Если хочешь перейти реку -
не ходи по течению,
не ходи и против, – иди поперек,
и тогда ты достигнешь берега.
Пословица династии Лян

 

1. Марсель Дюшан становится в позу

В лекции, прочитанной в 1957 году в Техасском университете, Дюшан описал художника как посредника и доказал, что зритель не просто смотрит на произведение искусства, а вступает с ним во взаимодействие, в результате которого и выявляется смысл представляемого произведения. Любой внешний сигнал, в частности представляемый зрительный образ, запускает в нашем мозге цепь ассоциаций, обусловленных индивидуальным жизненным опытом, и мы видим то, что можем и хотим увидеть. Возникает двунаправленный поток информации между наблюдателем и объектом наблюдения. Основываясь на такой модели взаимодействия, вполне можно полагать, что многие черты окружающего мира мы сами и конструируем, считая, что познаем его. Эта мысль явно выражается в различных теориях нового времени – от биологической теории автопоэзиса (Матурана, Варела) до кибернетики второго порядка (Х. фон Ферстер, Паск) и работ по искусственному интеллекту (Тьюринг, Питтс). Э. фон Глазерфельд формулирует основные черты этой ветви эпистемологии (радикальный конструктивизм) следующим образом: «Знание не пассивно приобретается, а активно конструируется познающим субъектом. Функция познания имеет адаптивный характер и служит для построения мира по результатам опыта, а не для открытия онтологической реальности».

Как же получилось, что сегодня мы вынуждены задаваться вопросами этики взгляда, по сути подразумевая ряд интеллектуальных ограничений в нашей теоретико-познавательной ситуации? Что должно было произойти и, по всей видимости, произошло, в том числе и на территории современного искусства, что заставило бы озаботиться определением легитимности границ художественного действия?

Используя дюшановскую формулировку, мне кажется, легче будет сказать, чего нынче точно не происходит. В первую очередь не происходит того самого необходимого взаимодействия между наблюдателем и объектом наблюдения, в результате которого должен выявляться смысл произведения. Другими словами, оказалась нарушена сама система культурных соглашений, обеспечивающих нашей деятельности возможность обозначать этот смысл. Двунаправленный поток информации превратился в одностороннюю передачу содержания с потерей возможности стать знаком. Мы оказались в реальности, где образы беспорядочно плодятся, кровосмесительно скрещиваясь друг с другом без всякой связи с окружающим миром или со смыслом. Повсюду торжествует китч, смешение «всего и вся», а также ставший классическим со времен Фейерабенда принцип «все сойдет» (anything goes). Существование в искусстве творческого союза художника и зрителя свелось к чистому воспроизводству образов без создания реальности (со стороны художника), ради одного лишь каннибальского пожирания этих образов (со стороны зрителя). Продукт эстетической деятельности уступил место художественному сервису.

 

2. На что похоже быть Меладзе?

Релятивизм и смешение несмешиваемого: с одной стороны, неприятие каких бы то ни было «сущностей» и эстетический гедонизм – с другой стороны, сегодня служат отличительными чертами воцарившейся в искусстве MTV-эстетики. За несколько десятилетий вся логика образности оказалась целиком сведенной к системе координат современной массовой культуры. Все вкусы, равно как и потребности в смене впечатлений взяты в коммерческий оборот, обслуживаясь сугубо рыночными способами. Единственным мерилом ценности, в отсутствие каких-либо критериев, являются деньги. В этих условиях «барахольного постмодернизма» (Лиотар) во главу угла поставлен и успешно функционирует специфический режим, когда предметно-изобразительный знак не имеет никакого отношения к какой бы то ни было реальности. Поэтому понятно желание художника, решившего противостоять угрозе погружения в симулированную, поддельную реальность, трансформировать свои методы работы и добиться восстановления образа в миметических правах. Внимательно анализируя весь диапазон художественных стратегий и практик, существующих на сегодняшний день, мы придем только к одному возможному решению этой задачи. Оно же, по сути дела, и определяет последующий выбор вариантов существования художника на территории современного искусства. Это решение заключается в непременном стремлении изменить социальный и технический механизм функционирования изображения. В зависимости от того, какой путь изменения этого механизма выбирает художник (социальный или технический), такие художественные практики и будут призваны им к жизни. Остановимся подробнее на первом варианте – социальном – хотя бы потому, что сегодня подавляющее количество художников, причисляющих себя к «современным», играют на этом поле.

 

3. Левый Диснейленд

Не уверен в необходимости дополнительного проговаривания классической Марксовой формулы понимания магистральных путей изменений в терминах 1859 года, но все же сделаю это в представлении дихотомии «социального / технического». Понятно, что, когда речь идет о смене материальной основы визуальной репрезентации, это может иметь определенный социальный эффект. Но никогда социальная деконструкция механизма работы изображения не приводила к изменению материальной основы этого изображения. Ну, это так, ремарка...

Художников, кто в своем творчестве ориентируется на изменение социального механизма функционирования изображения, типологически можно отнести к представителям левых взглядов. Специально я бы не хотел детализировать те или иные тенденции левого движения, ибо диапазон современных левых практик чрезвычайно широк. То немногое, что качественно объединяет их между собой при целой массе различий, пожалуй, можно выразить в одном положении: «любое обобщение, любая нейтральность и без-личность есть насилие». Конечно же, одним из первых в этом ряду стоит насилие политической власти. Но оно далеко не единственное. Подобных «безличных обобщений» в современном обществе – с избытком... Поэтому нет необходимости сводить деятельность левых или левоориентированных художников исключительно к противостоянию их политической власти. Тем, которые бы занимали внимание этих авторов, более чем достаточно: тут и онтология власти, половое равенство и помощь бедным, свобода выражения и отказ от насилия вообще, мир вместо войны и т.д. и т.п. Однако в контексте данной статьи нас интересуют не темы. Нас интересует, каким образом в творчестве этого круга художников происходит смена механизма функционирования изображения. А происходит она за счет простого и отработанного тактического хода – переноса акцента с репрезентаций как таковых на «творческое» (а в предельных случаях и «революционное») использование эффектов этих репрезентаций в обозначенных этими авторами целях. Произведение как таковое исчезает; в качестве его субститутов отныне выступают коммуникативные акты, руководства и побуждения к действию. В этом смысле активности левых свойствен ряд характерных черт, которые лишь добавляют накал социальности их практикам:

 

– глубокая эмоциональность (в радикальных вариантах – яростность);
– убежденность в единственно-возможной и правильной позиции;
– подчиненное положение (от осознания дефицита власти);
– утверждение, что их активность вызвана состраданием или моральными принципами и т.д.

 

Перечислять эти черты можно довольно долго. Важно другое – в большинстве работ левых художников (пожалуй, за исключением крайних политрадикалов и представителей тактических медиа) социальный эффект их репрезентаций достигается за счет декларированной ими «документальности», предъявления ими «свидетельств» и фиксированных «фактов». При этом особо акцентируется недопустимость манипуляции образом и его разрушения (дематериализации). Таким образом, с точки зрения этих авторов происходит его восстановление в миметических правах. Ну что ж, будем разбираться.

 

4. О, Господи, если ты есть, спаси мою душу, если она есть!

Тут даже не знаешь, кому доверять меньше. Радикальные политактивисты и художники тактических медиа хотя бы открыто говорят о своей небеспристрастности (Ловинк). И их можно понять – они на войне. В ответ на один ход неких PR-стратегов государства и корпораций они делают свой. На подлость и симуляцию со стороны власти они отвечают еще более утонченной подлостью и симуляцией. Это всегда политтехнологи следующего поколения, эдакие хакеры на поле власти, услугами которых впоследствии пользуется та же самая политическая власть или те же корпорации, против которых сегодня ведется война. А на войне все средства хороши. Образ и вообще медиа являются здесь откровенной разменной монетой, лишь способом нанесения очередного удара. В этих условиях апеллировать к документальности означало бы примерно то же, что в разгар драки ссылаться на положения административного кодекса...

С гораздо более изысканной стратегией мы сталкиваемся, когда нам говорят о возникшей тенденции к документальному, лишенному любой идеологической априорности взгляду на реальность. Мы настолько привыкли ждать от настоящего и будущего только дурных новостей, что нам, кажется с трудом, но удается распознать весть добрую. Сдается, именно ее мы так долго и ждали. В этой новой реалистичности (даже если нас с самого начала не смутит «лишенный идеологичности» взгляд) вполне можно усмотреть качественно новую форму гуманизма. Через призму этой благой вести мы смогли бы говорить об альтернативном ходе мышления, который ищет ценность и направление в самом действии – я не зря начинал эту статью с модели конструктивного – и не трактует действия лишь как средства достижения цели. Нам как бы советуют ориентироваться на ценности, которые лишь обрисовывают направления, искать скорее направления, вытекающие из средств и действий, нежели думать, оправдывает или нет некий проект применение манипулятивных средств. Эта позиция достойна уважения, ибо, следуя ей, мы отвергаем цель ради достижения цели. Действие должно обрести ценность при соотнесении с будущей целью. Подобные размышления, воплощенные сфокусированной этикой взгляда, бесспорно, вырвали бы социум из эгоизма биологического автопоэзиса. Мы пришли бы к сомнениям и выводу о том, что автопоэзийность все же не является определяющим признаком социальной среды. Наше внимание далее, безусловно, привлекли бы идеи «реализации людей как языковых существ». Ведь действительно, человеческая жизнь целиком проходит в переговорах, и именно в этой сфере формулируется социальная реальность. Если мы хотим жить иначе, то должны говорить об этой новой жизни и получим новый мир. Это не имеет ничего общего с намерениями, это, по сути, дело. Не благие намерения, но действия изменяют мир. И это оставляет нам надежду... Могло бы оставить нам надежду. К сожалению, у меня только плохие новости.

 

5. Посвистим, чтобы не терять присутствия духа

Повторюсь вновь – подход с позиций «документальности», как человеческая интенция, как искреннее стремление к «вочеловечиванию» взгляда, вызывает во мне только уважение. И все же должен заметить, что слишком часто у нас под вывеской искренности обнаруживалось не неведение, но обман, подделка. У меня есть серьезные подозрения, что так обстоит дело и на этот раз.

Восстановление образа в миметических правах, как бы нам того ни хотелось, невозможно в условиях того самого классического «мимесиса», которым оперируют сторонники «документальности», в рамках той технологической базы, которая уже по своей природе ориентирована на «мимесис» (т.е. на различные формы отображения реальности). На протяжении двадцатого столетия многие направления модерна и второго модерна (постмодерна) ставили под вопрос принципы подражания натуре (от реди-мэйда и абстракционизма до Alife^[1] и VR^[2]). Но никогда в своих притязаниях они не доходили до фактического отрицания самой идеи условности отображения некими средствами прототипа, как на уровне концепта, так и на уровне материальной формы. Для любителей абстракционизма, равно как и компьютерных технологий, дополнительно поясню, что ни тот, ни другой тренд не только не отрицает саму идею условности отображения, но даже декларирует ее самим фактом своего существования. Я специально хочу указать, где кроется методологическая ошибка. Делая ставку на технологии отображения, отвергнуть идею условности отображения невозможно. Другими словами, сделать это, основываясь на тех же самых технологических средствах (живопись, фото, кино, видео, компьютеринг), а также на уровне подобного медийного концепта, нельзя, ибо эти средства варьируемы (варьируемость заложена в самой природе этих технологий), а значит – иллюзорны. Таким образом, сторонники «документальности» и «непреложного» социального факта загоняют себя в тупик противоречия и нерешаемой проблемы (если, конечно, речь не идет о намеренном введении окружающих в заблуждение). Того самого восстановления в миметических правах, скажем, на основе «документального» фото или видео (или даже самого абстрактного живописного или компьютерного изображения) не произойдет. И не может произойти. Под соблазнительной вывеской «документальности» («автономности») мы снова получаем подделку, манипулированный образ, который только назван автором «документальным». Другими словами – очередной пустой знак, обман, симулякр, от которого мы так пытались избавиться.

Подведем небольшой итог сказанному. Посредством переноса акцента с репрезентаций как таковых на использование эффектов этих репрезентаций можно добиться неких социальных результатов. В случае левых или левоориентированных художников, в зависимости от их целей, это будут те или иные формы доступа к власти (совсем необязательно политической – см. перечень тем выше). Единственное, к чему не сможет привести социальная деконструкция механизма работы изображения – это к восстановлению этого изображения в его миметических правах. А это, в свою очередь, означает, что любая попытка социального упорядочения или воздействия на этот механизм будет приводить к еще более симулированной и поддельной реальности. Разумеется, с некоторыми выгодами для самих участников процесса.

 

6. Папа Карло и рематериализация искусства

Каждый раз в переломные моменты истории искусства художники начинают уделять особое внимание материальной основе визуальной репрезентации. Их интерес привлекают не только и не столько конструкция и композиция (формальная сторона) предметно-изобразительного знака, сколько собственно технический механизм функционирования изображения (его физическая технология). Именно изменение его, механизма, работы всегда делало возможным появление новой физики изображения. Все более или менее значимые этапы в истории искусства XX века, включая пресловутые «авангардные рывки», напрямую зависели от технических изменений в работе механизма изображения.

Последние достижения в области био- и генно-инженерных технологий позволяют сделать вывод, что мы стоим не только на пороге новой физики образа, но и на пороге революции в области материалов, обеспечивающих саму техническую основу изображения. Вопрос восстановления образа в миметических правах, которое можно определить через наличие материальной (физической) связи между знаком и образом, принадлежит уже постцифровой эпохе. Искусство, основанное на молекулярных технологиях, которое находится сейчас в процессе становления, постепенно вытеснит искусственный ландшафт виртуальной реальности и компьютерных симуляций, основанных на силиконе. По мнению ряда искусствоведов, базирующаяся на силиконе интерактивность «уже достигла пика своего развития, а возможно, и почтенной зрелости» (Новак, Нехватал). В настоящее время все большее внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем, образующих особую медийную среду, которую английский теоретик и исследователь Рой Эскотт назвал «влажными технологиями» (совмещение «сухих» пикселей с «влажными» молекулами). В рамках этой среды стало возможным получение произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма, подчиняясь биологическим законам существования, а с другой стороны, корреспондируют с глубочайшей внутренней технологичностью (по сути – сделанностью) его генетической структуры. Примеры подобных художественных работ я неоднократно приводил в российской и зарубежной прессе, журналах и каталогах (подробное описание и представление корпуса произведений можно найти в международной антологии «BioMediale. Современное общество и геномная культура»). Сейчас напомню лишь два наиболее показательных проекта – флуоресцирующая генноизмененная крольчиха Альба бразильского художника Эдуардо Каца и выращенные на основе стволовых клеток живые крылья свиньи австралийской группы «SimbioticA».

По мере появления влажно-технологических работ впервые на наших глазах происходит кардинальное изменение в репрезентативных положениях искусства последних ста лет: реальность представления (мир произведения) замещается представлением реальности (произведение мира), «схлопывая» тем самым различие между изначально виртуально-искусственной моделью и реальным миром. Через деятельность художника, который получил возможность манипулировать генной структурой биологического произведения, придавая этому произведению различные эстетические свойства, на передний план выводится идея тотальной аутентичности художественного объекта его прообразу. На основе подобного смещения акцента в искусстве (будь оно аналоговое или цифровое) – от отображения или выражения реальности к конструированию нового типа материальности – можно сделать вывод о неминуемом наступлении периода рематериализации искусства. Господство нематериального в искусстве последней четверти двадцатого столетия, теоретиками которого являются Жан-Франсуа Лиотар и Жан Бодрийар, похоже, подходит к концу, и я надеюсь, что вслед за первыми художниками и теоретиками Третьего Модерна мы скоро сможем сказать: «Прощай, Бодрийар!»

 

Де-монстрация монстров

Как показывает история ХХ века, каждая модернизация (в том числе и в технологии изображения как неотъемлемой части общего прогресса современных технологий) неизменно сопровождается усилением этического комментария. Иначе, в принципе, и быть не может, ибо в постоянно меняющихся условиях для человека, который осознает самого себя и способен быть наблюдателем своих собственных когнитивных процессов, всегда оказывается актуальной задача выбора системы отсчета для конструирования своей системы ценностей. Особую значимость этический комментарий приобретает в процессе развертывания Третьей модернизации, когда технологии, до сих пор механически изменявшие главным образом окружающий мир, оказываются нацелены на конструирование нового типа материальности, которую можно определить через понятие «материальной жизнеспособности». Эта «материальная жизнеспособность», в частности в искусстве, превращает изображение из просто подвижного (кино-, видео- и т.д.), из просто жизнеспособного (AI^[3], AL, VR и т.д.) – в живой, одушевленный, материально зафиксированный артефакт. Таким образом, конструируя материальность на уровне влажно-биологического строения и научаясь его изменять, мы тем самым получаем доступ и к своей собственной эволюции, с необходимостью задаваясь вопросом, что вообще значит быть человеком.

С этой точки зрения определение «этики», как некоего свода правил человеческого поведения или науки о том, как мы должны вести себя, представляется по меньшей мере устаревшим. Разрывая с аристотелевской традицией (напомню, что Аристотель, создавший само понятие этики, произвел его от слова «этос», означающего «устойчивое», «привычное»), мы вынуждены вновь связывать этику с познанием, но не подчиняя этическое познанию, свободе, власти и т.д., а заменяя эти спекулятивные построения дескрипцией этического отношения к Другому (Бенвенист, Матурана, Левинас). Именно через этическое отношение человека к Другому мы можем попытаться определить самое себя, ибо только этика, полагая Другое как нечто целостное, включает в себя то, что Другое исключает (то есть человека). Только де-монстрируя Другое в опыте живого общения с ним, можно обнажить уже изначально заложенное в стремлении к пониманию своего рода стремление к господству, своего рода «волю к власти». В противном случае Другое, будучи совершенно Другим, так и останется неприступным во всех смыслах этого слова; оно останется недоступным не только умо-зрению, но даже взгляду. Иными словами, в условиях Третьей модернизации мы выходим на понятие этики как некоторого рода «внутренней оптики» (ср. с «мозговой железой» Декарта), осуществляющей критический аспект знания и восприятия, то есть, по сути дела, этика предстает перед нами как аскетика, как постоянное скрупулезное испытывание себя и своего «места обитания» этой невозможной возможностью присутствия Другого.

Примечания

1. ^ ALife (или AL) – «искусственная жизнь» (англ.) – одно из направлений современных кибер-исследований, которое изучает способы генерирования и имитации живых систем на уровне нелинейных самоорганизующихся взаимодействий.
2. ^ Virtual Reality (VR) – виртуальная реальность (англ.) – трехмерная аудиовизуальная объектная среда, полученная с помощью интерактивных цифровых технологий, которая использует и обладает телематическими и иммерсивными свойствами.
3. ^ Artificial Intellect (AI) - искусственный интеллект (англ.) – способность прикладного процесса обнаруживать свойства, ассоциируемые с разумным поведением человека.