Виктор Мизиано: В современном искусстве победу глобализационных процессов принято датировать 90-ми годами и связывать с повсеместным распространением и приданием нормативного статуса художественному языку, генетически восходящему к западному модернизму. Мне кажется, что твоя теоретическая и кураторская работа во многом опровергает эту точку зрения: ты пытаешься сломать схематичное представление о непричастности советского художественного опыта традициям модернистской культуры ХХ века. Напротив, уже в твоей книге «Gesamtkunstwerk Сталин», а совсем недавно и в твоем замечательном выставочном проекте «Фабрика мечты» ты показал, как сталинское искусство задолго до американского поп-арта поставило проблему медиализированности современной образной культуры и попыталось использовать это в художественной практике. Из констатации этого факта следует вывод, что у западной культуры нет копирайта на модернистское наследие, что еще до падения Берлинской стены язык современного искусства был един как на Западе, так и на Востоке, что глобализованной художественная культура была все прошедшее столетие. Кстати, именно это была одна из идей, которая волновала меня и моих московских коллег при создании выставки «Москва – Берлин».

Борис Гройс: Мне кажется, что, если говорить о художнике в контексте XX века, то проблема заключается в том, каким образом индивидуальное творчество соотносится с массовым контекстом. Ведь в этот период мы получили культуру, которая в первую очередь обращается к массам, а обращение индивидуума к массовой аудитории имеет другой характер, нежели обращение индивидуума к индивидууму. Можно уточнить, что отношение к массам следовало у художников двум основным моделям. Первая из них – критическая, когда художник либо сознательно создает культуру, непонятную массе, либо иронически деконструирует массовую культуру. Вторая же модель, восходя к марксизму середины XIX века, предполагала использование интеллектуалами массовой культуры для переустройства мира. Таким образом, эта модель хоть и относилась к массовой культуре не критично, а аффирмативно, но ее аффирмативность состояла не в принятии этой культуры, а в ее аналитическом осознании и использовании в своих целях. Советская культура принадлежала как раз к этой второй модели и представляла собой попытку авангардистского захвата власти над массовой культурой и ее использования в некоммерческих целях. Эксперимент этот безусловно уникален.

В. Мизиано: И, тем не менее, я прав в том, что для тебя важна общность советского опыта с мировым?

Б. Гройс: Конечно, советская культура – одно из ключевых событий в истории массовой культуры, единственный период, когда государство почувствовало себя культурно ответственным за народ и осуществляло не только «биополитику», если воспользоваться термином Фуко, но и культурную политику, и более того – сделала ее архиважной. А ведь при становлении советской системы, в 20-х годах, многие деятели партии были не согласны с требованиями Ленина поставить культуру на служение партии и тем более интегрировать ее в политику, создать «культурполитику».

В. Мизиано: Вернемся к центральной теме этого номера – глобализация и ее судьбы. Какова, на твой взгляд, эволюция и актуальное состояние глобализационного проекта начала 90-х? Ведь, похоже, многое сложилось совсем не так, как это задумывалось десять лет тому назад и как это виделось еще совсем недавно? Многие страны, особенно третьего мира, в экономической политике возвращаются к внутренним рынкам, война в Ираке поделила Запад на несколько Западов и т.д. И как эти процессы отражаются в работе художественного мира?

Б. Гройс: Я всегда скептически относился к проекту глобализации и никогда не верил в него, вопреки возникшей в конце 80-х всеобщей эйфории. Дело в том, что глобализация оперировала крайне схематичной оппозицией – оппозицией «подключения/исключения» – как в случае входа в сеть Интернета. Эта идеология предполагала, что существует только один проект глобализации – на базе коммерческой массовой культуры, международного медиального рынка, современных систем коммуникации, в конечном счете – экономики глобального капитализма. Было представление о том, что произошла тотальная деидеологизация и мы оказались в мире, где единственной оставшейся утопией была утопия тотальной подключенности. Но уже тогда было ясно, особенно для человека, приехавшего из России, что единого проекта глобализации быть не может. И это довольно быстро стало всем понятно: существует американский проект глобализации, исламский проект глобализации, европейский и наверняка есть и другие проекты. Оказалось, что разные страны понимают под глобализацией разные вещи. И вместо деидеологизации политики произошла тотальная «теологизация» политики, причем она происходит везде – не только в исламских странах, но и в Европе и в Америке. Те же европейские проекты глобализации при ближайшем рассмотрении оказываются насквозь католическими, имеющими давние исторические корни католического универсалистского проекта, который реализуется католическими партиями или партиями, близкими к католицизму, включившими в свои программы новые, социальные, компоненты. Американский проект воплотил протестантскую идеологию. Весь мир отметил сдвиг в религиозной структуре американского общества – евангелические церкви, возникшие после второй мировой войны, сейчас охватывают более 60 процентов населения и, несомненно, оказывают влияние на политику США. Ведь и Джимми Картеру, и Бушу-старшему основную поддержку оказывали протестантские сообщества США. И чем больше мы идем в сторону глобализации, тем отчетливее выясняем, что еще до коммунистического проекта глобализации существовали мощнейшие религиозные проекты глобализаци. Оказалось, что проекты глобализации приводят к ре-теологизации, ре-фундаментализации, радикализации традиционных религиозных течений, в то время как секулярные политические проекты постепенно слабеют. Таким образом, мы получили нечто совершенно отличное от того, что все ожидали.

В. Мизиано: Но помимо того, что глобализация спровоцировала возвращение к конфессиональным корням культуры, идет еще переоценка и национальных рынков. Похоже, мы торопились хоронить национальное государство! Ведь, вопреки всем глобалистским устремлениям, на сегодняшний день нет ни одной художественной институции, которая бы носила транснациональный характер. Все институции – музеи, выставочные центры и центры современного искусства, кунстхалле и кунстферайны и т.п. – в конечном счете национальны. Симптоматично, что даже Венецианская биеннале, которая чисто формально является самой транснациональной художественной институцией и имеет статус независимого фонда, сейчас по воле Берлускони национализируется, превращается в государственное предприятие. И если вернуться к политическим реалиям: шведы проголосовали против евро, англичане тоже не рвутся в единую Европу, Малайзия на экономическим подъеме, потому что не следовала требованим МВФ, и т.п.

Б. Гройс: Да, такие изоляционистские проекты существуют, но, с другой стороны, у меня есть ощущение, что эпоха чистого национализма прошла и что он сейчас выступает с претензией на всемирно-историческую миссию. Та же самая Малайзия, закрыв свой рынок глобалистским требованиям МВФ, выступает в качестве рупора исламских государств. Что же касается искусства, то это верно – высокое искусство осталось в рамках национального государства и тем самым обрекло себя на крах. Модернистское искусство представляло собой продукт секуляризации идеологии, как марксизм или фашизм. Все они сейчас находятся в ситуации кризиса. Под искусством сейчас начинают понимать MTV, голливудское кино и прочие коммерческие и одновременно интернациональные проекты. И это повод серьезно задуматься над глобализацией искусства. Единственная из традиционных культурных форм, которая глобализовалась достаточно успешно, – это философский дискурс. Причина состоит в том, что это единственная форма существования языка, которая не была съедена визуальной культурой. Философский дискурс нельзя экранизировать или положить на музыку. В результате создался феномен поп-философии, в который интегрировались такие люди, как Деррида, Жижек и многие другие. В результате, даже если ты приезжаешь в Кот-д'Ивуар, там абсолютно все знают, что такое деконструкция или симулякр. Мне недавно рассказывал Жижек, что он читал лекции в Южной Корее и к нему подошел какой-то лама из соседнего буддийского храма и попросил его «деконструировать говорящую статую у них в храме», которую прихожане стали слишком много слушать. У меня есть устойчивое впечатление, что единственный путь спасения для искусства – подключение современного искусства к этому глобальному поп-дискурсу, пусть для начала в качестве иллюстрации, а уже потом – самостоятельного проекта. Это, собственно, и происходит, что было очень хорошо видно на последней Документе, да и не только на ней.

В. Мизиано: А если сравнить ситуацию начала 90-х и начала этого десятилетия? Если в начале 90-х успех русских художников в основном делался за границей, то сегодня успех российских художников сначала выстраивается на национальном рынке, а потом уже на мировой сцене. Транснациональных звезд все меньше и меньше.

Б. Гройс: Искусство всегда базировалось на представлении, что успех художника измеряется публикой. Это мнение было поставлено под вопрос авангардом – мифом о Ван Гоге. Но сейчас время действия этого мифа кончилось, художник снова становится хорош только тогда, когда он популярен у публики. Последними, для кого сделали исключение, были русские, потому что считалось, что в советскую эпоху русская публика не имела доступа к произведениям современных художников. Теперь, когда русская публика уже увидела своих художников, время действия этого исключения закончилось.

 

Материал подготовил Владимир Шевченко