Долгое время героиня произведения Софокла Антигона выступала в роли «покровительницы» интеллектуалов. Ее выбор – между законами общества и законами богов в пользу последних – стал символом интеллектуалов во времена жестких режимов XX века, для Внепарламентской оппозиции (АРО) в послевоенной Германии. Антигоне посвящают свои произведения Гельдерлин, Брехт, Пазолини, весь XX век она не сходила с театральных сцен. В «эпоху постпостмодернизма», когда тотальная медиализация мира заменила этику медиализированной модой, человек из творца и носителя этических принципов превратился в пассивный механизм, воспроизводящий «универсальные» формы поведения. Многие интеллектуалы, сдав позиции этической инстанции, оказались представителями правящего класса (топ-менеджеры, символические аналитики, профессора Сорбонны etc). В этой деморализующей ситуации остро возрос интерес к работам по проблемам этики – от текстов радикального марксиста Алана Бадью до укорененных в авраамической традиции трудов Эмманюэля Левинаса.

Алан Бадью, различая «человеческое животное» и «человеческого субъекта», считает зло «прерыванием добра под давлением внешних обстоятельств или индивидуальных интересов». Он называет три имени зла: предательство; ошибка, принимающая симулякр за реальное событие и ведущая к террору; катастрофа как следствие попытки абсолютизации истины и подчинения всего одному языку.

По мнению Левинаса «этика – это оптика», а «этическое отношение первее противостояния свобод (отдельных людей. – А.С.), первее войны, с которой у Гегеля начинается история». Левинас в «Трудной свободе» говорит об «ответственности за другого», которая «прежде всех начал»: «это более строгое название того, что обычно именуют любовью к ближнему (...), где нравственное доминирует над страстью».

Одновременно с ростом интереса к вопросам этики многие художники, казалось бы, отказываются от этических и политических установок интеллектуалов 60-х, бравших на себя ответственность за происходящее в обществе. Искусство меняет статус этической инстанции на свободу богемы и спектакулярный либертинаж. Однако скорее – это спор не с этическими установками 60-х, но с актуальной буржуазной моралью, воплощенной в медиально транслируемых патернах поведения. Именно об этом идет разговор у Мишеля Уэльбека («Элементарные частицы»), когда он описывает реализацию идеалов 60-х туристической индустрией 90-х. Ирония Фредерика Бекбедера («Любовь живет три года») по поводу «мятежников без идеалов», возможно, направлена на инструментализацию «мятежа» модой и идеологией потребления, а «Сексуальная жизнь Катрин М.» – доводя сексуальную революцию 60-х до абсурда – выступает против всеобщих моральных конвенций и неоконсервативных табу в пользу групповой этики единомышленников.

Здесь важно не путать критику буржуазной морали с неолиберальным цинизмом: снятие этических ограничений свободы может также вести к подчинению всего неолиберальной логике, к редукции искусства до индустрии поп-культуры и места в рейтингах популярности, к естественному праву и неодарвинизму, где «выживает сильнейший».

Журнал ARTFORUM в статье о Московской биеннале отмечает сходство агрессивных технологий проекта Sensation молодых британских художников 90-х (yBa) и московских Starz, использующих: «...тактику наглой эффектности в стиле молодых британских художников» (yBa-style tactics of brash spectacularism).

Принципиальное различие этих явлений в том, что «сенсационные» авторы закуплены влиятельнейшим коллекционером современного искусства г. Саачи, в то время как «звездные» не пытаются подтвердить заявленный статус упоминанием соответствующих музеев и собраний, предоставивших работы на выставку. Остается предположить, что проект московских авторов заключался в пародийной симуляции выставки «Sensation» и любви к арт-вертикалям в целом, но главное, в предложении параллельной темы биеннале: Об этике в искусстве.