18+

«Приватизации – современное искусство из Восточной Европы».
Куратор: Борис Гройс. Институт современного искусства Кунстверке,
Берлин. 16.05.04 – 26.06.04

Выставка «Приватизации – современное искусство из Восточной Европы» куратора Бориса Гройса, профессора философии, искусствоведения и теории медиа в ZKM (Карлсруе), прошла летом в одном из самых престижных выставочных мест Берлина – в Институте современного искусства Кунстверке. Она являлась частью большого исследовательского проекта ZKM – Центра искусства и медиальной технологии в Карлсруе и Культурного фонда немецкой федерации под названием «The Post-Communist Condition». Этот проект включает в себя вышеупомянутую выставку, исследовательские стипендии, конференцию, проходившую в Берлине с 10 по 12 июня, книжные издания и другие проекты. Ключевой момент всех этих событий – вопрос, каким образом резкий переход от коммунизма («реального социализма» в понятиях советских идеологов) к капитализму отражается в культуре и искусстве не только бывших коммунистических, но и западных стран. При этом ставка делается на то, что речь не идет о простом процессе модернизации отсталых стран, как это было принято говорить относительно бывших колоний западных стран, но о переходе от одной модели модернизации к другой: от модели, отрицающей рынок, к модели, основывающейся, в том числе, на рыночных стратегиях.

На вопрос, в чем заключались его цели как куратора в проекте «Приватизации», Гройс ответил, что после развала коммунистической системы он чувствует себя как бутылка «Кока-колы», которую вынули из инсталляции Уорхола, чтобы поместить в обычный супермаркет (кстати, нечто подобное он уже писал в каталоге Документы-11 – о самоощущении посткоммунистического человека). Как объяснил Гройс, его целью было реконструировать стиль общения при коммунизме. Тем самым куратор, по всей видимости, решил вернуть бутылку «Кока-колы» обратно в первоначальный, давно исчезнувший контекст – работу Уорхола, попытавшись тем самым исследовать аспекты болезненного процесса переоценки ценностей. Согласно изложенной в книге Гройса «О новом» (1992) точке зрения, из этой переоценки рождается нечто новое. Это новое возникает на основе уже известного или забытого, которое вдруг оказывается в новом для себя, непривычном контексте и таким образом вновь привлекает наше внимание. В обсуждаемом случае нам дают возможность взглянуть на коммунистический опыт в контексте капитализма и надеяться на новые, свежие импульсы в связи с получившимся необычным сочетанием. Складывается впечатление, что в очередной раз мы имеем дело с выставочным проектом, созданным великим провокатором Гройсом для того, чтобы проиллюстрировать и материализовать задолго до того разработанные им теории, как это произошло и в случае его выставки «Фабрика мечты – коммунизм» (Франкфурт-на-Майне, зима 2003), которая основывалась на его раннем сочинении «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987 – 1988).

Понятие приватизации, по мнению мыслителя, прекрасно описывает процессы, проходившие в посткоммунистическую эпоху, и их отличие от экспроприации частной собственности советским государством как основы коммунизма. С этим трудно не согласиться, тем более, что множественное число в название выставки справедливо указывает на многообразие форм приватизации, не позволяя тем самым создавать иллюзию единого движения. Для Гройса, помимо всего прочего, существенную роль играет «необходимость наверстать упущенное», также характерная для посткоммунистической эпохи, притом, что он лукаво и провокативно рассматривает коммунизм в качестве «исторической паузы». Историческая пауза – так, наверное, воспринимается эпоха коммунизма на Западе и, возможно, так же в самом бывшем Восточном блоке. Место коммунизма, с точки зрения его строителей, находилось в «светлом будущем», которое теперь оказалось уже в прошлом, вот почему определению подлежит неопределенное место – пространство между эпохами. В этой неопределенности – наиболее уязвимая сторона проекта «The Post-Communist Condition», потому что пока еще даже самим организаторам не удалось найти в посткоммунистическом опыте нечто хоть в какой-то степени ценное, не удалось показать западному человеку важность и глубину этого опыта – что и было заявлено в программе проекта.

На теоретической конференции, сопровождавшей выставку, речь постоянно шла о переоценке, о превращении низкого в высокое. Игорь Забел говорил о том, что югославское искусство конца 80-х и начала 90-х пыталось вернуться в давно не существующий европейский контекст начала ХХ века. Михаил Рыклин в очередной раз рассказывал о разгроме московской выставки «Осторожно, религия!», намекая на катастрофическую переоценку содержания выставленных работ псевдосерьезными «православными» искусствоведами. Славой Жижек в своем выступлении опирался на бахтинскую теорию (сталинского) карнавала, когда низкое-общественное временно превращается в высокое-государственное и наоборот, таким образом генерируя пространство вне законов.

Переоценка – ключевое понятие выставки в Кунстверке. Оно описывает поиск места, точек приложения и использования посткоммунистического опыта после заката коммунистической системы. Здесь стоит снова напомнить о сравнении с бутылкой «Кока-колы», которым Гройс любит иллюстрировать свои теории. Оно стало как бы вторым, скрытым планом всех показанных в Кунстверке произведений, потому что они в первую очередь были направлены на исследование старых ценностей в новых контекстах: исследовали ситуации перехода из одной системы в другую – из пространства высокой культуры в пространство профанного/светского и наоборот. Яркий пример тому – фильмы польского художника Артура Жмиевского «An Eye for an Eye» (1998) и «KR WP» (2000). В первом фильме фигурировали две пары обнаженных людей, в каждой из которых один – инвалид, другой – без физических недостатков; эти пары совершали вместе различные действия – принимали душ или просто ходили по дому. В рамках этого странного симбиоза не было понятно, кто больше нуждается в помощи другого: инвалид или здоровый. В «KR WP» солдаты польской армии занимались строевой подготовкой, маршируя в обнаженном виде и сопровождая это занятие смехом. Лишившись своих инсигний власти, они одновременно лишились основания своего статуса. Жмиевскому удалось показать переходную ситуацию после смены системы не унизительной, сделав акцент на сложном моменте переопределения ролей. Подобным образом работа Дмитрия Гутова «Институт Лифшица» (2004) – видео о жизни и творчестве марксистско-ленинистского философа и теоретика искусства советского времени – посвящена теме (не) совпадения предмета и его контекста. Михаил Лифшиц, как подчеркивал фильм Гутова, – «сознательный неудачник». Он специально брался за темы и позволял себе трактовки явлений, которые не были актуальны для советского общества. Образ брошенной бутылки «Кока-колы» просматривается и в проекте сербской художницы-перформансистки Тани Остоич «В поисках мужчины с европаспортом» (2000 – 2004), который включал в себя различные акции, в том числе «Нелегальное пересечение границы», «В ожидании визы» и «В поисках мужа». Серия работ на тему миграции и интеграции в очередной раз выявила несовпадения, возникающие в процессе перехода из одной системы в другую. Как и в других проектах, автор находит возможность относиться к серьезной ситуации с юмором. В этот ряд отлично вписывалась и работа украинской художницы Аллы Георгиевой «С Днем Рождения!» (2004) – пластиковые торты из марципана, на которых совершались в сладкой идилии покушения на изнасилование и убийство, или серия фотографий моделей Сани Ивекович из Хорватии, посвященная убитым антифашистским активисткам. Работы остальных участников выставки тоже так или иначе исходили из дистанции между инсталляцией Уорхола и простым супермаркетом. Попадая в залы Кунстверке, зритель оказывался в шумном пространстве, переполненном многочисленными звуками, доносящимися из видеоинсталляций, в результате чего тексты и слова персонажей, перебивающих друг друга, становились почти неразличимы. Однако наиболее уязвимое место выставки – появление самого куратора в качестве художника. Я имею в виду «Выставку беседы» – между Гройсом, Ильей Кабаковым и Павлом Пепперштейном. Включение такого проекта в экспозицию «Приватизации» еще раз убеждает в том, что на этой выставке произведения искусства больше, чем обычно принято, следуют философии куратора, лишь ради того, чтобы проиллюстрировать его теорию.

Однако как обстоят дела с самым важным вопросом, на который пытается ответить проект в целом: что из коммунистического опыта можно рециклировать? Ответить на него, увы, можно только: пока еще ничего! Проблема в том, что не существует единого коммунистического опыта. Каждая страна бывшего советского блока шла и идет своим особым путем. Не получилось и переосмыслить, до какой степени развал коммунистической системы отражен в культуре западных стран. Поэтому и в рамках экспозиции, и в рамках конференции невозможно было говорить о приближении к ответу на этот вопрос. Скорее всего в обоих случаях речь шла пока еще только о поиске такого ответа, несмотря на то что выставка предложила сразу несколько довольно сильных возможных ответов. Вероятно, настоящий, главный ответ провалился в пропасть, разделяющую старую и новую системы.