Конфликтность и универсальность

В начале 2000-х этический подход при оценке произведения искусства сделался чуть ли не главенствующим критерием. В открытом публичном диспуте по поводу конкретной выставки и в ее кулуарных обсуждениях почти неизменно затрагивается вопрос о ее этической вменяемости и состоятельности. При этом в современном критическом жаргоне, где оценочные эпитеты «этический» или «неэтический» делаются произвольно навешиваемыми ярлыками, не совсем понятно: о какой «этике» ведется речь? Кто, собственно, предстает носителем этической программы? Говорим ли мы об этике самого визуального объекта или об этике художественного жеста в его социальном измерении? Или об этике реципиента, этике воспринимающего взгляда, привносящего свои познавательные коррективы? В пределах данного эссе вряд ли возможно эвристически определить, кто сегодня оказывается проводником этических ценностей? Художник? Зритель? Институция? Рынок? Тем не менее – или тем более – актуален разговор о специфическом явлении, об «этике нулевых», предполагающей, что этический ракурс при взгляде на объект современного искусства будет наиболее адекватным способом его интерпретации.

Что интересно, современное этическое высказывание стремится обладать универсальным характером, предложить универсальные коды описания и восприятия. Тяга к выработке универсального этического кредо максимально проявлена в больших экспозиционных проектах, типа Документа-11, тематизирующей множественность этнических точек зрения, или 50-й Венецианской биеннале, провозгласившей возвращение к чистой визуальности и объектности. Универсальность современных этических установок мотивирована, парадоксальным образом, их непреодолимой внутренней конфликтностью. Видимо, апофеоз конфликтности и запускает в действие механизм этического самоопределения. Универсальный характер современной этики предопределяется ощутимым запросом на волевое сверхусилие и на технологии преодоления себя, – что не допускала релятивная этика 90-х, выступавшая продуктом имиджмейкерства и медиального контроля, и что не приветствует конвенциональная этика, диктуемая институтами глобализованного сообщества.

Этика «нулевых» отличается неприкрытой конфликтностью, вызывающей шумный публичный резонанс и приносящей медиальную известность художественному проекту. Актуальный художественный жест опознается зоной этической провокации и неблагополучия, причем власть подчас подозревает в нем концентрированную угрозу и принимает против него карательно-репрессивные меры, а художественная среда видит в нем дополнительный стимул к самоидентификации через непримиримые споры. Зачастую скандальные и эпатажные проекты служат поводом к расколу или, наоборот, консолидации внутри арт-среды на основе стихийно возникающих новых этических ориентиров.

В русском контексте подобным «камнем этического преткновения» оказался возмутивших православных верующих и неоднозначно встреченный актуальной сценой перформанс Авдея Тер-Оганьяна на ярмарке Арт-Манеж-1998. Диапазон этических оценок этого перформанса варьировался от одиозного осуждения до восторженной героизации художника-мученика. На деле, Тер-Оганьян продемонстрировал русскому художественному сообществу его этическую индифферентность, унаследованную от 90-х, и острую необходимость нового этического послания, способного сцементировать среду и стать ее идейным продуктом.

Другой пример: преследование в судебном порядке организаторов и участников выставки «Осторожно, религия!» (Юрия Самодурова, Людмилы Василовской, Анны Михальчук), прошедшей в Музее Сахарова в январе 2003 года, подстегнуло экспертное сообщество задуматься, насколько раздвинуты или сужены этические рамки, гарантирующие произведению искусства неприкосновенность, и до какой степени ими манипулируют светские или церковные авторитарные структуры.

Обращение к этическому (само) анализу в современном русском искусстве видится мне знаковым контрапунктом между концептуалистскими (или постконцептуалистскими) стратегиями и поэтикой реальности, исповедуемой многими молодыми художниками. Если «медгерменевты» растворяли этическую проблематику в галлюцинаторном фантазме, если акционисты 90-х своей аффективной телесной практикой сигнализировали об этической растерянности русского социума, то для молодых художников (например, в работе Алексея Каллимы «Метаморфоза», где схватка русского и чеченского солдата своим визуальным абрисом будто воскрешает дряхлую геральдику серпа и молота) приоритет этического поиска становится важным маркером их авторской манеры.

Если же говорить об интернациональном контексте, то актуализация этического начала проходит под лозунгом «возвращения к реальности», почерпнутым из одноименной книги Хола Фостера. Поэтики новой искренности с их требованиями прямого авторского высказывания и серьезного, конструктивного социального анализа вскрывают потенциальную неразрушимость этических дилемм в мире, где риторика глобализма входит в разительное противоречие с фактическими мультикультуральными процессами (пример тому – роман Мишеля Уэльбека «Платформа», обвиняемый в пропаганде белого расизма, секс-туризма и антимусульманских настроений).

Вполне показательны и столкновения современного художника и властной бюрократии, обнажающие кардинальное различие бытующих взглядов на легитимность тех или иных этических пристрастий: раздраженная реакция мэра Нью-Йорка Джулиани на выставку «Sensation» в Бруклинском музее или гневный протест посла Израиля в Стокгольме Цви Майзеля против работы пары шведских художников Дрора Фейлера и Гуниллы Скольд Фейлер «Белоснежка, или Безумие правды» (в бассейне, залитом имитирующей кровь подкрашенной водой, плавал макет лодки с портретом Ханади Ярадат, палестинской террористки-смертницы, чей теракт у ресторана «Максим» в Хайфе 4 октября 2003 года унес жизни 21 израильтянина). Праведное возмущение Цви Майзеля обернулось тем, что посол собственноручно уничтожил ненавистную ему инсталляцию, по его мнению, не соблюдающую уважительный пиетет по отношению к жертвам теракта и тем самым оскорбляющую израильскую государственность...

Чтобы «представить» этику нулевых компактным и четким феноменом, попробуем конкретизировать ряд напрямую ее затрагивающих вопросов. Какие трактовки этического поступка утвердились в современном критическом дискурсе? Какими атрибутами должен обладать современный художественный жест, чтобы распознаваться как этическое деяние? Каковы критерии «подлинно» этической позиции современного художника? Преимущественно эти вопросы и останутся в фокусе нашего внимания.

Искусство за пределами этически дозволенного

Большинство культивируемых в современной критике моделей этического поступка отталкиваются от императивной этики Канта, предложенной в «Критике практического разума» и ставшей обязательным перечнем поведенческих нормативов в европейской цивилизационной модели. В социологическом ключе кантианскую этику анализирует Макс Вебер в книге «Протестантская этика и дух капитализма», с психоаналитической точки зрения подрывную ревизию кантианского категорического императива проделывает Жак Лакан в знаменитом семинаре «Этика психоанализа». В пику кантианской этике меры и консенсуса Лакан предлагает этику чрезмерности, этику превышения Закона, конституирующую этические установки путем слома предшествующих наставлений и запретов и приобщения к Реальному, к пугающему избытку, травматическому Ничто. Представительница словенской школы психоанализа Аленка Жупанчич выпускает в издательстве «Verso» (2000) фундаментальное исследование «Этика Реального», с одной стороны, продолжающее лакановскую переоценку нравственного закона, с другой – приспосабливающее эту переоценку для неожиданного интерпретирования культурных текстов. В предисловии к этой книге Славой Жижек показывает, что Кант утверждает моральный закон как императив желания, Лакан провозглашает беззаконную этику желания, а Жупанчич исследует, как современные этические координаты формируются путем радикального преодоления моральных границ и предустановленных правил.

В главке «Этика и террор» Жупанчич обращается к фильму Алана Пакула «Выбор Софи»: молодую женщину (Мэрил Стрип), мать двоих детей, мальчика и девочки, привозят в Освенцим, и в ответ на ее уверения: «Я не коммунистка и не еврейка, а полька и католичка!» нацистский офицер заявляет, что поверит в ее католицизм, если она из двоих детей выберет одного, кто и спасется от газовой камеры, – в противном случае, в газовую камеру отправятся оба. Первоначально Софи однозначно отвергает чудовищную перспективу такого выбора, но когда солдаты принимаются конвоировать детей в сторону барака, она решается спасти жизнь мальчику и пожертвовать девочкой. В трактовке Жупанчич подлинный этический выбор возможен только в ситуации тотальной невозможности выбора, когда любое решение будет преступным и постыдным. Схожая «мораль» вычитывается из «Пианиста» Романа Полански, истории о еврейском музыканте, пережившем восстание и разгром Варшавского гетто, или «Империи солнца» Стивена Спилберга по роману Джеймса Балларда, притче о мальчике Джиме, выжившем в японском концлагере на территории Китая. А «мораль» такова: сохранить себя в качестве этического субъекта дано только за счет отказа от человеческого достоинства, методом превращения в забившуюся в подполье крысу или послушный винтик лагерной машинерии.

Схожий мотив уловим в инсталляции Кристиана Болтански «Исчезнувший дом» (1990), где предложена мемориальная инвентаризация фотографий и скарба, принадлежащих обитателям еврейского квартала, поселенным во время нацистского режима в доме на Гроссе Гамбургерштрассе. В инсталляции Болтански кропотливая процедура припоминания и архивирования невольно сопровождается жуткой, внеэтичной «эксгумацией» чужого прошлого. Тот же прием манифестации этического посредством прямого или косвенного нарушения этических табу предъявлен в работах китайских художников Сан Юан и Пенг Ю «Опора цивилизации» и «Один или все», где фаллообразные гигантские столпы спрессованы из человеческого жира, откачанного при косметической операции, или же из оставшегося после кремации пепла.

Схожие коллизии, основанные на пренебрежении этическими вето и, тем самым, на аккумуляции этического содержания, разыгрываются не только в отдельных броских работах, но и в больших выставочных проектах. На открытой после долгой бюрократической волокиты в берлинском Кунстверке выставке, отслеживающей деятельность РАФа и художественную реакцию на развернутую РАФом городскую герилью, зритель убеждается: подлинно этическим движением для него будет солидаризоваться с обреченной партизанской борьбой РАФа против монополистического капитализма, то есть солидаризоваться с принципиально неэтичной программой террора. Не менее энтузиастично к этическому соучастию с протестными стратегиями сопротивления призывает проект Марко Скотини «Неповиновение» в берлинском Кунстлерхаус Бетаниен – проект, где предложена каталогизация форм и движений левого активизма, от демонстраций в Сиэтле до уличных шествий группы «Радек».

В главке «Реальное в этике» Жупанчич высказывает свои взгляды в еще более радикальном изводе: платформой этического поступка для нее предстает не претендующий на общеобязательность поведенческий кодекс, а принципиально неэтичное, даже преступное действие, приоткрывающее «непристойность», двуличность самих этических постулатов. Когда Тер-Оганьян осквернял иконы, он испытывал максимы терпимости и милосердия, заложенные в основу христианской этики, но его трансгрессивное посягательство на святыни пробудило ту параноидальную нетерпимость, что изнутри фундирует религиозную этику.

Катастрофичное столкновение этического субъекта с оборотной, нигилистической стороной этики продемонстрировано в эссе Джудит Батлер «Опасная жизнь» (опубликовано в одноименной книге в 2004 году) путем отсылки к понятию «лицо», заимствованному у Эммануэля Левинаса. В его «Этике и Бесконечности» лицо фигурирует в качестве метафорического обозначения Другого, пугающего и одновременно беззащитного, чье травмирующее присутствие сперва подталкивает к садистическому восстанию против него, а затем – к выработке собственного этического отношения к Другому, к принятию Другого в роли своего этического оппонента. Любопытные версии, как выглядит страдальческое и беспомощное «лицо» индивидуального террора, попавшего под пресс куда более могущественного террора – полицейско-административного, представлены на уже упомянутой, посвященной РАФу выставке в работах Даны Бирнбаум (силуэты рафовцев, точно мишени, прикреплены к мониторам телевизоров с видеозаписями показательных процессов над ними и периодически расстреливаются из невидимого ружья) или в видеоинсталляции Кристофа Дрегера (в трех прорезанных в стене бойницах установлены дисплеи, транслирующие аморфное и хаотическое движение рафовцев – Андреаса Баадера, Гудрун Энслин и Жан-Карла Распе – в тюремной камере накануне их инсценированного «самоубийства»). В медиа-инсталляции Алис Микели «88 из 14 000» монотонно, под шелест сыплющегося песка, прокручиваются фотографии казненных в концлагере жертв пол-потовского правления, причем срок трансляции снимков синхронизирован с временным промежутком, прошедшим от ареста узников до их гибели. Прямая и неизбежная встреча с «лицом» побуждает зрителя к внезапной переоценке предшествующих этических воззрений.

Этика «нулевых» менее всего побуждает к меланхолической успокоенности и филистерскому комфорту. Кажется, подлинно этическое может быть достигнуто там, где разрушена демаркация этически дозволенного, где этические фундаменты становятся шаткими или опасными.

Практика этических диверсий

Если на сегодняшнем рынке художественных ценностей, по замечанию Бориса Гройса, лидирует искусство «политического дизайна» (искусство, где политический стейтмент значимей технологического исполнения), то не меньшим рейтингом у кураторов, музейщиков и галеристов пользуется искусство, практикующее этические диверсии. Злободневный политический анализ звучит убедительно только в связке с выверенной и ответственной этической позицией. Чтобы искреннее и вменяемое этическое высказывание прорезонировало не только среди герметичной касты ценителей, но и в медиальном масштабе, зацепив не вовлеченную аудиторию, ему следует быть социально открытым, осуществлять непосредственный контакт с различными социальными языками и группами. Чтобы этическое послание было прочитано с достаточной степенью доверия и уважительности, ему необходимо достичь эмоциональной вовлеченности зрителя, его прямой фактической заинтересованности.

Пожалуй, наиболее адекватно требованиям социальной открытости и эмоциональной вовлеченности зрителя отвечают работы мексиканского художника Сантьяго Сьерра. В одном из его перформансов несколько человек поддерживали под углом в шестьдесят градусов стенку галереи, производя это внешне бесцельное действие в течение четырех часов на протяжении пяти дней. В другом перформансе художник испещрил спину шести волонтеров реальной несводимой татуировкой. В венском Кунстхалле Сьерра выстроил шеренгой тридцать рабочих, расположив их в соответствии с мельчайшими оттенками их кожи, по степени убывания темного и нарастания светлого. В своих саркастичных высказываниях на темы расовой и национальной дискриминации, бюрократического произвола, ханжеского лицемерия либеральной риторики, под лозунгами мультикультурализма одобряющей политику этнического неравенства, Сьерра делает кардинально важным вопрос о профессиональной этике художника в эпоху глобализма. Также под прицелом в работах Сьерра оказывается и этическое положение зрителя. Если учесть, что Сьерра вербует добровольцев из числа бомжей, безработных или проституток, становится понятно, насколько роль зрителя-участника в его перформансах этически двусмысленная, скользкая, неудобная. Ведь Сьерра обнаруживает, что само современное искусство есть апогей капиталистической эксплуатации наемного труда (на что он указывает в интервью директору венского Кунстхалле Геральду Матту), да еще утверждает это под камуфляжем институционально одобренного и престижного проекта.

В Музее Людвига в Кельне находится красноречивая видеоинсталляция Арнаута Мика: на пяти мониторах в режиме реального времени фиксируется все происходящее на кухне китайского ресторана. Трудолюбивые китайские или наемные рабочие расторопно заняты приготовлением пищи для клиентов, а между ними небрежно и хамовато бродят обкуренные белые фрики, специально или ненароком мешая китайскому кулинарному мастерству. Зрителю предложена этическая альтернатива: занять ли ему сторону исполнительного «азиатского» коллектива или симпатизировать умеющему быть неуклюжим, смешным, но при этом сохраняющему индивидуальность западному человеку.

Социальная ориентация современного искусства подвигает художника уделять особый интерес сфере политического активизма и хроникального документализма. Здесь уместно припомнить деятельность базирующей в Петербурге рабочей группы «Что делать?», в частности ее акцию «Дрейф». Художники и интеллектуалы совершили в режиме фланерства задокументированный на видео рейд по Нарвской заставе, рабочей окраине Петербурга с некогда богатой революционной биографией. Рейд с целью воскресить ту коммуникативную ситуацию стихийного «братания с народом», из коей когда-то возник революционный импульс и «поднялась дубина народного гнева». Иными словами, этика «нулевых» – это этика прямого действия и активного вмешательства, испытующая на прочность вмененные этические устои.

В результате зондирования того, насколько медиальные стандарты, навязываемые масс-медиа, согласуются с реальным разбродом этических позиций в русском обществе, художник приходит к логическому выводу: его жест опознается этичным, только будучи предельно заостренным и даже фанатичным прорывом. Сразу приходит на ум проект «Институт Лифшица», полемически заостренный, спровоцировавший оживленную инернет-дискуссию вокруг фигуры ортодоксального советского философа искусства Михаила Лифшица. К ожесточенному спору, затеянному Дмитрием Гутовым и Анатолием Осмоловским, на разных этапах, с разной степенью интенсивности присоединялись Владимир Сальников, Константин Бохоров, Игорь Чубаров, Кэти Чухрукидзе, Владислав Софронов и другие. По ходу электронного обмена весьма конфликтными мнениями шло обсуждение параметров допустимого в профессиональной этике современного художника (в частности, имеет ли «моральное» право Сальников рисовать портрет Сталина, насколько этот шаг будет корреспондировать с модными сегодня имперскими амбициями и риторикой путинского официоза). Нервный центр дискуссии выразился в резком противопоставлении взглядов Гутова и Осмоловского. Гутов пропагандировал реализм на платформе ортодоксального марксизма, а Осмоловский отстаивал абстрактное искусство в его утопически-преобразовательной миссии. Разумеется, и рефлексивные суждения Гутова и Осмоловского, а тем более их произведения нельзя упрекнуть в догматизме или начетничестве. Но вся тональность развернутой ими дискуссии, ее «ленинская» методология, то есть превалирование лозунговых конструкций над четкой логической аргументацией, подводят к тому, что жизненная и креативная позиция художника может быть признана этической, если она тяготеет к полюсу крайнего фанатизма, ортодоксальности и непримиримости.

Таким образом, этика «нулевых» за основу этического поступка берет волевое сверхусилие или фанатичное преодоление. При этом она претендует на универсалистский характер, и универсализм ее в том, что она не позволяет конкретной этической оценке или норме полностью выражать инстанцию истины, а представляет универсальным сам этический поиск, подобный неустанному балансированию «на лезвии бритвы». Этика «нулевых» предполагает ответственное и компетентное исследование границ и условностей самой этики. И само это исследование для художника может обернуться увлекательным, но небезопасным и экстремальным занятием.