…при всей своей простоте и тем не менее соответствии характерным условиям грезы этот объект заставлял меня устыдиться примитивности моих фантазий.
Андре Бретон^[1]

В искусстве на протяжении всей его истории боролись два побуждения: с одной стороны, стремление к близкому, приземленному и повседневному, с другой — к далекому, величественному и экстраординарному. Конечно, эта борьба в основе своей имела характер диалектический: в периоды, когда искусство воспаряло над обыденной реальностью, само его величие рано или поздно начинало казаться банальным, тогда как приземленное, по контрасту, — необычным. Однако хотя противоположности на каком-то уровне обменивались атрибутами, суть остается прежней: искусство либо шло навстречу реальности в самых будничных ее проявлениях, либо, напротив, бежало от нее в фантастические миры; либо искало красоту в простых вещах, либо воображало грандиозные пейзажи, идеальные формы и титанические подвиги. И, наверное, ни одному из визуальных искусств этот второй импульс не присущ в такой степени, как архитектуре. Сама немитетическая сущность архитектурного медиума способствует отрыву от повседневности, а власть, которую имеют над архитектурой физические силы (прежде всего сила тяжести), лишь обостряет это стремление: они будто бросают ей вызов, заставляя устремляться ввысь и противостоять природе. Недаром архитектура неизменно играла важную роль в социальных утопиях, как, впрочем, и антиутопиях: от «Города Солнца» Кампанеллы до «Лучезарного города» Ле Корбюзье, от Вавилонской башни до «Метрополиса» Фрица Ланга.

Современный бишкекский архитектор и художник Медер Ахметов не отказывается от визионерских амбиций своего медиума. В его работах, именуемых автором «архитектурными прототипами», возникают видения монументальных сооружений, парящих в воздухе конструкций, фантастических зданий. Многие из них возвышаются над водной гладью, как некие архитектурные ковчеги, наводя на мысль о цивилизации атлантов и в то же время об антиутопических образах мира после глобального потепления и всемирного потопа. Некоторые из этих строений имеют правильную геометрическую форму и ясную структуру, другие (и таких большинство) — сложную, «естественную» конфигурацию, словно сформировавшуюся в результате совместных усилий человеческой техники и природных стихий или обживания человеком геологических объектов. Одни, вероятно, отлиты из бетона или высечены из камня, другие созданы из каких-то неизвестных человеку высокотехнологичных материалов. Все указывают на реальность, далекую от нашей собственной и, более того, подрывающую привычную нам логику исторического времени: черты глубокой архаики сочетаются здесь с чертами футурологическими. Эта архитектура груба и примитивна и в то же время изысканна и изощренна в своих решениях. Ей удалось преодолеть оппозиции рационального и чувственного, технического и органичного, систематического и случайного — либо эти категории вообще не имели власти над ее создателями.

Однако, присмотревшись внимательнее, зритель с изумлением узнает в очертаниях этих странных сооружений то носик чайника, то губку для мытья посуды, то деревянный обрубок, то кусочек фольги, то кожуру от апельсина, то смятый полиэтиленовый пакет. В каких-то случаях разгадка дается не так просто или не дается вообще, но ясно одно: перед нами предметы мелкие в обоих смыслах этого слова, как прямом, так и переносном. Возникает эффект короткого замыкания: малое и большое, знакомое и незнакомое, тривиальное и фантастическое совпадают; королевская дорога футуристической утопии пролегает через кухонный стол, полку в ванной комнате, а то и мусорное ведро (некоторые из «архитектурных прототипов» сконструированы из пищевых отходов — арбузных корок и банановой кожуры). Эти сооружения могли бы принадлежать цивилизации разумных муравьев или термитов, возникшей на руинах цивилизации человеческой и утилизовавшей ее обломки, которые тем самым приобрели монументальность.

Готовность видеть большое в малом и фантастическое в банальном, конечно, напоминает детскую игру или сказку, где лужа становится озером, а тыква — каретой. Работы Ахметова в принципе инфантильны по своему исходному заданию, мобилизующему метафорический потенциал вещей, используемых «не по назначению», в отрыве от их прямой утилитарной функции. Одна из фотосерий Ахметова, изображающая перемещения игрушечного автомобиля, буквально возникла из его игры с сыном (и одновременно игры с масштабом). А некоторые из «архитектурных прототипов» созданы с помощью типично дет ской процедуры подрисовывания к фотографиям нескольких дополнительных элементов: лестниц, оконных рам, дорожек и других деталей, позволяющих превратить вещь повседневного обихода в архитектурный объект, вытолкнуть ее в другое измерение. В результате такого выталкивания вещи простые и невзрачные приобретают черты какой-то нездешней красоты.

В наши дни подобный комплимент звучит, мягко выражаясь, сомнительно: традиционные эстетические категории отброшены современной критикой, и если возвышенное еще пережило возрождение благодаря известной статье Лиотара и периодически всплывает в текстах современных авторов, то прекрасное, кажется, полностью перекочевало в сферу обыденного языка, лишившись своего терминологического статуса. Мы продолжаем несколько стыдливо пользоваться этим терминологическим рудиментом и применительно к искусству — но исключительно в приватных разговорах и устных оценках, а не в текстах. В последних мы предпочитаем рассуждать о «критических», «подрывных», «разоблачительных» и «исследовательских» аспектах искусства, тем самым приписывая ему утилитарные и познавательные функции, размежевание с которыми стояло у начал эстетики. Однако в итоге складывается впечатление, что если и есть в современной культуре, уверенной, что искусство непременно должно быть «критическим», категория, обладающая подрывной силой, так это прекрасное. Изгнанная из мира эстетической теории и художественной критики (как тот камень, что отвергли строители), красота превратилась в тревожное напоминание о природе искусства, вызывающее дискомфорт у адептов конвенционального «критицизма». И это заставляет вспомнить «анахронические» случаи употребления этого понятия в контексте модернизма, идущие вразрез с основной тенденцией.

Как раз один из таких случаев и кажется мне особенно подходящим к теме настоящего разговора. Лучше всего работы Ахметова описываются понятием конвульсивной красоты, которое придумал Андре Бретон, противопоставив ее, с одной стороны, красоте классической, «статичной», а с другой — футуристической, «динамической». Комментируя свою страсть к кристаллам — образцовым воплощениям конвульсивной красоты, — Бретон уточняет: «…это представление о красоте решительным образом противоречит понятию, которое — в плане эстетическом или нравственном — соотносит красоту с волевой работой по достижению лучшего, — именно ей человек вроде бы должен себя посвятить. Я же славлю спонтанное творчество и действие, а самым лучшим выражением его является кристалл»^[2]. Другими словами, конвульсивная красота нечаянна и, если угодно, неуместна. Она не столько создается в соответствии с определенным проектом, планомерно и целенаправленно, сколько случается неожиданно для самого «автора», выступающего не более чем первым зрителем или читателем собственного произведения или, скорее, своей находки.

В ряде примеров конвульсивной красоты, которые Бретон приводит в процитированном выше тексте «Безумная любовь», бросается в глаза одно общее свойство: все они являются вещами, обнаруживающими помимо своего прямого значения какое-то другое, относящееся к совершенно иному регистру реальности. Это вещи, которые одновременно являются знаками — текстами, картинами, скульптурами, образами, — причем знаками, возникшими ненамеренно: рельеф горной породы изображает театральный занавес; локомотив, стоящий среди джунглей, превращает ся в двусмысленный аллегорический монумент; в банальной фразе слышится начало поэтической строки, а ложка, купленная на блошином рынке, оказывается туфелькой Золушки. Они обнаруживают скрытую зависимость «между двумя причинными рядами — объективным и субъективным» и отсылают к главной идее сюрреализма: пониманию мира как системы знаков, вступающих в бесконечную игру поверх категориальных границ.

Именно с такой игрой мы и сталкиваемся в работах Ахметова: можно назвать их архитектурными находками, способными посрамить целенаправленную архитектурную мысль и в то же время иронически цитирующими ее достижения. Они обладают всеми свойствами конвульсивной красоты: ее манифестации непредсказуемы, в них сливаются воедино разные категории сущего — органическое и неорганическое, одушевленное и неодушевленное, реальное и воображаемое, движение и покой. Но главное, малое в них обретает черты большого — этому преображению сам художник придает особое значение, называя это «гномовеликанским единством», в котором ведущую партию играют именно «гномы» — создатели «гномической антиархитектуры»^[3].

Это свойственная работам Ахметова эпикуровская готовность довольствоваться «малым», сквозь которое проступает «великое», выражается по-разному. Например, в апроприации собственного житейского опыта, мимолетных впечатлений и повседневной рутины, преобразуемых в материал эстетической рефлексии. Одним из примеров такой «самоапроприации» служит серия «наглядных пособий» по формообразованию, где в качестве сырья выступают яблочные огрызки или чаинки разной формы — мелочи жизни, которые получают шанс сделать карьеру в архитектуре. По словам автора, проект родился из опыта преподавания в институте на факультете дизайна, где, как ему предусмотрительно объяснили, «учатся те, кто никуда не смог поступить» (как тут не вспомнить, что среди авангардистов конца XIX — начала XX вв. таких безнадежных было немало). Удивительным образом Ахметову удалось найти нечто вдохновляющее в этой, в общем-то, удручающей ситуации, знакомой каждому художнику или интеллектуалу, которому довелось работать в высшей школе, «где у тебя 39 девушек на первом курсе, которые спрашивают, что такое диагональ, что такое горизонт, по линейке отсчет начинают не с 0, а с 1, и квадратик, который должен быть 10×10, у них получается 9×9»^[4]. Невежество оказывается благотворной прививкой от конвенционального профессионализма и псевдознания, построенного на готовых формулах, побуждая заново ставить самые простые, фундаментальные вопросы или, как говорит Ахметов, «начать все сначала». Таким началом формы, конструкции, образа может послужить все что угодно, и чем ничтожнее исходник, тем более впечатляющи результаты.

Желание «начать все сначала» тоже выглядит сегодня как анахронизм и напоминает скорее об эпохе классического авангарда с его стремлением обнулить предшествующую историю, порвать с традициями, авторитетами и «естественными» привычками — сжечь библиотеки и затопить музеи, как призывал Маринетти. Этот футурологический порыв явно не чужд Ахметову. Но его футурология существенно отличается от авангардной: начало в его версии обременено грузом культурной и биографической памяти и представляет собой фрагмент прошлого, выброшенный на берег после футуристического потопа (недаром в большинстве случаев Ахметов отдает предпочтение фотографии перед всеми прочими медиа, то есть фиксирует вещи в их фактической данности). Случайная конфигурация этого обломка, аккумулировавшая ряд предыдущих событий, оказывается одновременно источником будущих трансформаций. Мы словно получаем возможность свободно перемещаться по туннелям времени, образующим лабиринт без начала и конца, без центра и периферии, где внешнее оборачивается внутренним, малое большим, прошлое будущим, и где на каждом шагу нас ждут неожиданные находки, полные конвульсивной красоты.

Примечания

1. ^ Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна / Пер. с фр. Т. Балашовой. М.: Текст, 2006. С. 13.
2. ^ Бретон А. Цит. соч. С. 11. 
3. ^ Интервью с архитектором Медером Ахметовым // http://astralnomads.net/intervyu/intervyu-s-arhitektorom-mederom-ahmetovym-studiya-museum-bishkek-kyrgyzstan.html?lang=ru.
4. ^ Из письма Медера Ахметова автору статьи.