18+

Наш проект, будучи первым в Москве, представляет первую альтернативу современной формации в этой столице, долгое время фактически остававшейся без внимания: этот «заброшенный» центр никак не был интегрирован с остальными. Логика преобразований может сформировать здесь признание и славу нового рода. Это не значит «вновь завоевывать центральное место». Это к вопросу о том, что означает «находиться в центре».
Предисловие кураторов к каталогу 1-й Московской биеннале современного искусства

 

Действительно, делать биеннале, чтобы «вновь завоевывать центральное место», и нужно именно сейчас, в путинской России, которая находится на пике консолидации власти и которая одновременно занята созданием административной «вертикали» внутри страны и имиджа развитой цивилизованной страны – снаружи. И то, как эта биеннале проводилась – на средства из государственного бюджета и под патронажем Минкульта с централизованной системой ответственности и безответственности, без всяких частных спонсоров и общественного интереса – вполне соответствует духу путинской России.

С одной стороны, как и было заявлено кураторами биеннале, необходимо поддерживать биеннальное движение и развивать его историю, охватывая самые «заброшенные» регионы и центры, такие как Россия. С другой – демократическая и непредсказуемая природа биеннале (огромной выставки, выходящей из-под контроля и не требующей контроля, т.к. здесь важно присутствие духа, атмосферы и тотальности захвата искусством физической территории) оказалась втиснута в заскорузлые стандарты российских музеев и выставочных залов, где невозможно даже вбить гвоздя из опасений неизбежности последующего капитального ремонта за свой счет. Отсутствие общественных пространств в Москве и прав «человека с улицы», обилие милиции и вооруженных солдат с металлоискателями создает ситуации, постоянно чреватые конфликтом, что, конечно, дает много материала для художников (таких, например, как Клеменс фон Ведемейер), но плохо для системы и идеалов, которые биеннальное движение призвано отстаивать. Но, с другой стороны, не так давно в прессе мелькали упреки в адрес Венецианской биеннале, которые сводились к отсутствию «мотора», кураторского контроля и вакууму власти. Интересно, что в Москве этот вакуум тоже присутствовал, несмотря на централизованную систему организации во главе с Минкультом, целой группой чиновников и музеями, которые (как нам сообщили в Музее Церетели) стали площадкой для биеннале не по собственному выбору, а по просьбе-приказу министерства. Приехав из-за рубежа в качестве куратора одного из спецпроектов, я столкнулась с отношением, которое можно было бы охарактеризовать как «минимальная ответственность» организаторов по отношению к происходящему (хотя спецпроекты были частью биеннале и должны были поддерживаться главным офисом). Но, заявив о нежелании брать на себя ответственность, организаторы тут же заверили нас, что они будут тем не менее «стараться» как наши коллеги и люди, сочувствующие и понимающие проблему. То есть чиновничья безответственность, как всегда, компенсировалась «человеческим участием». Это отношение разделяли как организаторы главного проекта, так и сотрудники Музея Церетели, в котором проходила наша выставка и которые пытались перекинуть на нас расходы за подготовку и последующие ремонт зала и демонтаж оборудования. Непонимание того, зачем и для кого делается биеннале, ощущалось во всем. Даже кураторы главного проекта (у которых, как казалось, отсутствовала всякая критическая позиция по отношению к контексту, в котором им пришлось работать) не совсем ясно представляли себе, что значит делать выставку в Москве и какой она должна быть. Хотя их невероятному «биеннальному» оптимизму можно было только позавидовать. Вся экспозиция на главной выставочной площадке свидетельствовала об отсутствии внятной концепции, что проявилось и в выборе работ (которых, кстати, было не так уж много, что, в принципе, позволяло сделать связную выставку). Выставка в Музее Ленина явилась результатом этого «безвластия», а точнее, недостатка аналитического дискурса и ясной позиции кураторов. Несмотря на несколько политически острых работ, показанных в рамках главного проекта, общую атмосферу там все-таки определяли «Синие носы», которые, казалось, были вездесущи на этой биеннале. Их видео, кокетливо спрятанное в ящики, создавало звуковой фон – визг и хохот, – шум, сопровождавший зрителей на протяжении всего пути по первому этажу. В принципе смешные (иногда действительно остроумные) сцены «Синих носов» как нельзя лучше соотносились с работой австрийской группы «Желатин», которая пыталась создать сосульку из мочи зрителей, из любопытства выстраивавшихся в очередь перед специальным сооружением, построенным «Желатином» для этой цели. Эти две работы прекрасно дополнялись «бомбами» Давида Тер-Оганьяна – неожиданная и остроумная метафора российского контекста. В общем, смеховая часть биеннале удалась. Но вот удалось ли реализовать другие амбиции кураторов: продемонстрировать «ясность» художественного языка и мысли, вернуть России статус «центра» и определить место российской художественной культуры в международном стандартизированном художественном контексте? Биеннале, может быть, и выполнила обещание продемонстрировать «новый круг художников», но опять же – связь этих художников с российской действительностью, была скорее символическая. Даже в признанной самой удачной работе, фильме о России «Отъезд» молодого немецкого художника Клеменса фон Ведемейера, отсутствует глубина – и на аналитическом, и на эмоциональном уровнях. Актеры, слоняющиеся в неясном не то лесном, не то поселковом окружении, кафкианские ситуации в российском духе, с контролем и обысками, повторяющиеся фразы фрустрированных персонажей напоминают российское экспериментальное кино начала 90-х, делавшееся под явным влиянием Тарковского и Сокурова, но в принципе не создают никакого содержательного нарратива. Среди серьезных работ также – «Перевести политическую речь, наконец, в факты» Карлоса Гарайкоа Мансо: архитектурные фотографии, «чертежи» и коллекция почтовых марок, призванные соотноситься с утопией, которую некогда воплощал собой Музей Ленина. Однако красивая песня о социалистической утопии, «пропетая» Гарайкоа (почтовые марки, повествующие о великой дружбе народов СССР и Кубы), никак не стыковалась с ситуацией полного забвения прошлого, о чем свидетельствовал заброшенный вид бывшего Музея Ленина.

В общем, практически во всем проявлялось стремление России избавиться от прошлого. Очень трудно было поверить, что Музей Ленина уже «бывший». Это определение «бывший» я как-то не сразу заметила на веб-сайте биеннале и потом, заметив, задумалась: почему для кого-то было так важно вставить это слово, напомнить об этом временном промежутке, в котором зависла Россия – между памятью, стереотипами и полным забвением? Почему сохранили старое название – «Музей Ленина»? И что важнее тут: «бывший» или «Музей Ленина»? Как будто в оправдание этого названия кому-то пришло в голову сделать частью биеннальной экспозиции непрерывный показ немого документального фильма о Ленине из архивов «бывшего». (Кстати, одна из российских газет назвала мою выставку «Постдиаспора» – спецпроект, показанный в Музее Церетели, выставкой «бывших наших». Ирония заключается в том, что «бывшей» все время казалась как раз-таки сегодняшняя Россия.)

Серьезная видеоработа Йоханны Биллинг «Проект для революции» оказалась как-то вне фокуса. Ее едва можно было обнаружить в плохо приспособленных для показа видео Музее Ленина. Впервые с работами Биллинг я познакомилась на просмотре в одной из нью-йоркских студий. «Проект для революции» произвел на меня глубокое впечатление как поколенческая, точно выражающая современную атмосферу, идеализм и бессилие «новых левых» работа. В отличие от биеннального показа, видеопроекция в студии (частной квартире) была подана намного бережнее. Но, даже будучи плохо инсталлированной, эта работа более всего подходила к общей атмосфере биеннальной выставки – полной ожидания и фрустрации, надежды и ее отсутствия, желания борьбы и нехватки целей.