Что означает этика применительно к современному искусству? Очевидно, речь не идет ни о соблюдении заранее предписанных правил, ни о простом реагировании на происходящие события, даже если такая реакция выражена специфическим для искусства способом. (Хотя о специфике искусства говорить сегодня все труднее и труднее: пожалуй, сама его специфика в том и состоит, чтобы быть как можно менее специфичным, то есть как можно менее узнаваемым в качестве особенного языка. Что, возможно, объясняется недоверием к языку как таковому.) Этика искусства сводится, скорее, к нахождению новых территорий – и не столько для (само) выражения, сколько для постановки вопроса о том, кто и как воспринимает сегодня – причем не обязательно «искусство». Искусство, иными словами, выступает в роли проявителя: его пограничность настолько радикальна, что, создавая общность зрителей, оно не перестает исследовать условия самого же восприятия. Оно в одно и то же время творит и оговаривает предпосылки этого творения. Вернее, оно приглашает нас совершить подобное усилие.

Вопиющая необязательность многих из создаваемых творений – их эфемерность превосходит кратковременность вызываемого ими интереса – идет рука об руку с другой необязательностью – со случайностью самого творческого акта. Говоря это, я не имею в виду ничего мистического или, наоборот, обыденного: речь не идет ни об откровении, ни о его исчерпанности в повседневности. Речь идет о творчестве как о безусловной ценности – то, что делает художника художником, а его объект – искусством. Будем исходить из неценности этого акта. Вот что подсказывает нам современное искусство. Но не в том смысле, что творчество перестает играть какую-либо роль и что уравниваются все возможные различия. Будем исходить из неценности творческого акта, лишая тем самым последний конститутивного характера. Он, этот акт, сам по себе больше не является конститутивным для искусства. Но это не значит, что искусство перестает поэтому существовать.

Впрочем, искусство перестало быть «искусством», что бы под ним ни понималось – история искусства, написанная по определенным правилам, а стало быть, отражающая потребность в некотором типе представления искусства, или же набор художественных практик, так или иначе коррелирующих с такой историей. Храм искусства опустел. Искусство вышло на площади. Но, распространившись в профанные зоны, перестало узнаваться как искусство. И это несмотря на сложную инфраструктуру, обслуживающую такое «мирское» искусство в нынешних условиях. (Многое уже было сказано о складывании новых отношений власти применительно к сфере искусства. Здесь нет необходимости это повторять. Замечу лишь мимоходом, что и для отрекшегося от своей ценности искусства тоже находятся рынок и спрос.)

Итак, искусство ускользает, в том числе и от своей самотождественности. Ускользая, оно, однако, открывает простор другим агентам, другим, если угодно, творцам. Оно аккумулирует их энергии. И именно потому, что в его опустошенных пределах звучат другие голоса, голоса по необходимости множественные, оно продолжает оставаться искусством. Искусством их мобилизации. Этическая составляющая искусства и заключается в обнаружении этих других, в освобождении для них территорий. Включая территорию искусства.

Я говорю об анонимности. Анонимность никогда не удостаивалась позиции субъекта – в ней всегда виделась аморфность и/или опасность. Анонимность составляла тот необходимо однородный фон, на котором проступала ценность – ценность индивидуальности во всех ее возможных проявлениях. И искусство, этот жест индивидуации par excellence, было спасением от анонимности. Но представим себе ситуацию, когда анонимное не является одним из членов оппозиции. Когда нет различения на фон и фигуру, или, чтобы сохранить эту метафору, когда существует только фон, образующий произвольные складки. В этом случае анонимность выступает своеобразным первоэлементом, из которого рождается мир. Я говорю как раз о такой анонимности.

Собственно, искусство и помогает нам различить сегодня эту стихию. Эту область взаимной принадлежности, предшествующей самому социальному. Существует традиция размышления, именующая такой тип связи сообществом. Сообщество в этом понимании всегда уже наличествует и в то же время остается недостижимым. Оно наличествует как предельная возможность связи, которую никакое фактически существующее общество не может реализовать. Точнее говоря, оно хранит в себе эту возможность – как миф о сообществе; как непрерывность письма или записи; как вызов, бросаемый любовью самой способности ее помыслить; наконец, как «нетость священных имен». (Я перечисляю лишь те из проблемных полей, связанных с сообществом, на которых более или менее подробно останавливается Жан-Люк Нанси. Однако его анализ тем и хорош, что позволяет – и даже приглашает – двигаться дальше, или в сторону, в осмыслении сообщества. Отсюда и предпринимаемая мной попытка отправиться, если угодно, в обход.) По-видимому, искусство сегодня и указывает в этом направлении – оно открывает области свободы в пределах тотально контролируемых обществ.

Свободен тот, кто анонимен. Это не нужно понимать так, что анонимность освобождает от всяких притязаний, что тот, кто анонимен, не способен, так сказать, на большее. (В том числе и на пресловутую индивидуальность, которая и ассоциируется обычно со свободой.) Анонимность не следует понимать как ущербность, приписывая ей отрицательную ценность. Анонимность располагается вне всяких оценок вообще. Ею очерчиваются зоны совместности, которая непереводима ни в сущность, ни в систему узнаваемых объективаций. Ее синонимом может быть опыт – только целой общности. Негативные примеры этого опыта слишком драматичны, если не чудовищны, чтобы о них можно было бегло говорить. И тем не менее все знают об этой анонимности-к-смерти. (Из огромного количества материалов, посвященных массовым убийствам второй мировой войны, невозможно пройти мимо внешне спокойного исследования Джорджо Агамбена об архиве и свидетельстве. Анонимность-к-смерти появляется в контексте не лишенной тягостной иронии полемики с хайдеггеровским понятием бытия-к-смерти, основанным на скрытой этической посылке о ценности (и превосходстве) индивида. Понятно, что после реальности концентрационных лагерей сама этика нуждается в серьезнейшем и радикальном пересмотре.) Негативная анонимность – то, с чем нам еще предстоит совладать теоретически. Ясно, впрочем, одно: новый субъект, формируемый ею (если по-прежнему позволительно использовать этот классический термин), находится ниже порога любой возможной нормы – у него нет и не может быть лица, иначе говоря – индивидуальности. Пережившие опыт лагерей все время апеллируют к этой серой неразличимой массе людей, существующих буквально на грани жизни и смерти. Их существование оголено до предела – в нем нет ничего, кроме слабой пульсации готовой в любой момент угаснуть жизни. Эти люди образуют самый настоящий пробел – в жизни и смерти, в памяти и языке, – и все же их присутствие неоспоримо. Именно они, преследующие выживших как стыд за их же выживание, и образуют тот неуничтожимый «остаток» (в) самой субъективности, благодаря которому мы можем (и должны) стремиться, как и раньше, понимать. Даже когда возможность понимания кажется раз и навсегда утраченной.

Итак, анонимность – это опыт. Опыт, остающийся непредставимым. Опыт, у которого нет и не может быть представления, а именно фигуры, позволяющей продублировать его уже в рефлексии. И все же такой опыт-пробел взывает к переводу. Он должен быть переведен, иначе он грозит остаться становящимся нечистой совестью кошмаром. Или просто уйти в небытие вместе с той общностью, которая насильственно или добровольно – как в других, не негативных случаях – его пережила. Совместный опыт, опыт совместности требует для себя выражения, но, поскольку слово признано неподходящим, то скажу об этом по-другому: дабы сохранить подобный опыт, его необходимо в этом качестве узнать. А сделать это помогает именно искусство.

Искусство опустошает себя, как кажется, с единственной целью – дать дорогу энергиям коллективных фантазий. Только надо понимать, что в этом фантазировании нет ничего произвольного – фантазийная жизнь коллективов есть род исторического опыта. Именно сегодня решительным образом меняется отношение ко времени: состоящее из стольких разрывов, утратившее образ непрерывности, время это одновременно опредмечивается и достраивается в воображении. Опредмеченное время – это представление отрезка, тогда как достраиваемое время есть попытка совладать с недоступностью опыта как такового. Благодаря фантазиям мы можем знать, что опыт состоялся. Но фантазии должны быть обнаружены как необходимые.

Опыт, как мы помним, не относится к сфере изобразимого. Изображается не опыт. Но то, что изображается, может на него указывать. На него указывают коллективные фантазии, восполняющие саму невозможность доступа к реальному (что бы и кем бы ни вкладывалось в это слово). Что такое советское? (Теперь мы говорим о нем из времени после.) Что такое мир, переступивший порог глобализации? Что такое мир, для которого не существует этой дефиниции, вернее, для которого дискурс глобализации не выполняет даже простых описательных функций? Что такое частная жизнь в условиях, когда само частное лишено приватного смысла? Сами эти, как и им подобные, вопросы продиктованы неразрешимостью – на них нет ответа, по крайней мере для нас, переживающих означенный опыт. Но, находясь «в» опыте, мы образуем аффективные сообщества – независимо от реальной социальной принадлежности. Собственно, этот опыт делает такую принадлежность принципиальным образом открытой – отсюда и упоминавшаяся ранее свобода. Но кто же в точности эти «мы», объединенные совместным проживанием момента? Анонимная общность, у которой нет ни четких контуров, ни целей. «Мы» – это сама возможность всех последующих детерминант.

«Мы» себя не видим в зеркале искусства. Искусство «нас» не может «отражать». Но оно может использовать целые образные системы, подключение к которым и рождает это «мы». Речь идет о «подлинных» и «поддельных» образах (как будто это различение, применительно к образу, по-прежнему имеет какой-нибудь смысл). «Подлинный» образ находится на стороне творения, но в не меньшей мере этот образ и «подделен» – ибо что такое современное искусство, как не постоянное смещение представления об истине. Уже много лет художники пользуются тем, что находится буквально под рукой, переопределяя и всячески меняя лишь контексты. Подлинность, иначе говоря, – вовсе не проблема для искусства. Однако, избавившись от ложной дихотомии «правда – ложь», искусство научилось и чему-то большему: видеть в образах условия их производства, и речь идет не об одном лишь горизонте видимого. В производстве образов, помимо рыночных, экономических рычагов, участвуют в равной мере и фантазии, и именно понимание этих последних как продуктивного пространства анонимности и составляет, на мой взгляд, исключительное достижение современного искусства.

У таких фантазий нет своего места. Но они неотделимы от поверхностей – вот почему фотография, или объект, или даже живопись могут стать их самым действенным проводником. Для этого зритель, непременно коллективный, должен их узнать. Вернее, узнает он не фантазии как таковые, а себя как часть фантазирующего коллектива. Эти фантазии не принадлежат кому-то по отдельности. Их магия (и эффективность) заключается только в одном: они возвращаются коллективу как его воображаемое. До этих фантазий нет ни зрителя, ни самой фантазирующей общности. Узнавание – это момент кристаллизации, когда, с одной стороны, проявляется образ (когда он обретает исторически значимый смысл), а с другой – когда с его помощью обнаруживается общность – тех, кто в этом образе узнает себя в качестве мимолетного сообщества. И чем короче его жизнь, тем оно, похоже, достовернее.

Анонимность, стало быть, не имеет отношения к неразличимости. Анонимность – если угодно, момент наибольшей ясности: в ней уже есть связь, связь по поводу опыта, но еще нет коллектива, который пожелал бы этот опыт накопить, упорядочить, освоить – одним словом, нейтрализовать и забыть. Анонимность – это область памяти, в отличие от беспамятства, насаждаемого исторической наукой. Только память здесь живая и неверная – первичная память, или вспышка, возрождаемой совместности.

Как можно сегодня пуститься в автобиографический проект? Кому это будет интересно? Однако кажется, что частное опять становится фокусом художественного интереса. Только и автобиографическая запись подвержена обязательному перетолкованию. Дело не только в изменении параметров и фактуры образов (цифровые камеры, теле- и видеоизображения и проч.). Дело в том, что само повествование, строящееся с помощью подобных образов, не может не учитывать их новые характеристики. Эти образы как будто являются вдвойне уплощенными – их искажает рябь самой трансмиссии – или, напротив, это композиционная и серийная избыточность цифровых изображений. Такие образы (несмотря на временами поразительную четкость) появляются сразу же как стертые – подразумеваемая ими циркуляция поистине беспрецедентна. Где в таком регионе универсальности можно обнаружить следы неповторимого? Как вообще находить место для «авто» в стихии повсеместного «графизма»? По-видимому, сам рассказ об индивидуально проживаемой (и регистрируемой в этом качестве) жизни нуждается в серьезнейшей коррекции. И похоже, что одной из излюбленных форм такого рассказа становится снова анекдот – только уже неотличимый от кинематографической секвенции и/или рекламного клипа. Анекдот как узловой момент ничейной биографии. Вернее – биографии всех. Через анекдот и опознается индивидуальное – как раз потому, что он приобрел (приобретает) столь широкое хождение. Но это случается еще и потому, что анекдот – такая единица восприятия, по которой восстанавливается перцептивная скорость (и, возможно, схема) неизвестного до сих пор сообщества.

Иными словами, сама индивидуальность поставлена в зависимость от коллективных токов. В том числе и когда эти последние питает шаблон. Ведь шаблон – не просто устоявшаяся форма. Шаблон – и то, что постоянно отслаивается от шаблона, что очерчивает совершенно особую зону – не всеобщей потребимости, но сингулярности всеобщего, по которой, следуя путями аффективных паттернов, можно распознать совместность. Вот почему современные художники работают с банальным. И это не попытка «превознести» банальное посредством простого оборачивания знака (минус в оценке меняется на плюс) – это проблематизация банального как типичного для наших дней опыта сообщества.

Что возвращает нас к теме анонимности. Из того, что было сказано, можно заключить, что анонимность находится на стороне мечты, стало быть, – абсолютно призрачна. Или что это род первичной адаптации опыта вне попыток наделить его общезначимым смыслом. По-видимому, такая размытость контуров не является случайной. Точно так же трудно связывать анонимность с субъективностью. Строго говоря, это не есть разновидность субъективности, особенно если таковую понимать в классических терминах внешнего полагания, за которым следует возвращение к «себе». Анонимность – это протообщность, а поскольку ее появление все же обусловлено временем и местом, то сама она является как будто двойником некоего узаконенного коллектива. Речь, однако, может скорее идти о разрывах в ткани последнего, о зонах, которые на привычном социологическом языке определяются как асоциальные. С той лишь разницей, что и за асоциальным закреплено особое место, тогда как анонимность является условием – не абстрактным, а конкретно-историческим – любого размещения, любого распределения мест. Анонимность остается вызывающе невидимой – вот почему говорить о ней, а тем более показывать ее – задача почти невыполнимая.

И все же мы должны научиться это делать. Именно таков императив, исходящий от современного искусства. Если искусство обозначает разом видимое и условия видения – значит, должен появиться и язык, адекватный этой откровенно рефлексивной процедуре. Возможно, искусство опережает сегодня другие формы осмысления реальности. Возможно, так происходит всегда. В любом случае, от него исходит призыв и даже больше – наставление: научиться говорить о том, что предельно и для языка, и для самой репрезентации. Научиться понимать пределы понимания. Научиться сообщать и сообщаться через опыт, если это то, что нас по-прежнему объединяет.