Проблема идентичности и гомогенности в искусстве – это в некоторой степени проблема обозначившегося в 60 – 70-е годы ХХ века противостояния между Америкой и Европой^[1].

Олицетворением европейского искусства является Йозеф Бойс – художник-демиург, чье творчество, восходя к немецкой романтической традиции, отстаивает значимость индивидуальной субъективности. Этот художник – дитя континента, где искусство всегда обладало исключительной идеологической значимостью, где ему приписывались познавательные способности, где оно экстраполировалось из повседневности и наделялось тотальностью. Работы Бойса работают с сознанием зрителя: они формируют его подобно скульптурной массе, в них превалирует направленность к подъему материи, ее освобождению и дематериализации.

Его противоположность, Энди Уорхол – продукт высокоразвитого технологического общества; это художник, который основывает свое искусство на нейтральности, объективности, предметности. Он развивает идею лабораторного искусства, идею прославления массового общества, пытаясь придать предмету потребления классический статус. Работая в легко тиражируемой технике шелкографии, Уорхол превратил свои работы в некий стандарт, который, играя на феномене повторяемости, парадоксальным образом не утомляет – именно потому, что во главу угла ставится прежде всего неутомимость машины.

Именно поп-арт и явился результатом того, что стало принято называть глобализацией в искусстве, и привел к формированию системы искусства. В этом смысле искусство Америки, от «живописи действия» и через поп-арт к минимализму, продолжает дюшановскую линию в искусстве, которая освобождается здесь от своей идеологической составляющей и оборачивается лабораторным экспериментированием с материалами с целью создать объективно новый художественный язык. При этом художник является приверженцем формального подхода: он стирает все строчки своей биографии и лишь документирует идею поиска через экспериментирование с формой.

Иными словами, в американском искусстве акцент делается на эксперимент, тогда как европейское искусство обращает свой взгляд на мир в целом, стремится интерпретировать его и посредством произведения искусства пытается подготовить лучшее будущее. В случае Бойса эта парадигма принимает форму модели поведения и сопротивления реальности, опустошенной технологией. Иными словами, Бойс сообщает искусству в том числе просветительскую функцию, рассматривая зрителя, публику как социальную пластику: моделируя сознание индивида, подталкивая каждого к осознанной субъективности и, стало быть, исповедуя ценности идентичности.

И если 60 – 70-е годы проходят под знаком доминирования североамериканских моделей искусства, то в 80-е годы акценты в искусстве смещаются в сторону того, что может быть названо «возвратом к идентичности». Интересно то, что у некоторых европейских художников в 70-е гг. происходит обращение к тому, что утверждается как ценность в немецком романтизме (и развивается в романтической поэзии), а именно – к genius loci («гению места») . В этот момент благодаря своему историческому прошлому Европа оказалась гораздо сильнее США – европейская память во много раз превышает память 300-летней Америки. Акцент теперь делается на стилистические моменты, на эклектику, и как раз в этом обнаруживает себя профессиональное мастерство художника – происходит возврат моральной ценности времени исполнения произведения как носителя профессиональной идентичности (в противовес прославлению «быстрого» искусства в эпоху концептуализма).

Проблема идентичности не является проблемой территориального характера. Это не ответ некоего замкнутого сообщества на тренд глобализации. Искусство глобально по определению, и оно всегда стремится к универсальности. И вместе с тем глобализация означает гомогенизацию. Не случайно интеллектуалы, писатели, художники выступают против глобализации Французской революции. Ведь ее призывы к равенству и братству проводились в жизнь армией, которая одновременно подавляла субъективное сознание, индивидуальность. Говоря сегодняшним языком, протест французских интеллектуалов против революции был сопротивлением модульному мышлению.

В 70-е годы мы присутствовали при крахе идеологии, кризисе наук (в т.ч. гуманитарных), экономическом кризисе, и встал знаменитый вопрос «что делать?» по отношению к авангарду и экспериментированию с новыми формами, которые уже не были гарантированы идеологией. В этот момент происходит постмодернистский сдвиг от ценностей изобретательного характера к цитате (соответственно, от тех, кто верит в будущее, к тому, кто использует память). То есть интеллектуал-художник использует цитаты, перекраивая их и собирая заново, он принимает на себя некую функцию субъективности, казалось бы, зачеркнутую предыдущим искусством, т.е. вновь развивает ценности идентичности, настаивает на них.

В том, что касается творческого выражения, происходит возвращение понятия студии, ателье художника. И, естественно, этот возврат к идентичности художника связан не с ремесленным пониманием профессии – речь идет о языке, о рефлексии, и язык возвращает к антропологическим корням художника, которые не всегда привязаны к точному месту или культурологической автократичности. Возникает своеобразный идиолект – язык, который является общим, но с диалектными оттенками. Художники отвечают глобализации не отстаиванием локальной природы своего творчества, а создают некий сплав того и другого – не global vs. local, а glocal. К художникам, работающим в парадигме glocal, может быть причислен Дмитрий Пригов^[2]: он использует фотографию и перформанс, чтобы донести до нас рассказ о своих корнях, но одновременно он развивает некие сценические последовательности, которые могут пройти и через международный вкус. Поэтому glocal – это экспортируемый и отмеченный неким акцентом места язык.

В последние годы мы можем наблюдать парадоксальные эффекты глобализации, когда культурологические и художественные модели принимаются на вооружение даже исламскими террористами. Так, например, катастрофа 11 сентября, ставшая результатом агрессивного утверждения локальной, замкнутой на себя идентичности, в визуальном плане развертывается по сценографии Энди Уорхола. Вспомним его знаменитые фильмы «Sleeping» или «Flight», где в течение восьми часов неподвижной камерой снимается в первом случае спящий человек, а во втором – небоскреб, над которым в самом конце фильма пролетает чайка. Кадры, запечатлевшие страшную катастрофу 11 сентября, используют тот же визуальный язык – как будто бен Ладен почитал что-то про Энди Уорхола и понял, что неподвижная камера без всякого монтажа и голливудских спецэффектов порождает коммуникацию. Парадокс состоит в том, что сама лингвистическая форма, которую использовал Уорхол, вступив в конфликт с коммерческим кино, спустя несколько десятилетий применяется, чтобы документировать для истории террористический акт. Акт, который противостоит искусству вообще и какой-либо художественной идентичности, потому что искусство всегда ставит вопрос о жизни, о реальности, тогда как терроризм ставит во главу угла противостоящую жизни смерть.

По отношению к акту террора искусство – чисто платоническое явление. Но именно здесь, в поле идентичности и глобализации общества постмодерна, искусство оказывается в таких ситуациях и на таких перекрестках, где политкорректность искусства идентичности не гарантирована. И в последние годы искусство под влиянием «перформанса» бен Ладена приобрело некоторую направленность социального характера, оно обогатилось новым содержанием общечеловеческого характера, обратилось к проблемам экологии, расизма, голода и т.д. Именно потому, что стало ясно: социальный ряд должен стать актом коммуникации. И здесь художник обращается к проблемам социального плана (даже через экспериментальные формы), чтобы зацепить зрителя, его внимание; он пытается вмешаться в ситуацию, чтобы всадить иглу в невнимание мира. Идентичность художника становится идентичностью самого искусства. Художник вырабатывает систему оповещения о тревоге, он начинает массировать атрофированный мускул созерцания, взывая его к чувствительности, чтобы затем воспеть наличие искусства в его бесплатной радости.

И я думаю, только свободные общества могут ответить на вопрос: нужно ли искусство? В чем состоит его функция? У искусства нет никакой функции. Парадоксально, но креативность, это избыточное богатство, эта роскошь, является вообще биологическим багажом человека. И вместе с тем ему требуются какие-то катастрофические жертвы. Художник может утвердиться через смерть какого-то языка. И титанический разрыв языка, интерперсонального общения между людьми – это что-то вроде личного землетрясения. Поэтому деструкция и конструкция становятся теми движениями, которые использует художник, чтобы утвердить идентичность какого-то тотального жеста по отношению к реальности, живущей зрелищностью, деталью...

Общество свободно только тогда, когда оно может быть терпимым к этой счастливой ненужности и бесполезности искусства, а также к его счастливым попыткам быть еще более сложным. И, в конце концов, парадокс – искусство хочет всем усложнить жизнь, и только счастливое сознание может выдержать все эти трудности.

Материал подготовила Екатерина Лазарева