Выставка «Диалектика надежды».
Музей Ленина, Москва.
28.01.05 – 28.02.05

C самых первых дней Московской биеннале в арт-сообществе и в интеллектульных кругах широко обсуждался вопрос о дискурсивной лакуне вокруг этого долго готовящегося события. Предшествующие ему полемика и раскол в художественном сообществе еще более подстегивали любопытство ожидающей публики. Биеннале открылась, и стало ясно (особенно судя по основной экспозиции в Музее Ленина под названием «Диалектика надежды»), что дискуссии и не могло быть. Ибо та цель, ради которой затевался этот «большой проект» – обнажение художественного процесса в общемировом и локальном контекстах, возможности слияния или, наоборот, декларация несовместимости этих контекстов, – оказалась невостребованной.

Во-первых, понятно, что, несмотря на общеглобальные процессы, невозможно говорить о каком-либо общемировом направлении в искусстве. Во-вторых, въезд «куска» западной кураторской «аристократии» не предполагал трансляцию локальных художественных фактов в европейский контекст. Как заявила на одной из пресс-конференций куратор Яра Бубнова, русский художественный контекст закрыт и непереводим. Значит, и западные работы не нуждаются ни в предварительном, ни в постдемонстрационном теоретическом сопровождении. Тем более, что медийная и политическая обработки события состоялись.

Работы, выставленные в Музее Ленина и в МУАРе, не были снабжены даже минимальным комментарием, что устроители объяснили нехваткой времени, хотя и через две недели после вернисажей работы оставались снабженными лишь табличками с именами авторов и названиями.

То, что характеризует поведение художника или интеллектуала – скорость смены парадигм, рост и развитие критического «текста», эвристический коэффициент мысли, способность ускользать от догматизма теории – иначе говоря, способность производить современность, – все чаще оказывается оприходованным на иной, вовсе не художественной территории. Эту территорию можно условно обозначить как дискурс Большого Другого, или, иначе, высказывание «власти». И дело вовсе не в том, что такое высказывание имеет источником некую цель или интенцию высказывания; но скорее в том, что технология его работы осуществляется в режиме апроприации всех видов дискурса, претендующих на глобальную репрезентацию. Там, где художник пытается выступить с критикой сложившейся ситуации и декларировать свою резистантность (сопротивление) или ускользающие от Большого Дискурса стратегии, власть вместо предполагаемого порицания или наказания решает высказать согласие с критикой, как бы аннулируя при этом сам смысл противостояния. Даже если подлинная цель высказывания в том, чтобы не принять критику, само высказывание согласия с ней состоялось, и именно в этом качестве оно вступило в круг дискурса. Эта апория демонстрирует субверсивность смысла и процесса означения, а в целом – и самих условий, в которых приходится существовать дискурсу современности. Данный парадокс очень точно зафиксирован Деррида в его критике фоноцентризма. Как он заявляет в фильме «Derrida d'ailleurs», между решением попросить прощение и самим словом «прости» – существенный зазор, который разносит эти две возможности смысла по разные стороны – до экспонирования и после экспонирования.Высказанное не предполагает содержания высказываемого. Речь идет о мутации самой возможности дискурса, а значит, и репрезентации, ибо выставить нечто полагающее себя в качестве протестного содержания становится все более и более проблематичным.

Симптоматична в этом отношении выставка «Россия-2», разыгрывающая возможность критики отечественных политических технологий, но оказывающаяся на территории политдизайна, использующего бренд альтернативности. Иначе говоря, мы находимся в ситуации, когда репрезентация сопротивления не может быть ответственной за цели, полагаемые самим противостоянием. Таким образом, в случае проекта, заявленного в качестве прямой политической критики, мы автоматически оказываемся на территории, которая репрезентирует, хоть и со знаком минус, но – власть. В данных условиях сама возможность критики поставлена под вопрос. Критическая позиция не может ухватить референта критики, ибо не всегда удается описать деконструируемый предмет, он все более необозрим и неуловим. С другой стороны, само дискурсивное выражение критики не имеет онтологического полагания, поэтому эстетические или политические претензии критики выступают в качестве симуляционных операций. Это результат политизации искусства и интеллектуализации политики, что размывает критерии внутри критики, делает их ситуативными.

Первая Московская биеннале вполне может послужить примером такой тупиковой критической обратимости.

Независимо от того, можно ли предположить хорошо знакомую для отечественного искусства систему финансовых откатов в отношении данного проекта (и даже если именно этот умозрительный факт мог бы быть мотивацией для устроения молодежной, как бы альтернативной и далеко не рафинированной экспозиции), все равно факт остается фактом: номинально основная выставка в Музее Ленина, да и наличие такого проекта, как «Сообщники», включая и проект «Starz», в каком-то смысле удовлетворяет ряду предложений, высказанных на симпозиуме «Большой проект» в преддверии биеннале^[1]. А предложения были следующими: попытаться противостоять большим зрелищным проектам и западному мейнстриму в целом, использовать историческую парадигму и антигламурность российского социоэкономического ландшафта, предпочесть лабораторный статус экспозиции зрелищу, иметь в виду вписанность неудачи в проект как положительный его аспект.

На первый взгляд все эти составляющие возможного проекта можно считать реализованными. Экспозиция в Музее Ленина утрирует лабораторный процесс работы над произведением, не ставя целью выставить качественный художественный объект. Это значит, что выставка открыто декларирует некоммерческую установку. Музей напоминает пространство, выдаваемое творческим студенческим группам для внутреннего экспериментирования. С другой стороны, именно этот аспект обеспечивает предполагаемую неудачу проекта – как для широкой публики, так и для компетентных групп.

Проект «Сообщники» в Третьяковке реанимирует важнейший исторический пласт – путь русского искусства от андеграунда к современности. А экспозицию «Starz» (Кулик, Дубосарский, Виноградов, АЕС, Мамышев-Монро) в принципе можно было бы расценить как симптоматичную попытку ряда современных художников заменить отсутствие реальной галерейной жизни и неразвитость художественного рынка симулятивным самопровозглашением, что тоже является весьма показательным диагнозом российского художественного сообщества. Диагноз неутешителен, но разве он не обнажает кризис этики и исчерпанность поэтики в путинской России?

Понятно, что участники данного проекта не являются звездами в том смысле, в котором на звездность претендует любая известная персона шоу-бизнеса. Однако если Уорхол когда-то использовал медийные образы, освобождая эти симулякры от претензии на подлинность, то здесь, при захвате и присвоении концепта звездности, мы сталкиваемся с совершенно обратной, нехудожественной технологией. Симулякр и сама медийность подвергаются субстанционализации, заявляются как подлинность. Этот прием хорошо разработан в PR-акциях и медиа-технологиях, в рекламе, где можно декларировать абсолютную онтологическую ценность стирального порошка или зубной пасты. Однако, когда подобная репрессия смысла происходит на территории искусства, теряется сама харизматичность медийности и звездности.

Попытка присвоить себе статус медийности на территории искусства, как это ни парадоксально, отменяет все «прелести» медийности, схлопывает ее (не говоря уже о схлопывании самой художественной территории). Единственный харизматичный, звездный и онтологически маркированный продукт в проекте «Starz» – это спонсорский объект, коньяк «Арарат». Все остальное (сами образы) по воле самих художников работает как галантерейное, а не медийное пространство, в котором саморепрезентироваться могла бы только власть. Что же касается самих работ, то вместо этих работ может быть подставлена любая глянцевая поверхность. Таким образом, данный проект не работает в заявленном формате не потому, что он заигрывает с масс-медиа, а потому что он не способен стать действительно медийным. Тогда получается, что художественный жест – в объятии Церетели и в высказывании солидарности с Президентом (как это продемонстрировал на открытии вернисажа О. Кулик). Этот жест пытается подтвердить подлинность власти, но именно этим^[2]он и субверсивен.

Как известно, субверсивность у Лакана является одной из форм удержания Субъекта. Однако, важным фактором в акте удержания является зазор, несовпадение претендента на место Субъекта (Символического) с самим этим местом. Именно данное несовпадение и открывает возможность симулятивных отождествлений, которым нельзя, тем не менее, отказать и в подлинности, ибо они, с формальной точки зрения, все-таки занимают место «субъекта». При субверсии мы имеем дело с таким несовпадением объекта со своим содержанием, которое тематизируется и становится приемом управления репрезентацией. И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали, – к кризису самого понятия содержания. Формально содержание высказываемо, но проблема в том, что его можно высказывать (репрезентировать), и при этом высказывать во имя другого, а порой и противоположного содержания. Это значит, что рабочей функцией события (в том числе и творческого) является не само высказывание и даже не контекст, а последующие результативные акты, которые чаще всего может позволить себе сама власть и ее фигуранты. Именно поэтому мы оказываемся в зоне открытой возможности для критики, но одновременно и ее неэффективности.

Именно вышеописанное положение дел продемонстрировала и центральная экспозиция в Музее Ленина. Данная выставка представляет собой прецедент, когда современное искусство, которое в течение века интерпретировалось через концептуализацию, неожиданно оказалось предназначенным для прямого восприятия. Восприятию же приходится работать, на уровне «нравится – не нравится», репрезентировать нечто, высказываемое в качестве критического художественного месседжа на территории обыденного вкуса. Однако дело даже не в том, что работы, многие из которых могли бы быть ангажированы концептуально, предстали перед массовым зрителем, но в том, что само художественное сообщество поставлено в ситуацию, когда оно не может считывать месседж и вынужденно аффективно на него реагировать. Это все равно что отменить концептуализацию переноса дюшановского унитаза в выставочное пространство, т.е. натурализовать контекст, а значит, и сам художественный объект.

Получен странный эффект: откровенно неспектакулярное, как бы «резистантное» искусство в лабораторной стадии развития, да еще и с откровенно небрежным стилем экспонирования (собственно стиль, который и был присущ отечественному искусству последнего десятилетия) – это и есть апроприированное властью (вернее, ее представителями от культуры) высказывание. Однако когда полностью отсутствует этический и идеологический выбор, который всегда сопутствовал вернисажам подобного толка, зритель остается один на один с эстетизированной «помойкой»^[3]. Поэтому проблема выставки «Диалектика надежды» не в том, что она «плохо смонтирована», а в том, что подчеркнутый антимейнстрим и антигламурность первой Московской биеннале, наилучшим образом репрезентируют то шоу, которого желает для разнообразия сам мир «гламура», то шоу, которое в качестве альтернативности вписывается в коллекцию методов управления представительских институций государства.

Вопрос в том, способны ли в подобных условиях художник и интеллектуал сохранить за собой право критики. Ведь сам художник, в условиях, когда он намеренно оттесняется от концептуализации проекта, лишается как своего произведения, так и возможности оценить свою вписанность в более глобальный кураторский проект. Иначе говоря, он оказывается фигурантом чужого «произведения», которое ввиду своей порнографичности не поддается ни толкованию, ни критике, ни даже протесту. Как это ни печально, сегодня образу «революции» адекватен не резистантный анархист или нонконформист, а двойной и даже тройной агент, вхожий в спецслужбы^[4]. Разведка, а не интеллектуальная дискуссия – вот что могло бы обнажить действительные цели репрезентированного высказывания и совершить отъем у власти права записывать художественное событие в архив искусства.

Примечания

1. ^ См. «Большой проект для России: материалы симпозиума». «Художественный журнал», Зверевский центр современного искусства, 2005.
2. ^ Невозможно представить себе актуального художника середины 90-х, выражающего доверие президенту на собственной выставке в присутствии журналистов.
3. ^ Почти такой же, как в фильме «Богиня: как я полюбила» одного из самых гламурных персонажей отечественной шоу-сцены – Ренаты Литвиновой. Интересно, что заброшенная помойка все чаще становится фантазмом гламурного Голливуда и медиа-пространства в целом.
4. ^ Кстати, именно этот образ революционера является центральным в романе Д. Пименова «Муть-революция».