BioMediale. Современное общество и геномная культура / Сост. и общ. редакция Д. Булатова. – Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004. – 500 с.

 

В XIX веке художники открыли политику как область непосредственного и самостоятельного приложения своих сил. Наша эпоха – скорее время революций научных: социально-политические перемены очевидно двусмысленны, тогда как разного рода технологии оставляют надежду решить проблемы если уж не всего человечества в исторической перспективе, то хотя бы отдельных людей, областью потребления становятся возможные трансформации природных тел и телесной реальности. Художники становятся арбитрами между обществом и миром науки и могли бы сказать, что сегодня нет ничего более важного и увлекательного, чем проблемы создания жизни, виртуальной или настоящей. Но они заняты сегодня не только осмыслением и адаптацией новых технологий, но и созданием ситуаций, позволяющих зрителям самим искать свои этические идеалы и отстаивать их.

Авторы антологии «BioMediale. Современное общество и геномная культура» по-разному мыслят об искусстве будущего, тем более что большинство авторов – художники, представляющие свой собственный художественный опыт как отклик на те изменения в окружающем мире и мировоззрении людей, которые происходят в связи с генетическими исследованиями, развитием биотехнологий, нанотехнологий и компьютерного моделирования жизни, те изменения, которые, по крайней мере в области восприятия, формируют новую, «органически-цифровую» реальность. Исследователю и художнику из Калининграда Дмитрию Булатову, редактору антологии, книга в целом видится как манифестация принципов «третьего модерна», новой культурной эпохи с новыми идеалами мироустройства, искусства и культурными героями.

Главная интрига книги – вопрос о заказчике искусства будущего, о важности и полезности искусства как инструмента осмысленного понимания мира обществом и зрителем. Под одной обложкой собраны тексты как ученых, юристов, философов, так и теоретиков культуры и современного искусства и художников, что придает междисциплинарный характер обсуждению новых принципов устройства жизни и представлений о человеке, природе, науке, искусстве, реальности; помещает художественные и научно-технологические практики в поле социальной жизни, вовне собственно проблем искусства.

Все тексты антологии сгруппированы вокруг семи глав и двух больших повествований. Первое – о том, как меняется мир и каковы могут быть механизмы осмысления этих изменений, принятия или анализа их обществом, какова в этом процессе роль художника. Второе – о конкретных биоартистских произведениях и проектах, в описании которых важным оказывается не столько запал борьбы за новое искусство новых технологий, сколько обоснование важности идейной работы художника, внимание к реакциям публики (от экзистенциальных и политических вопросов до вопроса о границах искусства), в том числе в деятельности, например, Critical Art Ensemble, subRosa, Джо Дэвиса, Эдуардо Каца, Джулии Реодика и Адама Заретски и в серии «полуживых» существ, созданных «SymbioticA» в технологии выращивания тканей в питательных средах на каркасе. Джордж Гессерт в статье «История искусства с привлечением ДНК» исследует истоки этого нового искусства, сосредоточиваясь на том, как художники обратились к селекции растений и деятельности по восстановлению экосистем. Ars Genetica, Ars Chimaera, трансгенное искусство (термин Эдуардо Каца), влажное искусство (по манифесту Роя Эскотта), биоарт – все эти термины используются художниками и теоретиками для обозначения работы с живыми организмами и практик применения биотехнологий в искусстве.

Павел Тищенко в своей статье пишет, что сегодня, разрешая этические сомнения по поводу научных открытий, экологических изменений и нового определения границ жизни человека, ученые и общество имеют дело не со строгим всезнающим законом, но с общественной договоренностью и личными выбором, что «геномика создает новое чувство возвышенного, которое хранит в себе парадокс человеческого могущества и онтологической слабости»^[1]. Результаты научных открытий, по его мнению, необходимо представлять публично, разыгрывая представления «геномного театра», подобно тому, как это делалось в свое время в анатомических театрах.

К сожалению, в России этические и социальные проблемы распространения биотехнологий, патентования геномов, риски робототехники и вопросы новой идентичности человека как живого организма, геномом которого можно попытаться управлять, не стали предметом активных общественных дискуссий и действий, хотя в научном сообществе, если судить по публикациям, в той или иной степени обсуждаются по крайней мере с конца 1980-х годов. Возможно, причины тому следует искать не только в технологическом отставании и, как следствие, неосознанности обществом присутствия новых технологий в повседневной жизни, но и в том, как научные и технологические исследования и изобретения повсеместно представляются публике. Для общества научные открытия часто репрезентируются в виде однотипных и отчужденных образов: на фотографиях мы видим стерильные лаборатории и исследователей в окружении пробирок. Так или иначе, общество нуждается в художественном осмыслении достижений науки и технологий, в языках искусства.

Ожиданиям улучшений жизни (что Critical Art Ensemble в своей статье обозначает через метафору науки как новой религии) можно противопоставить вопросы о том, в каких границах мыслить человека, различия между людьми, между телом и человеком, возможно ли объяснить природу человека через реализацию его генетической программы и как защитить человека и окружающий мир от технологий и, возможно, от некритичного следования желаниям. Авторы антологии предлагают разные ответы на эти болезненные вопросы.

Если для юриста Абрама Йойрыша «четкий раздел между законными и заманчивыми научными опытами, с одной стороны, и опасными и бесчеловечными манипуляциями – с другой, проходит на границе животного мира и человека»^[2], то художники подвергают сомнению оправданность такого разграничения (статья художника Орона Каттса). Задачу искусства Дмитрий Булатов видит «...в запрете на практику самого искусства de facto, в переходе от озабоченности «большим лингводискурсом» и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где технология оказывается напрямую связанной с целевым состоянием организма»^[3]. Рой Эскотт описывает ситуацию нагляднее: «...Сейчас речь идет скорее о познании природы реальности, нежели о познании реальности природы, чем и вызвано смещение акцента в искусстве, будь оно аналоговое или цифровое, – от отображения или выражения (данной) реальности к конструированию новых миров и параллельных реальностей»^[4].

Биоартисты говорят о заботе, ответственности за изменение природы. Одновременно в их произведениях природное мыслится как социально конструируемое или приравнивается к понятию живого, в связи с чем биотехнологический продукт также можно рассматривать как природный. Особенность биотехнологий заключается в срастании природно-данного тела и параметров, заданных технологическими манипуляциями, что исключает отторжение от «природного» тела внешних, вроде протезов, деталей, но рождает потребность в новой идентичности природного, отторжения психологического и мировоззренческого порядка. Искусство, «похожее на жизнь», конструирует себя через повествование о себе, через документацию. Борис Гройс в статье «Искусство в эпоху биополитики» говорит, что «различие между живым и искусственным – различие чисто повествовательного характера»^[5]. Это повествование предполагает выбор из многообразного жизненного потока ориентиров, локализующих, закрепляющих полное случайностей течение жизни, будь то история-сценарий «GFP Bunny» или классическая инсталляция.

Биоарт при первом рассмотрении может показаться не столько примером художественной деятельности, сколько научной, или примером нового дизайна природных тел. Но целью художников, как правило, не является лишь создание новых организмов с новыми эстетическими или функциональными свойствами. Богатые традиции визуальной репрезентации тех или иных идей в произведениях искусства придают работе художников в данной области характер социального активизма. Важно и то, что произведения биоарта в основном нарративны и интерактивны.

Художники играют роль не инженеров, не ведущих ток-шоу или общественных деятелей, а, как и раньше, должны пытаться создать образы и ситуации отношений человека и мира (точнее – те произведения, в которых будет обнажена ситуация этического выбора, тогда как конкретные формы произведений разнообразны: от перформанса до нового искусства «влажных медиа»). Критикуя технологии или политику применения технологий, они одновременно поэтизируют их. С возникновением новых рисков не исчезают старые проблемы: отношения человека и мира становятся еще сложнее и противоречивее.

Примечания

1. ^ Тищенко П. Геномика: новый тип науки в новой культурной ситуации / BioMediale. Современное общество и геномная культура [Антология]. – Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004. – С. 62.
2. ^ Йойрыш А. Правовые аспекты генной инженерии. Там же. С. 54.
3. ^ Булатов Д. Путешествие в неведомое. Там же. С. 13.
4. ^ Эскотт Р. Интерактивное искусство: на пороге постбиологической культуры. Там же. С. 206.
5. ^ Гройс Б. Искусство в эпоху биополитики. Там же. С. 168.