Начатая художниками-авангардистами в начале ХХ века и длившаяся затем в течение многих десятилетий борьба с литературностью привела к тому, что искусство в наши дни нарративность не только приветствует, но и утверждает. При этом склонность к повествовательности проявляется преимущественно в видеофильмах, которые, однако, будучи выставленными в художественном пространстве, работают совсем иначе, чем кинофильмы при показе в зале кинотеатра. Время, которое посетитель обычно уделяет выставке, не предполагает полный просмотр длинной видеоработы, особенно если учесть, что в том же выставочном пространстве могут находиться и другие аналогичные произведения. Это означает, что повествовательное видео должно иметь в виду специфические условия собственного показа и тематизировать свое отличие от кинематографа. Ваэль Шауки с успехом справляется и с тем, и с другим.

Все его видеоработы можно и, более того, нужно смотреть от начала до конца, чтобы понять логику повествования. В то же время Шауки композиционно выстраивает повествование таким образом, что каждый его фрагмент представляет собой определенное событие, которое можно рассматривать и осмыслять отдельно от общей фабулы. Наряду с этим Шауки предпочитает не использовать «настоящих актеров», а также избегает цифровой анимации, дистанцируясь подобным образом от художественных средств, к которым обычно прибегают авторы повествовательных фильмов и видео. Наконец, это стремление решить повествовательные задачи в новом эстетическом ключе комбинируется у него с попыткой рассказать историю о крестовых походах с непривычной для западной аудитории мусульманской точки зрения.

Речь идет о цикле работ — «Кабаре крестоносцев I: Файл Шоу Ужасов» (Cabaret Crusades: The Horror Show File), 2010, «Кабаре крестоносцев II: дорога в Каир» (Cabaret Crusades: Path to Cairo), 2012 и «Кабаре крестоносцев III: Секреты Карбалы» (Cabaret Crusades:The Secrets of Karbala), 2014, при создании которых Шауки опирался на известный труд ливанского историка Амина Маалуфа «Крестовые походы глазами арабов»^[1]. И хотя повествование здесь отсылает к современной светской исторической науке, визуально видеофильмы Шауки погружают зрителя в атмосферу средневековых летописей. Основные персонажи истории представлены куклами-марионетками, которых принято ассоциировать с детскими спектаклями или фильмами, что придает этим видеопроизведениям исключительно вымышленный, сказочный характер. Эта причастность его работ к развлекательным сценическим жанрам подтверждается и названием видеоцикла Шауки — «Кабаре крестоносцев». Однако важно учесть, что в Средние века театр марионеток, хотя и был рассчитан в основном на невзыскательную аудиторию, но часто обращался к серьезным темам: в этих спектаклях рассказывалось о борьбе человека со сверхъестественными силами, о его единоборстве с предуготованными ему судьбой испытаниями. Не случайно Дон Жуан и Фауст изначально были героями кукольного театра.

В средневековых хрониках нет четкого различия между историей и мифом, человеческими и божественными деяниями, естественными и сверхъестественными силами, людьми и животными, живыми и мертвыми. Их подлинной темой было чудо: его обещание, ожи дание, встреча с чудом, память о нем. То же самое можно сказать и о театре кукол. Сам факт, что неодушевленные фигурки могли двигаться и действовать, как если бы они были людьми или животными, призраками или богами, воспринимался публикой того времени как нечто сверхъестественное, как фундаментальное снятие оппозиции между жизнью и смертью.

Ситуация стала меняться лишь с началом эпохи Просвещения. К театру марионеток, повествовавшему о зависимости людей от сверхъестественных сил, стали относиться с презрением. Освобождение человека было воспринято буквально как освобождение от нитей, превращавших его в куклу, управляемую внешними силами. Однако Шауки в своих видеоработах снова подвешивает персонажей на нити. Это возвращение к манипулированию становится еще более очевидным, потому что марионетки на видео оказываются изъятыми из привычного контекста кукольного театра. В работах Шауки нити как бы свисают из ниоткуда, и таким образом создается впечатление, что героями управляет невидимая рука судьбы. Это обращение к мотиву нитей символизирует возвращение к сверхъестественному, неожиданному и фатальному. Контраст между приземленным, прозаичным, рационально построенным повествованием и визуальным миром, в котором преобладают мифы и сверхъестественное, создает внутреннее напряжение и динамику, удерживающие внимание зрителя на протяжении всего просмотра видеоцикла Шауки.

Идея судьбы является, пожалуй, самой древней из использованных человечеством в попытках объяснения своего удела. Век гуманизма попытался поставить ее под сомнение, заменив судьбу идеологией прогресса. Но прошло время, и концепция судьбы пережила свое второе рождение. Революции и войны, которые определили историю ХХ ве­ка, убедили нас во мнении, что все попытки взять судьбу в собственные руки, поставить ее под контроль неизбежно терпят фиаско. В последние десятилетия мы стали свидетелями прокатившейся по всему миру — включая, кстати, и Египет, целой серии революций и контрреволюций. Однако за революциями следуют периоды реставрации, за вторжением — сопротивление. Как кажется, ни одна историческая сила не является достаточно сильной, чтобы полностью преодолеть и изменить ход вещей.

Отсюда и новое понимание роли личности в истории. Классы, нации и т.д., воспринимавшиеся до недавних пор определяющими мировую историю коллективными историческими субъектами, снова уступают место отдельным личностям. Некоторые из них, подобно крестоносцам, пытаются взять судьбу в свои руки, определить ход истории, выступить в роли невидимого кукловода. Как в свое время и Дон Жуан с Фаустом, эти преисполненные гордыни герои неотвратимо идут к краху и катастрофе. Другие же действующие лица осознают свои рамки и в их пределах добиваются известного успеха. Подобный взгляд на историю не является ни прогрессивным, ни реакционным, ни критическим, ни аффирмативным. Он принимает существующее положение вещей, но принимает его как поток, который неизбежно все подвергнет изменениям. В некотором смысле видеоцикл Шауки близок «Войне и миру» Льва Толстого, где Наполеон представлен примером современного человека, уверенного в своей способности определять ход истории. Однако русская кампания Наполеона кончается неудачей — причем не потому, что русская армия очень сильна или ею командуют гениальные стратеги. Армию Наполеона ослабляют, а затем и полностью поглощают необъятные русские пространства и, что еще более важно — нежелание русских людей следовать «европейским», «цивилизованным» правилам.

Аналогичную неудачу потерпел и план крестоносцев захватить Иерусалим: завоеватели оказались здесь на чуждой им земле, среди абсолютно незнакомой культуры. Видео рассказывают о вторжении крестоносцев на земли мусульман, о жестокостях, совершаемых в отношении местного населения, а также о предательствах и интригах, свойственных мусульманской политике того времени, что поначалу делало сопротивление крестоносцам практически невозможным. Лишь постепенно мусульманские лидеры сумели объединить свои политические и военные ресурсы, без чего их сопротивление захватчикам было лишено перспектив. Но и крестоносцы у Шауки показаны как авантюристы, не способные извлечь выгоду из своих побед. Ведь вопреки личным амбициям они, как и их противники мусульмане, висят на нитях, управляемых судьбой.

При этом видеоработы Шауки отличают не только глубокая серьезность и озабоченность судьбой, но и ирония и даже карнавальность. Это особо очевидно в третьей части видеоцикла, где события происходят в Венеции, там же, кстати, произведены и куклы, лица которых напоминают гиперболизированные, дадаистические или, скорее, сюрреалистические версии традиционных венецианских карнавальных масок. Карнавал — это встреча и смешение различных социальных слоев, которым обычно в повседневной жизни взаимодействовать не приходится. Подобно древним религиозным праздникам карнавал позволяет участникам (скрытым за масками) прямо и открыто выразить свои желания и страсти. В ХХ веке этот особый и неоднозначный характер праздников вообще, и карнавалов в частности, тематизировали многие теоретики, социологи и антропологи, такие как Роже Кайуа, Жорж Батай или Михаил Бахтин. И действительно, праздник легко может превратиться в яростное состязание, в битву. Карнавал всегда несет в себе агонистическую напряженность, сокрытость лиц под масками вносит интригу, чреватую конфликтностью и войной. Это, собственно, и происходит в конце третьего видео: праздничная атмосфера венецианского карнавала предваряет резню. Куклы выглядят забавно, взгляд художника на них ироничен, зрители очарованы необычной красотой кукол, вызывающих улыбку. Однако веселый праздник заканчивается трагедией. За притягательной внешностью венецианской культуры скрываются подлый расчет, жадность и предательство. Как крестоносцам, так и Венецианской республике нужны деньги: поэтому Константинополь разрушается и разграбляется. Вместо того чтобы сражаться с силами мусульман, крестоносцы превращают в руины христианскую Византийскую империю. Это — ирония истории, смеяться над которой не хо чется.

В то же время Шауки успешно избегает сентиментальности и не позволяет зрителю отождествлять себя с жертвами. На первый взгляд, у произведений Шауки нет ничего общего с «эпическим театром» Бертольда Брехта, но на самом деле они очень близки ему. Брехтовская концепция эпического театра создавалась в опровержение эстетики Аристотеля, проводившего различия между эпическим произведением и драмой. В частности, Аристотель считал, что, в отличие от эпического произведения, драма имеет своей целью не поучать читателя, а провоцировать его на сильные чувства. Зрители должны идентифицироваться с героями спектакля, раздираемыми внутренними конфликтами, страдающими, погибающими. Это отождествление, глубокое сопереживание героям вызывает у зрителей жалость и страх, которые, дойдя до наивысшей точки, приводят к катарсису. Катарсис — это тот момент, когда зрители принимают трагическую судьбу героя. Однако отождествление себя с персонажем предполагает: зрители верят, что они на самом деле видят на сцене героя, а не актера, о котором должны забыть. Актер, таким образом, полностью перевоплощается в своего героя. Часто именно это внутреннее превращение считается наивысшим проявлением актерского мастерства. Однако, Брехт требует от актера, чтобы он разрушал сценическую иллюзию. Как считал Брехт, отказ от идеи перевоплощения предполагает, что актер произносит свои реплики не как нечто рождающееся естественно, «а как цитаты»^[2].

Конечно, куклы неспособны на внутреннее превращение — они могут лишь цитировать слова героев. Отсюда и внутренне отождествление себя с героями Шауки становится для зрителей невозможным. Причина проста: куклы здесь выглядят странно, почти как инопланетяне — полулюди, полунелюди. Зритель не может непосредственно им сопереживать. Так Шауки добивается эффекта остранения (Verfremdung), который Брехт называет глав ным художественным приемом эпического театра. Целью этого театра является недопущение эмпатических связей аудитории с героями, возведение эмоциональных барьеров, которые не позволяли бы зрителю напрямую отождествлять себя с героем драмы. Зрительское внимание в результате смещается с героя на общий контекст, в котором этот герой действует, и у зрителя появляется возможность взглянуть на его мотивы и поступки остраненным, рациональным взглядом. Именно это переключение внимания с судьбы героя на общий контекст драмы, по словам Брехта, и делает театр «эпическим». Отсюда становится очевидным и эпический размах в видеоработах Шауки. Каждый персонаж в них действует в более широком историческом контексте. Судьба отдельного героя непременно оказывается вписанной в более масштабную историческую картину. Мы видим, что видеофильмы Шауки тематизируют силу судьбы, но не прославляют ее. Как и эпический театр Брехта, эти видео являются, скорее, дидактическими, чем катарсическими. Просмотрев весь видеоцикл целиком, человек испытывает чувство, что он получил урок: но ведь именно это ощущение Брехт и пытался вызвать у зрителей своим театром.

Эпический и дидактический характер видео Шауки еще больше проявляется в цикле Al Araba Al Madfuna. Эти работы представляют собой черно-белое видео, в которых сказители рассказывают истории своим слушателям. Каждая история разбита на части — и каждая часть имеет своего рассказчика. Шауки изображает сцены устного рассказа — того, как литературные произведения сочинялись и передавались до изобретения письма. Эта устная литература представляет собой серию цитат, которые, однако, не имеют оригинала. Истории, безусловно, повторяются, но оригинального письменного текста, с которым можно было бы сравнить копию, не существует. А смена рассказчиков еще сильнее подчеркивает анонимность, коллективность авторства. Тем не менее, нельзя сказать, что видео демонстрирует потерю ауры — потерю, которую мы, благодаря Вальтеру Беньямину, ассоциируем с повторным воспроизведением и пересказом. Беньямин связывал потерю ауры с наступлением эры механического воспроизводства, в видеофильмах же Шaуки в качестве медиума повторного воспроизведения выступают люди. Поэтому у каждого акта повторного воспроизведения имеются свои «оригинальные» время и место — в жизни каждого отдельного рассказчика и его слушателя, а также во всеобщей истории. Аура повествования еще усиливается за счет красивых ландшафтов и архитектуры, в которые вписан процесс сказания. Непрекращающееся повествование в видео имеет характер притчи. Оно не столь забавно, сколь дидактично. И снова у зрителя возникает ощущение полученного урока. Но характер и смысл его остаются неясными. Истории граничат с абсурдом. Конечно, их можно интерпретировать логически и рационально, но всякий раз при подобной интерпретации возникает чувство, что они теряют свою глубину и внутреннюю силу. И зритель возвращается к сценам пересказа историй — красивым и жи­вым, остающимся в его памяти. Видеофильмы Шауки расширяют территорию визуального искусства, но не покидают ее. Они не являются типичными художественными фильмами, как — и фильмами, документирующими некие театрализованные события. В них повествование вписано в художественный образ, и мы следим за изменениями этого образа в потоке времени.

 

Перевод с английского АЛЕКСЕЯ УЛЬКО

Примечания

1. ^ См. оригинальное издание: Maalouf A. Les Croisades vues par les Arabes, JC Lattès, 1983
2. ^ См.: Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. By John Willett. British edition. London: Methuen, 1964. Р.138.