Когда слышишь интеллектуальные рассуждения все на свете объясняющей «теории струн», сопровождающиеся отчетливо различимыми стонами и другими звуками трахающихся людей и видом их влажных и твердых гениталий, то возникают, по меньшей мере, смешанные чувства. «Как ты думаешь, это приватная или общая реальность?» — спрашивает один из персонажей фильма Лоренса Вайнера «В молоке есть вода» (Water in Milk Exists, 2008), нежно поигрывая грудью молодой девушки. «Скорее, общая», — отвечает девушка. И после просмотра фильма, где мы в течение двадцати двух минут пребываем среди выделяемых телом жидкостей, разглагольствований на тему струнной теории, минетов и личных философских определений реальности, становится уже не важно, будем ли мы развлекать себя размышлениями о том, что искусство — таки гребаная жизнь. Важно обнаружение связи: искусство является или должно являться барометром теории эволюции (но, конечно, не биологической). Еще более важным становится вопрос «каким образом», и вот здесь на первый план выходит отношение искусства к конкретной и общей реальности.

Что же такое присутствует в коагуляции этих двух реальностей — индивидуальной и коллективной, физической и ментальной, что лишает нас уверенности в себе? Наша повседневность постоянно вступает с реальностью в соглашение по производству метафор или, если хотите, согласованных контекстов, помогающих нам взаимодействовать, и одновременно запускает досадный процесс уравнения судеб этих метафор, гарантируя фатальное будущее. У художников есть одна «эволюционная теория», согласно которой искусство определяется как способ исправить различные ошибки, совершенные во имя всеми разделяемой реальности: «ИСКУССТВО НЕ ЯВЛЯЕТСЯ МЕТАФОРОЙ ОТНОШЕНИЯ ЛЮДЕЙ К ОБЪЕКТАМ И ОБЪЕКТОВ К ОБЪЕКТАМ ПО ОТНОШЕНИЮ К ЛЮДЯМ, НО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЭМПИРИЧЕСКИ СУЩЕСТВУЮЩИЙ ФАКТ». «ОНО НЕ ГОВОРИТ О ПОТЕНЦИАЛЕ И ВОЗМОЖНОСТЯХ ОБЪЕКТА (МАТЕРИАЛА), НО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ РЕАЛЬНОСТЬ, ИМЕЮЩУЮ ОТНОШЕНИЕ К ЭТОМУ ОТНОШЕНИЮ» (Лоренс Вайнер).

Хотя и не ясно, удручена ли героиня фильма или, наоборот, возбуждена тем, что в тот момент ей кажется общей реальностью, в этой работе определенно разрушаются упрощенческие диалектические отношения, в которых противопоставляются ментальное и физическое, мокрое и сухое, горячее и холодное, твердое и жидкое. И, вместе с тем, пока мы испытываем возбуждение или отвращение, уничтожается иллюзия линейного, иерархического, причинно-следственного времени, и все происходит одновременно. И уже зависит от нас, когда и где мы переживем этот произвольный момент. В то же время и, возможно, по этой причине отношения между объектами (которые в данном случае совпадают с субъектами) обнажаются и переживаются в самой своей сути. Нет ни одного элемента, который бы подменял собой другой или который бы указывал на более широкую интерпретацию. Иными словами, вода не является метафорой более конкретной реальности — она и есть эта конкретная реальность. Одновременное отношение одного (вода) к другому (молоко) также является не метафорой, а взаимоотношением, которое существует, но это существование необходимо конкретизировать и поставить под сомнение (для художника недостаточно только «услышать», что вода присутствует в молоке).

Теперь давайте ненадолго отвлечемся от рассуждений на тему создания искусства и перенесемся в область другой эволюционной теории, касающейся еще одного явления, лишающего уверенности и заждавшегося своего исследования. Речь о реэнакменте, воссоздании выставок.

Если мы будем рассматривать выставку как теоретическое утверждение и оценивать ее значение, основываясь на ее актуальности, то есть ее способности взаимодействовать со своим временем, разрывать его и преодолевать, то тогда теоретическое утверждение одного исторического периода, повторенное в другой период, может показаться тавтологией в стиле «назад из будущего» — ослабленным риторическим упражнением, настолько же неоднозначным, насколько неоднозначна игра в канонизацию, с которой оно связано. Уровень нервозности сильно возрастает, так как на кону оказываются не просто единичные работы, заново созданные или построенные по отдельности, а воссоздание целой выставки, состоящей из сложной паутины взаимоотношений между работами и их взаимоотношений со своим собственным временем.

Тем не менее повторение легендарной выставки Харальда Зееманна «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form) в 2013 году может стать одной из наиболее новаторских кураторских стратегий последнего времени. Спустя сорок четыре года после первого показа в Берне ее снова увидели в Венеции. В результате в момент, когда ни самого куратора, ни большинства художников-участников уже не было в живых, вернулись к нам многие оригинальные произведения искусства, включая несохранившиеся. Переживание этой выставки в реальности вызывало ощущение появления в настоящем чего-то, что на самом деле и не покидало его и в то же время не присутствовало в нем, так как мы могли только помнить, каково это — стоять перед новым и чувствовать внутри себя его сумасшедший пульс.

Джермано Челант, куратор выставки 2013 года в Венеции, описывая свою встречу с Зееманном в 1969, (как раз когда тот готовился к своей выставке в бернском Кунстхалле), вспоминал, что «она совпала с открытием новой художественной методики, которая, как мы тогда предполагали, станет вехой в истории современного искусства»^[1]. И теперь, спустя четыре десятилетия, можно было зайти в основной, наиболее заполненный экспонатами зал во дворце Ка Корнер и увидеть лежа щие рядом на полу два оригинальных обрезка гигантских П-образных труб, сделанных из резины и металла художником Биллом Болинджером, а возле его же минималистскую проволочную сеть, небрежно прислоненную к стене. Напротив произведение Mustee (1968), воссозданное лично Китом Сонниером, — эфемерная и хрупкая комбинация из материи, латексного каучука и веревки на стене, производящая впечатление картины, а на самом деле, по сути, никаким объектом не являющаяся. На месте же «Железного подола» (Iron Flap, 1969) Маркуса Раетца маленькая черно-белая фотография работы с оригинальной выставки, а рядом пунктирная линия, повторяющая ее форму, напоминавшая о гру­бо очерченном на земле контуре трупа на месте преступления.

Описанный выше двойник зееманновской выставки отличается от других подобных реэнактментов, носящих более историографический характер, тем, что его достоинства определяются не точностью воссоздания экспозиции или скрупулезностью реконструкции оригинальных работ, как это можно было ожидать, а концептуальным подходом, результат которого — две выставки, проходящие одновременно в одном архитектурном пространстве. Ведь размещение экспозиции бернского Кунстхалле без каких-либо изменений в интерьере венецианского дворца Ка Корнер потребовало возведения физических и виртуальных стен там, где их ранее не было. В результате возник удивительный контраст между белыми стенами и барочными скульптурами и барельефами, где одни пространственные формы неожиданно заканчивались, а другие столь же неожиданно начинались, что находилось в противоречии с идеями преодоления и разрушения каких-либо границ, призвавших некогда к жизни новые художественные методы участников выставки Зееманна. В результате нерв, который почти всегда теряется в результате переноса чего-либо из прошлого в будущее, здесь можно было прочувствовать на физическом и физиологическом уровнях. И хотя оригинальные работы сами по себе производят мощный эффект, но их воздействие вряд ли было бы слабее, будь они все ремейками; аура выставки воссоздана на метауровне в ходе проблемного диалога с нашей современностью. Благодаря этому возникает очень неуютная, почти клаустрофобическая и чрезвычайно шероховатая связь с нашим временем, которая и позволила выставке стать максимально живой.

Возможно ли, что эта пока еще достаточно стыдливая увлеченность ремейками, воссозданиями и реконструкциями или, другими словами, эта процедура экзорцизма демонов прошлого лишает нас уверенности потому, что она, по сути, аккумулирует все наши страхи? Скрытый страх перед существованием Бога. Страх невозможности создать что-то новое. Или, наоборот, что ничто не теряется, и все — аура, вещество, душа, время — может быть воспроизведено в настоящем и с той же силой. Вправе ли мы верить Жилю Делезу, утверждавшему, что «повторение принадлежит юмору и иронии; его сущность — в трансгрессии, исключении; оно всегда выступает в пользу особенности против частностей, подчиненных закону, универсального против законополагающих общностей»?^[2]

Если «два кирпича, положенных рядом, являются основой всех сооружений», как постоянно твердят герои «В молоке есть вода», то давайте разберемся, как Лоренс Вайнер интуитивно пришел к своему нескрываемому неприятию метафор в искусстве и такого явления, как воссоздание выставок — двух лежащих рядом кирпичей, на которых можно построить сооружение с неизбежным привлечением творческих эволюционных теорий Анри Бергсона^[3].

 Похоже, что присущая большинству неверная интерпретация враждебности Вайнера к метафорам происходит от непроясненности в позициях взаимодействующих с искусством сторон, учета их разного угла зрения на процесс возникновения метафор. Понятно, что позиция зрителя предполагает неизбежность возникновения в его голове подобных корреляций и замен, и в конечном счете решение, заниматься поиском метафор или нет, остается за ним. Однако художники, создавая свои работы, больше преуспевают, если не погрязают в векторах общности, на которых и строятся метафоры. Если Вайнер прав, то тогда с позиции художника опора на метафоры не будет истинной репрезентацией взаимодействий между «ОТНОШЕНИЯМИ ЛЮДЕЙ К ОБЪЕКТАМ И ОБЪЕКТОВ К ОБЪЕКТАМ ПО ОТНОШЕНИЮ К ЛЮДЯМ», что ведет к возникновению отличий. Если один предмет можно приравнять к другому путем переноса на него определенных априорных качеств, то тогда буквально все можно уравнять со всем посредством редукции или обобщения, и жизнь будет состоять из бесконечного потока одинаковостей. В то же время, если мы будем следовать Вайнеру, то представляя реальность определенных взаимоотношений в реальном мире через искусство, мы не обязательно должны касаться дискурса правды или подлинности. На самом деле искусство не должно иметь отношения к правде, так как в этом случае мы будем находиться в куда более ограниченном пространстве по сравнению с тем пространством, в которое оно способно завести. Естественно, только тогда, когда вы понимаете, что это — ложь.

Создается впечатление, что повторения провозглашают подобное соглашение путем различения. Бергсон, являющийся, по мнению Делеза, теоретиком различий, потратил немало усилий, пытаясь спасти право человека на творческую эволюцию или, другими словами, пробуя доказать возможность наступления нового завтра. Эта возможность, прежде всего, коренится в необходимости развить свое представление о времени как о чем-то превосходящем простую совокупность прошлого, настоящего и будущего и думать о нем как о длительности. Наука воспринимает жизнь, изучая ее в закрытых системах, обнаруживая закономерности и циклы, управляющие ходом вещей, в то время как органическая жизнь, напротив, является неким континуумом, волной условий, находящихся в постоянном состоянии становления. Эта непрерывность связана с памятью как со связывающим агентом и одновременно быстро движущейся силой, позволяющей нам пребывать в сложном процессе извлечения внутренних образов, всякий раз несходных, с которыми мы взаимодействуем в настоящем, благодаря чему прошлое превращается в активную, постоянно меняющуюся материю будущего. И хотя Бергсон сомневался, что искусство способно зафиксировать колебания между общностью и специфичностью предметов и жизни, а Делез отводил философии более подходящую ей роль «посредника», искусство остается областью, где материя и разум соединяются без ограничивающего влияния истины. Повторения, в особенности повторения таких сложных взаимоотношений, какие содержатся в выставочном пространстве, являются типичной и обязательной ситуацией, где соединяются специфичности, и различия, таким образом, ощущаются сильнее всего благодаря шероховатости или ощущению пребывания не в своей тарелке; когда возникает та самая бергсоновская длительность и действительно нарушаются законы, сдерживающие возможность появления нового.

В каталоге, сопровождавшем реэнактмент выставки Зееманна, Чарльз Эше утверждает, что «факт возвращения выставки ”Когда отношения становятся формой” домой — в Венецию, на родину всех фестивалей современного искусства, возвращения с полным воссозданием ее структуры и работ всех художников, является неопровержимым подтверждением возникновения нового направления в кураторстве — выставок об истории выставок»^[4]. Дитер Ролстрат в том же издании отмечает, что в целом «огромный интерес в искусстве к репликам и копированию более чем закономерен»^[5] для периода «после 1989 г.», который не случайно часто определяют. «концом истории». По его мнению, воссоздание в 2013 году целой выставки — да еще столь масштабной, есть, с одной стороны, симптом возрождения интереса к материальности и к «вещности», а, с другой, страха перед «вечным возвращением и вечно возвращающимися объектами». Наконец, Борис Гройс считает, что выставка доказала — воссоздать можно лишь искусственно созданную ауру, что, в свою очередь, приводит к пониманию, что присущая произведениям выставки Зееманна аура была задана их утопическим или гетеротопическим отношением к своему времени и что при их воссоздании они все еще содержат в себе это отношение, перенося его в современный исторический контекст^[6].

Если каждое из этих утверждений можно воспринимать как конкретный комментарий к более широкой, преимущественно интуитивной убежденности в инновативности реэнактмента данной выставки, то можем ли мы предположить, что в ближайшем будущем будет воссоздана еще одна подобная выставка? А что если предложить воссоздавать выставки программно, на постоянной основе, а данный случай считать лишь вестником не-метафорического отношения, требующего времени, в котором разница переживается особым, более глубоким образом, который может использоваться искусством в политических целях на службе эволюции?

 

Перевод с английского АЛЕКСЕЙ УЛЬКО

Примечания

1. ^ См. каталог выставки When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013. Milano: Fondazione Prada, 2013. Р. 378.
2. ^ Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 11.
3. ^ Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998.
4. ^ Esche Ch. A Different Setting Changes Everything // When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013 (catalog). Milano: Fondazione Prada, 2013. Р. 472. 
5. ^ Roelstraete D. Make it Re — The Enternally Returning Object // When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013. Milano: Fondazione Prada, 2013. Р. 424.
6. ^ Groys B. Art Topology: The Reproduction of Aura // When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013. Milano: Fondazione Prada, 2013. Р. 456.