Как известно, кино в США, как и в России образца 1918 года, является «важнейшим из искусств». Американский кинопрокат в последнее время оказался в поле политического зрения США благодаря Майклу Муру, который своим фильмом «Фаренгейт 9/11», так напугавшим американских домохозяек и голливудских боссов, заставил «независимый» Голливуд выйти на арену государственной политики. Кинопрокатчики Мура, отказавшиеся от дистрибуции этого фильма, объявили Мура «партизаном»^[1], и такая формулировка, в принципе, льстит не только политически ангажированному режиссеру, но и всему художественному миру, находившемуся в последнее десятилетие за пределами всякой политики.

Работы американского художника Джона Рутсона, объединенные в проект «Записи», представляют собой другой прецедент именно такого «партизанского» искусства, в котором художник использует кинопрокат как батальную площадку в войне с законом о копирайте. Проект представляет собой «библиотеку» нелегально записанных копий голливудского кино, которые обычно показываются в галереях во время выставок. Среди фильмов, показанных недавно в одной из нью-йоркских галерей, были «Страсти Христовы», «Звездные войны: угроза фантома», «Холодная гора», «Вечное сияние чистого сознания», «Готика», «Монстр» и др. ленты, находившиеся в тот момент в нью-йоркском кинопрокате. Вот уже два года художник из Балтимора снимает скрытой камерой фильмы в кинотеатрах, каким-то образом увертываясь от полицейских, которые теперь уже во многих штатах бдительно выслеживают «видеопиратов». Поскольку Рутсон записывает не только то, что происходит на экране, но и все, что сопровождает просмотр-показ фильмов – зрительский шепот, собственное дыхание, частое отсутствие фокуса и другие шероховатости и недостатки экранного изображения и звука, – его «произведения» оставляют впечатление «другого» кино. Это – документация уникального опыта просмотра кинофильма одним и тем же зрителем (самим художником) и его упорной борьбы с законами о пиратстве.

Практика Рутсона, несомненно, вызывает в памяти некоторые известные работы, в которых произведение художника представляло собой чистую апроприацию существующей продукции кинематографа или поп-культуры. Например, Дуглас Гордон использует классическое кино, полностью реформируя временные и кинематографические рамки кинопроизведения, в конечном счете превращая известный фильм в монумент. В одной из таких работ «Five Years Drive-in»^[2] Гордон растягивает экранное время классического голливудского фильма «Искатели» до пяти лет – периода времени, в течение которого главный герой Джона Уэйна в этом фильме искал похищенную героиню Натали Вуд. В результате его DVD-проекция фактически превращается в дигитальную фреску. Для работы «Контрабандный Эмпайр» Гордон снял ручной видеокамерой статический восьмичасовой фильм Уорхола «Эмпайр» во время показа этого фильма в Музее немецкой архитектуры в Берлине, заменив снятое фиксированной камерой неподвижное изображение уорхоловского «Эмпайра» своей, шатающейся и расфокусированной копией. И совсем недавно швейцарец Кристиан Марклай использовал несколько сотен фрагментов голливудской кинопродукции для своей потрясающе эффектной DVD-инсталляции «Видеоквартет» (2002) – 13-минутное видео, предназначенное для одновременного показа на четырех экранах.

Свою практику творческой апроприации чужих произведений Джон Рутсон начал, еще когда работал редактором на американском телевидении. Тогда, в самом начале своей карьеры художника-»пирата», он профессионально «воровал» отдельные кадры из кинофильмов, чтобы потом использовать их в своих работах. Подобно Дугласу Гордону в его апроприации Уорхола, Рутсон замахивается не только на поп-культурную вотчину Голливуда, но и заходит на священную территорию современного искусства с его иерархиями и звездами, которые особенно ярко горят на небосклоне американского арт-истеблишмента – как вечерние огни на башне Эмпайр-Стейт-Билдинг. Рутсон переделал копию 44-минутного «Кремастера-4» Мэтью Барни в 22-минутную версию для телевидения, включающую рекламные вставки и плавающий в углу экрана логотип телеканала, тем самым решительно нарушив нормы показа оригинального произведения художника. Однако, в отличие от произведений Гордона, работы Рутсона рождаются не в рамках установившихся медиа- и инсталляционных практик, а в дискуссиях о проблемах копирайта и в особенности о возрастающей угрозе творчеству со стороны законов, регулирующих владение интеллектуальной собственностью, которых в последнее время становится все больше и больше.

С тех пор как существует понятие «оригинальное произведение», существует заимствование и творческое использование оригиналов, что всегда было культурным феноменом, а в культуре постмодернизма получило свое методологическое и идеологическое обоснование. Однако в последнее время усиление законов о копирайте привело ко все большему стиранию границ между постмодернистской апроприацией, современным движением за свободу информационных источников и сетевых объединений от государственного контроля, с одной стороны, и элементарным «пиратством» – с другой. И это противоречие порождает внутри художественного мира справедливый протест.

Участники движения за свободные источники информации и циркуляцию произведений – художники, юристы, политические активисты и экономисты – подвергают пересмотру даже само определение свободы. Исходя из понимания значения английского слова «free», которое в английском языке может также означать и «бесплатный», Ричард Сталлман, философ и основатель Free Software Foundation (Фонда свободного программного обеспечения), произнес ключевую фразу, ставшую лозунгом движения активистов за свободные информационные ресурсы: «Свобода не в смысле бесплатного пива, но в смысле свободы слова».

С другой стороны, «творческая переработка оригинала» – это одна из уловок общества потребления, ставшая в последнее время залогом успешной маркетинговой кампании. Когда к пассивному использованию продуктов современных технологий добавляется «творческий» элемент, средний «юзер» становится как бы частью общего творческого процесса. Этому эффекту мы обязаны стремительной модернизации компьютеров, в результате которой быстро распространилась мода на «интерактивное» потребление (частично эта мода отразилась и на искусстве). Как красноречиво говорит реклама Apple Macintosh: «Rip, mix, burn. After all, it's your music»^[3]. От Макинтоша, который предлагает своим пользователям не только программный продукт, но и возможность копировать, редактировать и распространять через сеть музыкальные произведения, до почившего в бозе «Напстера» – новые цифровые технологии создали утопию потребительского мира: свободную частную зону апроприации, игры без правил.

Однако сетевые апроприации, практикуемые различными сообществами и в разных областях культуры, наблюдались и наблюдаются, конечно, не только в цифровых технологиях, но прежде всего в области музыки^[4]. Например, рэп как музыкальный жанр предполагает агрессивное использование фрагментов существующих мелодий («сэмплинг»), смешение их с другой музыкой разных жанров и последующую запись дисков и пленок с этими музыкальными коллажами. Собственно, задачей здесь является не создание нового произведения, а поддержание этого неостановимого потока музыкальных комбинаций, основанных на коллажно-фрагментарном ритме, – потока, реализующегося в многочисленной аудиопродукции, продаваемой другим пользователям-слушателям в бесконечной цепи апроприаций и заимствования.

Фактически Рутсон в форме художественных акций утилизировал дебаты и практики своих предшественников, разместив их в «нехудожественной» зоне (несмотря на галерейный имидж его акций). Однако в своих «Записях» он скорее разрушает бинарную оппозицию «оригинал/копия». Его работы, подобно рэпу, доказывают, что цель – не создание какого-либо конечного продукта (будь то копия или оригинал), а актуализация бесконечного процесса заимствования и дистрибуции существующей культурной продукции. Суть этого процесса – испытание самой системы функционирования произведений, начиная с момента их создания и заканчивая контекстом его потребления/ использования/ распространения. Но, в отличие от Дугласа Гордона и тех же рэпперов, ограничивающих свои задачи созданием самодостаточного эстетического проекта, Рутсона больше всего интересует то, как этот процесс включен в социальные отношения, т. е. как он проявляет себя в правовой, частной и экономической областях нашей жизни.

Возвращаясь к отказу компании «Уолт Дисней» осуществлять прокат в Америке фильма «Фаренгейт 9/11», который чуть было не сделал этот фильм нелегальным накануне предстоящих президентских выборов (очевидность того, что этот фильм должен оказать серьезное влияние на количество голосов в выборах президента США уже никем не оспаривается), хочется сделать вывод, что художественные практики, подобные тем, которыми занимается Джон Рутсон, могут оказаться сейчас вполне уместными, так как в атмосфере усиления государственного контроля и войны законов они могут обеспечить, пусть и в гипотетической форме, необходимый альянс между двумя, ранее не связанными областями маргинальной культуры и политического мейнстрима. А именно такой альянс может оказаться решающим в борьбе с контролем и политизацией творчества и творческих ресурсов.

Примечания

1. ^ Исполнительный директор компании «Уолт Дисней», дистрибьютора фильма Мура «Фаренгейт 9/11», так прокомментировал это решение: «Ни одна крупная корпорация не захочет быть втянутой в партизанскую политическую борьбу на высоком уровне».
2. ^ Впервые эта работа Гордона была показана на Биеннале в Лионе в 1995 году, а затем – в 1999 году на выставке в Новой национальной галерее в Берлине. В последней ее можно было наблюдать даже из окон автомобилей, проезжающих по Потсдамской площади, когда залы галереи были закрыты.
3. ^ «Надергай, смиксуй, запиши. В конце концов, это твоя музыка».
4. ^ Примером такого рода коллективного музыкального творчества могут быть джазовые импровизации на тему известных шлягеров или карибская музыка, по своему характеру предназначенная для коллективного использования, когда при каждом новом исполнении члены сообщества слегка модифицируют мелодию. Оба примера – устоявшиеся в культуре нарушения закона об оригинальном произведении.