Сегодня уже никто не обсуждает тему вступления российского искусства в глобальный контекст. Россия вписана в него в качестве далекой периферии, причем наша культурная периферия еще более далекая, чем экономическая. Наиболее востребованными мировой общественностью оказались российские антиглобалистские акции (например, доллар Бренера в музее Стеделийк), а также стратегии отказа от самоидентификации (собака Кулика). В свое время Екатерина Деготь в интервью по поводу 49-й Венецианской биеннале заявила: «Современное искусство, конечно, антиглобалистично... Мне кажется, что позиция современного художника сегодня достаточно гибкая – он и против глобализма, хотя понимает, что глобализм, как и интернационализм, – полезная вещь, помогающая человеку выйти из национальной ниши»^[1]. К сожалению, первое правило современного (а значит, находящегося в русле глобализма) маркетинга – найти свою нишу. Если не национальную, то функциональную. Сегодня можно констатировать отсутствие у российского искусства собственной ниши, и довольно ясны причины наших глобальных неудач. Успехи отдельных индивидуальных стратегий на Западе не меняют статуса российского искусства – тылы российских художников не обеспечены. Нельзя вписаться в глобальный контекст, не создав собственный.

Владимир Куприянов: Вписаться можно только в собственный контекст. Я не соизмеряю себя с Европой, хотя у меня там есть зрители и я им интересен. Но моя работа происходит здесь.

Ольга Чернышева: Я никогда не была «мейнстримом», скорее для меня необходимо состояние некоторой выключенности из контекста. Что касается соотношения Россия – Запад. Я понимаю, что на Западе русское искусство – очень маленькая статья в бюджете некоего благотворительного фонда поддержки культурного разнообразия.

На самом деле модные в конце века стратегии, выстроенные на самоидентификации, – это настоящие маркетинговые стратегии, а российское искусство было не очень хорошо подготовлено к реальностям вспыхнувшей конкурентной борьбы в своей среде. Сообщество, лишенное «общего дела» противостояния власти, успешно разрушило собственное основание. Но сегодня все это уже история. С началом нового века пришло ожидание изменений, и они действительно происходят, но скорее в умах, чем на сцене. Новые подходы скорее свидетельствуют об усталости, чем о «смене вех». О бессилии в создании новых форм исчерпывающе и виртуозно поведал Жан Бодрийар. А сегодня эти мысли развивает, например, радикальный антиглобалист Гейдар Джемаль: «В условиях информационного общества... исчезает не только противоречие, но даже внятное различие между внутренним миром субъекта и окружающим его объективным миром...»^[2]. Антиглобалистская волна, как радикальная, так и консервативная, набирает некоторую силу, хотя Бодрийар предупреждал, что «сегодня бесполезно бороться с капиталом в детерминированных формах... Поэтому реально посягают на его господство лишь такие поступки, которые происходят в этом поле радикальной недетерминированности и ломают эту экономическую стратегию разубеждения»^[3]. Значит, освобождение от периферийной фрустрации может осуществиться только вне глобальных стратегий. Тем острее необходимость оценить статус современного искусства в собственном, российском контексте, поскольку это пространство его существования. Но реально или виртуально это существование?

Владимир Куприянов: Сегодня в нашей среде отсутствует категория взросления, а значит, и ответственности. Каждый старается порождать как можно больше информации и тем самым уничтожает форму... Не то что стратегии стали неэффективными, просто они не рассчитаны на активное взаимодействие с жизнью реальной. Сегодня современного искусства, то есть нас, нет.

Еще никому не удалось доказать, что информация так же конечна, как природные ресурсы. Но сегодня мы живем в эпоху перепроизводства информации, подобной прошлой эпохе перепроизводства товаров. Это знак того, что информация не достается всем в равной мере. Поскольку Россия технологически не сильно развитая страна, можно предположить, что самая актуальная, ценная и важная информация не попадает сюда (или попадает не вовремя). Борьба за информацию обостряется.

Владимир Куприянов: Информация стала агрессивной, она все время впереди, ты все время отстаешь.

Что же можно противопоставить этому бегу с препятствиями? Уже давно художественное сообщество стало лелеять надежду о грядущем противостоянии власти, «серебряном веке андеграунда». Однако отсутствие социальной позиции делает эту мечту еще более призрачной, современное искусство не «Опасно!». И отчаянные попытки найти хоть какого-то внутреннего идеологического врага, например религию, имеют достаточно жалкий вид.

Поскольку бунт не только разрушителен, но и управляем, хотелось бы посмотреть на современное искусство с точки зрения лояльности. Искусство не может быть лояльным власти. Но лояльность сообществу – условие его существования. Признание собственного контекста – это уже признание ответственности.

Владимир Куприянов: Для меня всегда был важен зритель, причем не идеальный, а реальный, среди которых были Борис Орлов, Эрик Булатов, Рихард Вагнер... И каждый раз он был собеседником и провокатором. Я считаю, что вне взаимодействия со зрителем нет профессиональной работы, традиции.

Ольга Чернышева: Я всегда представляю себе идеального зрителя и работаю только с ним. Это может быть автор книги, картины, необязательно современник. Во времени всегда есть еще одно время, на него и надежда. Если реальный зритель проявляет интерес к моим работам, то это скорее сюрприз.

Владимир Куприянов всегда проявлял интерес к повседневности, в том смысле, в котором она, по Броделю, отражает историю. Но чем более пристально всматривается Куприянов в ту сторону жизни, которая не определяется деятельностью и даже не нуждается в ней, чем ближе его зрение вовлекается в жизнь без отчета, тем труднее ему продолжать работу в поле действия стратегий, до сих пор господствующих в российской художественной среде. Можно проследить в творчестве Куприянова линию «семейных альбомов»: «Родионовы» (1992), «Среднерусская античность» (2003), «Виктория» (2004). «Виктория» – серия фотографий, исследующих взросление девочки.

Владимир Куприянов: Мне было жутко интересно делать проект, который был показан на Фотобиеннале («Виктория», 2004), интересно работать с персонажем, взаимодействовать с ним. Но мои работы как-то не вписываются в общий контекст, я их как будто навязал или протащил партизанским способом...Мне важна категория качества мысли. Но это сейчас не актуально... Сегодня я хочу на какое-то время остановиться, перестать имитировать состоятельность нашей художественной жизни... Поэтому для меня единственный путь – это путь назад. И это уже мое личное дело, необязательное.

На Московской фотобиеннале 2004 года Ольга Чернышева работой «Переходный возраст» (2004) также представляла состояние взросления. Это фотографии, отразившие последний момент перед уходом во взрослость, момент, когда связь между матерью и ребенком наиболее сильна, поскольку она сейчас порвется. Ольга Чернышева когда-то лепила космос из теста, а сегодня она пытается разглядеть космическую реальность в окружающем мире. Космос – это и есть та безотчетная жизнь, которая проявляется в повседневности, протекает как бы сама собой и тем самым сопротивляется смерти.

Ольга Чернышева: Меня интересуют не предметы, а состояния. Я действительно с какого-то момента стала заниматься состояниями социума – увидела там возможность превращений, открытий, чуда. Мои работы последних лет – это социальные наблюдения, потому что, с одной стороны, трудно пройти мимо, важно останавливаться, видеть, как меняется понятие «обычный человек». Как в обществе исчезли социальные опоры. Всегда есть «наглость настоящего, преимущество его в том, что оно есть. Оно диктует правила. В то же время удивительно, как человек и в отторгнутой среде находит состояния счастья. Есть некое свойство жизнеспособности и в тактике ухода от потока окружающей жизни. Как бы пребывание в собственном космосе, вне времени и пространства.

Видеоработа Чернышевой «Поезд» (2001) – монтаж длинной череды вагонов российских поездов и электричек – вызывает, с одной стороны, щемящее, грустное чувство, с другой – ощущение счастья и самодостаточности. Нищий поэт, читающий импровизации на тему Пушкина, существует вне времени и вне информационного поля.

Видеоработа «Неизвестные» (2003) – два монитора представляют завершенные циклы жизни двух человек, мужчины и женщины, занимающихся самоусовершенствованием. Она занимается некой гимнастической практикой под проникновенный голос доктора Норбекова. Он обживает пространство куста, бесконечно открывая бутылку, российский символ нирваны. Эти двое не обращают внимания на окружающих и для окружающих незаметны. Они находятся в другом пространстве. Именно поэтому они составляют космическую супружескую пару, единение, сопротивляющееся непреклонному потоку деятельной жизни.

Работа «Самостоятельные занятия» – это о том же: прохожий перекатывает ящик, мальчик катается на самокате по Красной площади, а женщина – на коньках на пустынном катке в Ясной поляне, мужик самозабвенно танцует около кафе, а другой самозабвенно метет веником тротуар, бабушка перебирает случайные вещи...

Ольга Чернышева: Я обычно много раз переделываю свои работы, мне трудно определить, когда работа завершена. И даже если она завершена и потом у нее начинается новая жизнь, художник остается неперерезанной пуповиной между работой и породившим ее началом.

Сегодня такая позиция звучит как откровение...

Что может служить знаком позитивного сопротивления информационному шуму? Отказ от проективности, направленности на результат? А может быть, выход из поля языковых игр, превращающих современное искусство в элитарное гетто? Может быть, если не сострадание к ближнему, то хотя бы включение его в поле зрения? Отождествление себя с некоторым региональным контекстом, не художественным, а общекультурным? Может быть, само течение жизни имеет смысл, помимо контекста, благодаря безотчетному повторению привычных действий.

Примечания

1. ^ Ольга Кабанова. «О национальном и интернациональном в современном искусстве», «Известия» от 29.07.01.
2. ^ Гейдар Джемаль. «Оппозиция в эпоху глобализации», 2001.
3. ^ Жан Бодрийар. «Символический обмен и смерть», М.: Добросвет, 2000.