«Дрейф», группа «Что делать?». ГЦСИ, Москва. 17.02.05 – 3.03.05

Спектакль – это не совокупность образов, но
общественное отношение между людьми,
опосредованное образами.
Ги Дебор. «Общество спектакля»

Группа «Что делать?», курируемая Дмитрием Виленским, давно зарекомендовала себя в контексте одноименной газеты, редколлегия которой состоит из молодых художников, философов и критиков из разных городов России и Германии: Берлина (Давид Рифф), Нижнего Новгорода (Николай Олейников) С.-Петербурга (Ольга Егорова-Цапля, Наталья Першина-Якиманская-Глюкля, Кирилл Шувалов, Дмитрий Виленский, Артем Магун, Александр Скидан, Игорь Лебедев), Москвы (Алексей Пензин, Оксана Тимофеева).

Газета «Что делать?» также зарекомендовала себя через ряд презентаций, проходивших в горячей полемике с ведущими представителями художественного сообщества Москвы. Темами последних номеров газеты стали важнейшие концепты левоориентированной философии (труд, сопротивление, гендер, «чрезвычайное положение»).

Группа определяет свой проект не просто как целевую демонстрацию продуктов своей деятельности, но как процессуальные действия, результаты которых экспонируются по мере их адекватности или реакции на те или иные проблемы реальности или дискурсивные темы. Экспозицию «Дрейф», представленную в ГЦСИ, следует рассматривать именно в этом ключе.

В качестве темы проекта можно выделить деборовский концепт города как среды обитания и интеллектуального переписывания этой среды посредством вторжения дрейфующего множества. Средой для фланерской «атаки» участники выбрали Нарвскую заставу – бывший пролетарский район Ленинграда, а ныне заброшенную часть Петербурга, которая состоит из помоек и разрушенных построек. Фильм «Дрейф» (продолжительность 60 мин.), снятый участниками посредством передаваемой по кругу камеры и смонтированный Дмитрием Виленским, является центральной работой экспозиции. Именно в нем концептуализируется позиция группы, апеллирующая к ситуационизму 60-х. Городской спектакль как средоточие общества потребления и капиталистической вакханалии можно стереть – во-первых, найдя непотребляемые и невозможные для демонстрации реалии, а во-вторых – выяснив новые психогеографические соотношения, которые возникнут после дискурсивно-визуального (и обязательно коллективного) контакта с урбанистическим ландшафтом. Как известно, Ги Дебор считал, что формальные параметры планировки квартала не являются его окончательным стилем и смыслом. Этот смысл можно переоткрывать, используя как бумажную архитектуру (где возможно перемоделировать существующий ансамбль), так и технику создания ситуаций внутри города. Однако фильм «Дрейф» интересен тем, что является не просто ситуацией, но предварительно задуманной документацией этой ситуации. А это предполагает визуализацию самого демонтирующего ландшафт дискурса: А. Пензин, А. Магун, Д. Рифф, О. Тимофеева, Н. Олейников и А. Скидан не просто комментируют каждый увиденный на пути ландшафтный объект, но сами становятся биообъектами этого совершенно дегуманизированного и дебиологизированного ареала. В результате получается странный эффект: крупные планы вкупе с блуждающей камерой, сконцентрированной скорее на речи, чем на самих ландшафтных объектах, превращают сам комментарий в визуальный, почти «эротический» аттракцион, в котором не так важно содержание сообщения – гораздо важнее лица и личности, оказавшиеся в «пустоте» города и представшие перед необходимостью назвать его социальные функции.

Вопрос в том, является ли это оптическим свойством самой съемки или бессознательным желанием операторов. Независимо от ответа, можно сказать, что, как это ни парадоксально, именно этот неожиданный эффект лицевой аттрактивности и делает фильм современным, как бы оттесняя изначальный резистантный проект на второй план. В данном видео открывается совершенно неожиданная функция речи. Это разговор или дискуссия, которая не просто строится вокруг некой проблемы, статично накапливаясь между собеседниками, но перманентно находится на стадии смещения и зависит от спонтанно появляющегося на пути объекта. По сути, такие условия дискуссии и есть критика территории и территориализации, которая была столь актуальна в конце 60-х – начале 70-х. С другой стороны, даже учитывая деборовские проекции detournement (поворота или переворота) реальности посредством «нового» текста о городе, в них невозможно не видеть утопизма и скорее поэтической, нежели политической составляющей. Хотя, безусловно, политическая ангажированность такой «поэзии» очевидна. Однако от романтического фантазма «дрейфующий» речи, столь свойственного для литературы уже в эпоху романтизма – не говоря уже о более поздних опытах, – этот проект отличает коллективность речи, а значит, и желания. Коллективное желание, возможно, и не тождественно политической эффективности, но оно автоматически формирует определенное этическое поле, способное по крайней мере удерживать включенных в него участников на общем пути.

Другие работы – видео той же Нарвской заставы, сопровожденное текстом из методического пособия «Что такое советский образ жизни», который «советским» голосом актера произносит Цапля; фреска-документация одной из дискуссий участников группы Николая Олейникова; утопический макет Нарвской, смоделированный Кириллом Шуваловым из таблеток, рафинада и детских игрушек; фотографии Нарвской заставы на старых аптечных склянках (Игорь Лебедев), сложенных в старомодный сервант; картография квартала; старая одежда, препарированная Глюклей («Магазин утопической одежды»); и один из главных объектов выставки – школьные тетрадки, в которые участники дрейфа записывали свои мысли и переживания, – все эти работы являются попыткой поверить в возможность освоения городской реальности. Такое освоение должно состояться не путем миметического ее отражения или ее деконструкции, а путем внесения в саму реальность некоего недеконструируемого элемента, который мог бы сопротивляться ей изнутри. Это наглядно видно и в проекте Глюкли, где художественное усилие (фотография, текст, элементы рукоделия, неоновый свет) вторгается в анонимный остаток реальности, оставаясь при этом на ее территории.

Итак, согласно проекту «Дрейф», территория имеет шанс на обновление, причем обусловленное как художественными средствами, так и биополитическими и этическими результатами акций. В фильме «Дрейф» в ход идет не только попытка апроприации пространства, но и важнейшая составляющая акта освобождения по Дебору – время; время, возвращенное художественной акцией «нерабочему» и не работающему в процессе дрейфа сообществу. Однако достаточно ли этого коллективного усилия для преобразования нашей оптики в перспективе другой, не выставочной и не художественной реальности, размещенной там, где отъятые капиталистической машиной время и среды могут быть завоеваны только ценой большой опасности.

Если быть верным гегелевской метафизике, то невозможно не верить в то, что капитализм содержит в себе свое отрицание. Вопрос лишь в том, что эта вера остается в разряде метафизики. Иными словами, революционность таких проектов, как «Дрейф», скорее метафорична, чем политична. Тем не менее, необходимость таких художественных практик очевидна, ибо она побуждает помыслить или представить мир без капитализма, как и заявлено в одном из номеров газеты «Что делать?» (№6, «Революция и сопротивление»).

Если возникают подобные вопросы, значит, дискуссия еще впереди и работа по выяснению того, «что делать», продолжается.