных национальных музеев, пусть и не так известном за границей, как Эрмитаж, — заманчивое место. Желающих отметиться здесь экспозицией более чем достаточно. Практически все — художники если не коммерческие, то рыночные. Что ни имя — то бренд: кто-то снискал славу оригинальным стилем, кто-то — хитрым приемом, кто-то — неразгаданным ноу-хау. Это экономическое, рекламное обоснование «Силуэтов», вряд ли решающее, но немаловажное. Музей — идеальный капкан, в который рано или поздно попадет и завзятый бунтарь. Это наиболее верная возможность если не поймать артиста, то приманить и написать его портрет. Боровский может злоупотреблять служебным положением с двойной для художника пользой — как критик и как музейщик.

Как бы радикально ни изменялся язык критики в романтические восьмидесятые и в бурные девяностые, для автора книги по-прежнему не снят вопрос: «Чем берет современный художник?», «Что он делает, чтобы критик заботливо подбирал слова, испытывая удовольствие от сопричастности и сложность выговорить исчерпывающую формулировку?» Боровский пережил по крайней мере три формации критического языка: эссе о биографии и творческой манере художника на страницах советской либеральной прессы, транскрипционные скороговорки из непереведенных на русский терминов Бодрийара, Делеза, Фуко со товарищи плюс легкий ясный гонорарный стиль гламурной прессы. В каждом случае он ловко примерялся к социальному заказу и находил свою интонацию. Впрочем, из книги очевидно, что естественнее всего для него стиль и ситуация двадцатилетней давности. Несмотря на насмешки над ученым волапюком, на который вдруг перешла критика девяностых, автору «Силуэтов» все равно приходилось помнить о недостатке реальности по Лакану, грозном симулякре Бодрийара и вездесущей власти по Фуко. На волне национального самобичевания и в мечтах о новом цивилизованном обществе, когда русские тексты пестрили словечками на латинице, Боровский ненароком ввел серию новорусских неологизмов, которые имеют все шансы прижиться: infante terrible (с. 245), Russian burn artist (с. 26; 217), environmental art (c.151), Wollstreet Journal (с. 338; большой привет редактору Издательства Лимбаха). В ответ на гладкий, равнодушный и игривый стиль «суперлайт» последних лет критик выговаривает новую манеру — письмо, имитирующее устную речь с присловьями, фамильярную, спотыкающуюся, подчеркнуто интонированную, задушевную и щегольскую. В отличие от художника, ловить которого — что охотиться на Снарка, Боровского «поймать» легко. Хоть он лукав, прагматичен и официален, ленинградского щеголя, дорожащего обществом художника видно за версту.