Согласно определению роли художника, походя зафиксированном в одном из каталожных эссе на рубеже десятилетия, художник «подобен путешественнику в малоизученной местности», «первопроходцу», который опережает свое общество. Изобретение и испытание художником культурных опытов наделено цивилизаторской миссией: «Затем цивилизация осваивает эти области»^[1]. Дополняя эти геополитические метафоры, автор эссе, Стас Шурипа, дает определение творчеству через риторику темпоральности: «Создавать — значит начинать новый отсчет времени, приводить в действие другие, порой независимые от создающего темпоральности»^[2]. Какие темпоральности имеются в виду? Первая — ритм локальной ситуации и национальное историческое наследие, их исчерпаемый ресурс. Этот первый аспект времени характеризуется своей недостаточностью или недоступностью. Ранее автор назвал его «сознание[м] собственного несоответствия современности»^[3]. Компенсировать ее призван другой аспект: универсалистское и актуальное время. То есть современность как таковая. Она не просто синхронизируется с временем глобализации, с ее процессами инфраструктурной трансформации и коммуникации, но и онтологизирует современность, когда апеллирует ко «всемирному времени»^[4]. Схожая феноменологическая операция часто встречается в дискурсе Шурипы, который синтезирует геокультурное различие, художественную критику и философскую спекуляцию. Я предлагаю рассмотреть их связку и структурирующее движение через специфическую тропологию времени, которая распределяет его в пространственной и эстетической неравномерности. Задача художника — сконструировать эту неравномерность в своих целях: «Подобно системе дорожных знаков, произведение регулирует темпоральности прямо в общественном здесь-и-сейчас»^[5], контролируя через условные сигналы доступ к современности.

Любой, кто сопоставит ипостаси самого Шурипы (с одной стороны, художник, иначе практик, с другой — теоретик, педагог продвинутой художественной школы и автор текстов об искусстве), не может не отметить некоторую их несводимость. Он и сам признавался в этом: «Бывали моменты, когда я чувствовал, что теряю связь между тем, что делаю руками, и пишу»^[6]. То, что его иллюзионистская пейзажная живопись призвана демонстрировать наблюдение об относительности масштабов, дистанций и физических конвенций, то есть технологически и социально опосредованную сконструированность восприятия, можно понять только благодаря текстовой экспликации. Поскольку до академичности традиционные живописные техники не способны транслировать всю многосложность значения (отставая относительно собственного времени, будучи заложниками своего дефицита современности), его обнаружение возможно только при поддержке публичного дискурса.

 

Нонспектакулярное предшествовало

Следование в своем творческом становлении траектории движения западного послевоенного неоавангарда от минимализма к концептуальному искусству и далее становится для постсоветского художника закономерным после неопосредованного взаимодействия с институциями, его репрезентирующими. Обыкновенно такой удаленный опыт рассматривается в качестве детерминирующего. Его значение для процедур производства знания, художественных методов и подхода к педагогике неоспоримо — именно он во многом запускает динамику асинхронии темпоральностей, которые в представлении путешественника-первопроходца не просто отличны в разных локациях, но и соответствуют разным ступеням прогресса. Однако подобное утверждение, чтобы быть воспринятым, требует рецептивного контекста. Данный контекст был подготовлен акционистами, резко пересмотревшими стратегию — от радикальной, трансгрессивной провокации в публичном поле к экономным интервенциям в институции под лозунгом нонспектакулярного искусства.

Попытка увязать нонспектакулярное искусство, главным адептом которого в России начала нулевых был Анатолий Осмоловский, получивший признание в 90-е как художник-акционист, и практику Шурипы, и последовавших за ним, согласуется с общей логикой художественной истории нулевых. Как писал Александр Евангели: «Продуктивность нонспектакулярной стратегии заключалась в разработке новых режимов видения, в подготовке места для чистого формалистического высказывания»^[7]. После включения в биеннальный круговорот в середине нулевых практика Осмоловского испытала трансформацию. От нонспектакулярного она двинулась в сторону статичного объектного производства — «Обрезки» (2004), серия из увеличенных слепков собственных ногтей или «Хлеба» (2007-2009), развешанные, как иконостас, искусственные ломти черного хлеба. Неоавангард был оставлен нонспектакулярностью неисчерпанным, а в качестве ответа была предложена программа Шурипы. Она отменила поворот Осмоловского к глянцу и духовности, но сохранила его медиумную привязку к скульптурному. Эта амбивалентная привязка и у того, и у другого принимала иногда отрицательное, иногда аффирмативное отношение к унаследованным конвенциям скульптуры, как и к ее вместилищу — галерейному пространству. Тем не менее, даже в своем отрицательном отношении она артикулировалась через операцию консервирующего снятия — либо в локально-специфической инсталляции, либо в дематериализации или перформативном, когда акционизм переопределялся как социальная скульптура, а когнитивное производство оседало в пьедесталы и конструкции.

 

Нулевые, конец и последствия

С середины нулевых, когда Шурипа занял позицию ведущего преподавателя школы ИПСИ^[8], произошло формирование круга художников, которых критик Валентин Дьяконов назвал поколением «новых скучных»^[9] и отметил некоторые ключевые, изобретенные ими методы^[10]. Дьяконов зафиксировал в своем описании сдвиг в искусстве конца нулевых по отношению к предыдущим периодам, означенный стремлением к синхронизации средств и дискурсов с универсальным глобализмом нового периода в мировом искусстве — современностью, наступившей после падения Берлинской стены. В это же время в искусствознании началась работа по периодизации перехода от модернистского искусства к современному. Современное как состояние сопряжено с глобализацией, а его генез, как правило, атрибутируют неоавангарду 1960-1970-х годов, в первую очередь, концептуализму. Как писал Терри Смит, один из критиков, теоретизировавших эту периодизацию, художники стремятся создавать современность как таковую^[11]. Ценность этой последней способности первична по отношению ко всем прочим озабоченностям — не только общественным и политическим, но и формальным. Отсюда плюрализм художественных средств.

Близкий по этосу этим дискурсивным развитиям курс, который Шурипа начал читать в середине нулевых, посвящен послевоенной истории евро-американского искусства. Под его влиянием выпускники разрабатывали методологии, исходящие из идентификации с условным универсальным художественным вокабуляром. Они были ориентированы на внедрение идиом или даже универсальной лингва франка глобального постконцептуализма с при­сущими ему интерпретивной грамматикой дискурсов и выверенными презентационными решениями. Продуктом эстетического изобретения были не просто произведение, отношения, формы жизни или идея. Им предшествовала пространственная и формальная материализация темпорального качества современности в экспозиционных пространствах — белый куб, переназначенная фабрика или склад, гипсокартонные фальшстены и застекленные витрины, шрифт sans serif, функциональная архитектура и броский, экономный дизайн. Конгломерат глобального современного искусства и его первичный объект, галерейное пространство функционировали как объект желания, который должен был быть инкорпорирован. Парадоксально, но отношение к первичному объекту амбивалентно: оно может его отрицать и даже стремиться уничтожить, но всегда к нему возвращается, сменяя ненависть обожанием. Привязка важнее текущего модуса амбивалентной биполярности. Она позволяет сосуществовать несовместимым желаниям по отношению к объекту.

Что Дьяконов распознал в 2010 году в учениках Шурипы, так это именно приоритетную направленность на данный конгломерат. Арсений Жиляев, один из этих учеников, назвал описываемую программу «проектом contemporary art», подчеркивая, во-первых, англицизм заимствования, во-вторых, информированность о периодическом разграничении по отношению к историческому и неоавангардам и модернистскому искусству, в-третьих, стремление проецировать и конструировать современность как самоцель^[12].

Важно подчеркнуть, что формообразующим двигателем программы была не собственная практика Шурипы — будь то его фигуративная живопись или объектное производство: скульптуры из нарезанной бумаги или инсталляции, описывавшие технологическое состояние, а захватывающая история послевоенного зарубежного искусства и тот корпус литературы, интернационализировавший грамматические общности художественного общения, в который их вводил его курс. Опубликованная в сборнике «Трудов ИПСИ», одна из лекций Шурипы для вновь набранных слушателей трактует североамериканский минимализм через хайдеггеровскую философию. Для многих слушателей эта лекция, словно педагогическая первосцена, стала эпифаническим событием^[13].

Тем не менее, при внимательном и дистантном обзоре заметно, как приемы учителя заимствовались учениками; так же, как ключевые слова, его рассуждения расползались по пресс-релизам их выставок. Автор неординарных эссе и поэзии Сергей Огурцов переприспосабливал бумажные мини-скульптуры Шурипы вроде серии «Стрелки» (2004-2006), еще отражавшие довлеющую эстетику нонспектакулярного. Поставленные на подиум нечитаемые книги в серии «Пустые дома бытия» (2008-2010) не просто обретали пластическое изящество, но и демонстрировали интеллектуальное превосходство, намекая одновременно на близость с Шурипой и с прецедентами вроде «Pense-bête» (1964) Марселя Бротарса, бельгийского поэта, зафиксировавшего в гипсе свои поэтические книги в момент перехода к концептуальной художественной практике. Каждый таким образом сделанный объект в своем титуле отсылал к событиям и текстам модернистского канона, а диктум Хайдеггера — «Язык есть дом бытия» — помещал автора в полноценное владение речью. Сам Шурипа тоже работал с текстовым каноном модернизма в произведениях «Очень простое движение с непонятной целью» (2007), инсталляции из нарезанных на строчки текстов Кандинского, и «В глубине» (2010), инсектоидных форм из авангардных манифестов XX века. Обретение современности как инкорпорации конгломерата современного искусства, таким образом, должно было обратиться к прошлому. Однако эти текстовые вкрапления создавали диалог с прошлым чересчур дескриптивно для того, чтобы переопределить значение времени в их методологии. Особенно это заметно, если сравнить их с бумажными объектами из серии «Без названия» (2008) Александры Сухаревой, тоже обратившейся к бумаге под влиянием Шурипы, в частности, таких работ, как «А1» — инсталляции из согнутых гармошкой листов. Сухарева изъяла только сгиб бумаги, чтобы с его помощью создавать скульптуру, играющую с эффектом массы. Покрашенные акварелью в обманчиво точную имитацию лакированного дерева или, скорее, обшивки массовой мебели из ДСП, в своих абстрактных контурах они были не только продолжением первичных структур минимализма, но и загадочным образом напоминали зрителю и толкователю архаичные тотемы.

Это припоминание совпало с рассуждением в духе примитивизма на основе палеонтологических и археологических метафор, находящим в современности след прошлого. Этот рефрен был шифром для идеи о руинах модернизма, оставившего нам травму, требующую переосмысления. Руины же модернизма, в свою очередь, были шифром для исторического сознания посткоммунистического состояния. Рефлексия о нем сгущалась и смещалась таким образом на многосложные коды, опосредовавшие художественное и текстовое производство. Так, в их дискурсе все чаще можно было встретить концепцию о переплетении разных темпоральностей, асинхрония которых должна была обеспечить современность. Доступ к ней напрямую, по синхроническим потокам глобализации, закрыт без обходных траекторий прошлого и будущего. Имплицитное измерение архаического и примитивистского в скульптурах Сухаревой коррелировало с тем, как Шурипа менял формулировки о темпоральности^[14]. Так как обходные траектории подвергались существенной вторичной обработке и символизации, последующими художниками вскоре были предъявлены упреки в блокировании измерения исторической сознательности, которая была призвана в качестве художественного средства как диалектический ответ, якобы преодолевавший ограничения политики времени у Шурипы и его коллег.

В основу их набора инструментов в конце нулевых было положено переформатирование фрагментов банализированного архитектонического модернистского синтаксиса, зачастую его лишенных функции остатков. В этом синтаксисе травма рекуперировалась фиксацией в предметности массовой мебели и интерьерного оформления. Рекуперация воплощалась по-разному и никогда не осуществлялась полностью, скорее, она обращала внимание на руинированное состояние своего объекта. Первичные структуры были представлены в неком после-существовании. Пионером успешного синтеза этого метода стала выставка Ани Титовой и Александры Сухаревой «Типы сборки» в декабре 2009 на Фабрике. Инсталляция оголила в напряженном контрапункте первичные структуры, общие для минималистской скульптуры, модернистской архитектуры и товаризованного интерьера. В дальнейшем презентационные решения вроде витрин, архивных столов, обрамления, подиумов, окраски стен стали для обеих методом. Приемы неоавангарда 1960-1970-х, в первую очередь, институциональной критики (опосредованной локализацией в нонспектакулярном искусстве в Москве начала нулевых) были разработаны, чтобы обратить критическое внимание на вместилище и, шире, на связи и отношения, в которых находится и которыми порождено искусство. Применявшие же их в России конца нулевых художники, наоборот, демонстрировали не критичное отношение к вместилищу, а преобразующее его, призванное генерировать художественную автономию и направляющую, в их надеждах, к восполнению институционального и культурного дефицита. Он казался им признаком окружающей их отсталости, в которой они были наделены функцией если не инженеров, то современников будущего^[15].

Им удалось переопределить институциональную критику в инструмент достижения внутрихудожественной автономии. Смежным с этим была ревалоризация: во-первых, архитектурных вокабуляров второго советского модернизма и брутализма — наряду со всегда присутствовавшим влиянием довоенных конструктивизма и функционализма — и их бюрократических интерьеров, во-вторых, языка экспозиционной презентации как такового и согласующегося с формулой производства музея. Начиная с 2007 года, Арсений Жиляев проделал путь от конструктов лакированной ДСП мебели (например, серия «Стандарт», 2009-2010) к исследованию археологии советского музея в «Музее пролетарской культуры» (2012). Мимикрия под текстуру мебели у Сухаревой, ранее изучавшей столярное дело в Строгановке, была одновременной с ее выдвижением в центральную иконографическую роль конструкты Жиляева. Внедрение экспозиционных обрамлений, витрин и подиумов в качестве художественных средств у Титовой тоже развивалось параллельно тому, как они возникали у Жиляева. Хронологический или идейный приоритет в изобретении этих средств является определяющим для последующих траекторий в сторону исследования и музеологических квазификций, и именно поэтому его невозможно однозначно установить.

Титова продолжила комбинировать первичные структуры модернистского пространства в том виде, в каком они были кооптированы в массовую товарность. Похожие на куски офисных интерьеров «Архив» и «Спектр Риппер» (оба 2010), созданные частично из мусора, были окрашены кислотно-пластиковой гаммой из живописи Шурипы. Титова комбинировала эти то ли скульптурные, то ли архитектурные или даже мебельные элементы с фрагментами музеологического обрамления. У Сухаревой обыгрывание конвенций массы и гравитации, в которой конструкция иллюзорно преодолевала притяжение в прекарную невесомость (прием, применявшийся Шурипой в бумажной скульптуре), было реализовано не только в «Без названия» и «Типах сборки», но и в «What happened / Happened far away / Did not» (2009). Натянутая на привязанный к фальшстене канат планка нависала над напольной плоскостью с градопланировочными чертежами, создавая ощущение угрозы архитектурному наследию.

Называя подобное искусство «новой московской эстетикой безликости», Шурипа ни в коем случае не возглавлял его комфортно (особенно когда сравнивал его убедительность с собственным творчеством), но и выражал тревогу индивидуации^[16]. Если мантия московского концептуализма и была передана этим художникам^[17], то вместе с ней они переняли и его затворническую контрпубличность, структурно не способную оспаривать свои социальную композицию и адресата. Многим из них была присуща риторика поляризации: с одной стороны, немодернизированная общекультурная ситуация^[18] и, с другой, прогрессивность ведомыми ими художественных и жизненных практик — типичная диалектика авангарда и китча, но с характерной особенностью, накладывавшей эти полярности на аксиому инвестиции в идеологему о Западе, который проецировался как нормативный идеал. «Включенность в глобальный консенсус»^[19] на его условиях предполагает коэрсивную деполитизацию. Вытеснение политического является результатом сверхнагрузки в идею консенсусного плюрализма. Более того, его регулятивная архитектура настолько могущественна по своему аффективному воздействию, что вызывает атрофию воображения, де факто лишая искусство его сути:

«Фантазм глобального единства — это базовый элемент постсовременности, отблеск гомогенности цифровых дискурсивных сетей. Консенсус как солидарность политических ощущений отзывается эйфорией принадлежности к порядку, столь простому и правильному, что мысль об альтернативе не умещается в воображении»^[20].

 

Склеп, топос шифра

Комментируя психоаналитические изыскания Николя Абрахама и Марии Торок, Жак Деррида подробно остановился на необычном нововведении, которое помещало ядро толкования в нечто, что они называли криптой или склепом^[21]. Это странное место, предшествующее порождению всякого значения, является центром — ни в присутствии, ни в отсутствии, топографически образованное неудачным поглощением травмы, оно не выдает своей тайны. Потому как воспоминание, захоронен ное в этом склепе как в мемориале или могиле, не является объектом как таковым, а есть его исключение или негативный след отрицания некоего желания из процесса поглощения^[22]. Склеп парадоксально хранит в субъекте инородное тело как свое. Способ изучения, адекватный склепу, мыслители называют криптонимией или анасемическим толкованием, расщепляющим значение на фрагменты шифра. Выделим из этих идей три момента: пространственной топики склепа, попыток его толкования и загадочного сопротивления шифра. Первый соответствует художественной форме, второй — опыту зрителя, третий — механизму усложнения значения.

Предположим, что объектом неудачной инкорпорации является белокубный глобализм современного искусства, а склеп порожден как сокрытие, отрицающее эту неудачу.

Искусство, обращающееся к антропологии и постколониализму, — едва ли не первой в истории московского искусства — начала разрабатывать Александра Сухарева. Эффекты антропологии она воплотила в выставке «Эураурага» (2011), и, увлекшись размышлением о внутренней колонизации, создала инсталляцию «Being of mother is the bone» (2012), совпавшую по времени с выходом знаковой книги Александра Эткинда^[23]. Отбеленные хлоркой плоскости столешниц из холста были аналогизированы с тем, как сибирские ритуалы, шаманские и генеалогические, были вытеснены модернизирующим насилием империи — и подражали антропологической объективации, почти неизбежно присущей столам с таксономически разложенными на них образами в темном павильоне в удаленном парке. Никаких прямых отсылок к референтным мотивам, событиям из отправлений колониальной власти или этнографических курьезов в этих работах прочесть было нельзя. Но характер экспозиционного пространства — бетонно-серый или закрытый густыми деревьями, как и намекающие, узнаваемые артефакты, генерировали с помощью своих кодов немой топос склепа. Его нельзя было назвать принадлежащим художнице. Ее трудно было с ним идентифицировать. Но в нем было захоронено недоступное исправлению прошлое.

Впоследствии Сухарева обратилась к маргинализованным опытам прошлого, граничащим с политикой памяти и архивным импульсом. В инсталляции «Это есть, тебя нет» (2014) (для Манифесты-10 в Санкт-Петербурге) она поместила напечатанные на огромных листах бумаги копии документальных свидетельств блокадников Ленинграда на подставки по кругу вдоль многогранной фальшстены, похожей на культистскую часовню. «Свидетель» (2015) — альбом, в котором серия черно-белых фотографий, снятых в разрушенной аристократической усадьбе в Подмосковье, сочетается с несколькими архивными снимками, план-схемой здания с поэтическими обозначениями и личным, почти интимным повествованием об обретении самостоятельности и растущем интересе к истории мистических сообществ и участию в них деятелей культуры вроде владельца усадьбы, князя Трубецкого. Направление Сухаревой не только окрасило риторику времени на рубеже десятилетий, добавив ему глубину обращения к тому, что Адорно назвал памятью о накопленных страданиях^[24], но и, когда круг их связей ослаб, а составлявшие его художники сконцентрировались на индивидуальных карьерах, превзошло ее через обращение к свидетельствам памяти и реальным эффектам властного насилия, арбитрарного и колониального, но при этом предельно конкретного и локального, разворачивавшегося на уровне индивидуальных судеб.

Анасемическое толкование, внимательное к разбросанным по произведениям Сухаревой кодам или наводкам для поисковика, способно генерировать публичное знание и работу скорби. Это не всегда можно сказать о совмещении криптонимической шифровки и того, что Терри Смит называл остаточным позднемодернистским формализмом^[25], а Екатерина Дёготь — неоэстетизирующим формализмом^[26] в поздней, уже совместной практике Титовой и Шурипы. Склонность к затворничеству была присуща этим художникам еще в середине нулевых. Так, описывая способность искусства к темпорализации, Шурипа обращался к социальному феномену заговора. Согласно его пониманию, заговор «открывает широкие возможности для совместной практики, то есть производства совместного времени»^[27]. Конспирологическое сообщество обеспечивает самоподдержание для «почти незаметных практик, воспроизводивших себя через дискурс». Более того, оно, будучи оформлено в устойчивое учреждение, может даже гарантировать успех и признание: «Средневековый институт цеховой тайны для охраны входов в неокрепшую буржуазную культуру; так способ затемнения знаний сделал блистательную карьеру в роли художественного вкуса»^[28].

В этом ключе — создания склепа значений — и функционировали недавние знаменательные проекты Титовой и Шурипы, мимикрировавшие под лаборатории параноидальных конспирологов. «Обсерваториум» на Манифесте-10 в Санкт-Петербурге был масштабной квазимузейной фикцией обсессивного сбора свидетельств астрономии и систем организации данных. В крестообразных застекленных витринах были разложены архивные материалы и малевичианские слепки электрических приборов. На черных досках мелом расчерчены структуралистские диаграммы из Лакана и Краусс, а на полку положены мешки из фольги, похожие на шлем стереотипного сетевого конспиролога, защищающего голову от проникновения контролирующих сетей техники. Повешенный на гвоздик белый гипсовый плащ инсценировал персонажа — злого гения, агента всеохватного обозрения, инстанцию наблюдателя. В тексте в каталоге художники целеполагают «разработку систем криптоптического сопротивления»^[29].

В этой усугубленной подозрительной критичности по отношению к медийной гегемонии, испытывавшей в те месяцы пароксизмы пропагандистского накала, тонкий критик идеологии и шизофазия конспиролога сближаются до неразличения: «Только одна маленькая черта отделяет конспирологию от художественной практики»^[30]. Если первая претендует на объяснение мира, то вторая вынуждена прибегать к параноидальной арканологии, где материальность художественного объекта, принципы подбора и стратегия экспонирования, и особенно поддерживающий их дискурс купированы в некоммуницируемую герменевтику подозрения. Еще Фрейд увязывал импульс к толкованию с неврозом, сравнивая спекулятивные, стройные философские системы с паранойей: «Истерия представляет собой карикатуру на произведение искусства, невроз навязчивости — карикатуру на религию, параноический бред — на карикатурное искажение философской системы»^[31]. Возникает парадоксальная ситуация, когда художественное производство, сохраняя все конвенции своей публичной презентации — выставка и соответствующее ему пространство, каталог, текст, публичная речь, репрезентация в специализированных изданиях и СМИ общего интереса — являющиеся условием его возможности, используют их для аберративного сокрытия значения, по сути подвергая их мумифицирующему отрицанию. Тогда вместо глобализированного эстетического комплекса возникает склеп, в котором похоронен тайный шифр. Он сгущает в себе катастрофический комплекс видимостей, озабоченностей и цензур, характеризующий и искусство, и общественно-политическую ситуацию контроля, подозрительности и подавления.

В интервью Александре Шестаковой Шурипа так объясняет текущее время и место, в которых работает: «В искаженном времени дистопии, как в кратере, который, как мы выяснили, образовался на месте Москвы, время начинает двигаться в разные стороны и с различными скоростями»^[32]. Этот кратер был воплощен в виде трехмерной вулканической воронки из слоистого материала на основе силуэта карты Москвы. Топографическая иконка города, это овальное пятно, становилось негативным, засасывающим в себя ресурсы центром притяжения. Она была представлена на выставке «Парк Dystopia» в организованной Титовой и Шурипой фиктивной институции под названием «Агентство сингулярных исследований», открытой в апреле 2015. Измерение будущего, в преддверии которого формулируется настоящее, обретает черты нарастающего, необратимого кризиса. Фундаментальная асинхрония темпоральности все меньше гарантирует доступ к современности, но приводит к выпаданию из собственного времени, к несовместимости с ним. В семинаре «Что такое современность?» Агамбен подчеркивал как раз такую апоретику в риторике времени, когда фигурация актуальности достигается через асинхроническую несвоевременность^[33]. Анализируя стихотворение «Век мой, зверь мой» модернистского поэта Осипа Мандельштама, он писал, что оно свидетельствует о переломе хребта времени, о разломе на стыке личной судьбы и коллективного исторического опыта.

В «Парке Dystopia» изогнутые витринные столы с разложенными найденными изображениями формируют переломанную спираль воображаемого архива этого нарушенного времени. Фигура спирали символизирует искривленное время, которое инкорпорирует в дурную бесконечность крипты, с одной стороны, как позитивный прирост экономик знаний, образов и памяти, так и облагораживающее переустройство городского пространства, и, с другой стороны, агрессивную политическую реакцию правительственной политики и глобальный квазитоталитарный паноптический контроль. Под одним из столов Титова поместила антропоморфный мешок на каркасе из прутьев, чей капюшон был депрессивно склонен вниз. Эта полулежащая фигура — не просто подавленный, пассивный свидетель трагически неумолимого хода истории. Художники видят в ней алгоритмического автоматона или карлика из «Тезисов о понятии истории» (1940) Вальтера Беньямина, написанном им незадолго до самоубийства тексте, где критик признавался в резиньяции от того, как освободительный потенциал диалектического материализма был апроприирован разрушительной суверенной властью, построенной на костях и руинах. Карлик проводит шахматные многоходовки, непрозрачные для обозревателя и тем более для попавшей к нему в заложники публики; так же, как критический потенциал художественной инсталляции, оперирующей этой прекрасной аллегорией, может быть выражен «только посредством намеков и иносказаний»^[34], как шифр к захороненному, недостигнутому времени.

Примечания

1. ^ Шурипа С. Вместо музыки сфер // Бушенёва Н., Олейник В. (ред.) Время, вперёд? Каталог выставки. М.: Институт проблем современного искусства, 2010. С. 12.
2. ^ Шурипа С. Вместо музыки сфер. С. 12. 
3. ^ Шурипа С. Империя спецэффектов. Художественный журнал, № 64, 2007.
4. ^ Шурипа С. «Вместо музыки сфер». С. 13.
5. ^ Шурипа С. Произведение искусства как эффект когнитивной оптики. Художественный журнал № 71/71, 2009. С. 88-95.
6. ^ Адашевская Л. Современность — как фетиш... Интервью со Стасом Шурипой̆. Диалог искусств, № 2, 2013.
7. ^ Евангели А. До и после миллениума. Диалог искусств, № 2, 2011. С. 72.
8. ^ К 2016 эта узловая роль оформлена уже почти официально. Например, Шурипа назван «ведущим преподавателем Института» в анонсе его лекции в Центральном телеграфе в преддверии издания его учебного курса. «Лекция: что такое современное искусство», пресс-коммюнике к лекции 9 апреля 2016, доступно по http://ditelegraph.com/events/383.
9. ^ Дьяконов В. Новые скучные. Коммерсанть Викенд, 24, 25 июня 2010. С. 22.
10. ^ Дьяконов В. Новые скучные. Коммерсанть Викенд, 24, 25 июня 2010. С. 22.
11. ^ Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity // Critical Inquiry 32 (Summer 2006). P. 681-707.
12. ^ Дьяконов В., Жиляев А. Новые скучные со стороны и изнутри.
13. ^ Шурипа С. Объекты и вещи. Полемика вокруг минималима. Труды ИПСИ. Том 1. М.: ИПСИ, 2013. С. 38-81.
14. ^ См. его описание этой серии в Шурипа С. «Эстетика когнитивного действия» // Диалог искусств 2 (Март-апрель 2011). С. 75-79. Он добавляет: «Особенность современного сознания состоит в том, что другие пространства, в том числе история, прошлое, будущее, интегрируются в общую сеть, а не являются только экранами для проекций из настоящего, как было в 1990-е». Под интеграцией в общую сеть можно прочесть глобальный художественный конгломерат как привноситель современности.Это эссе Шурипа завершает размышлением о катастрофе, где, с одной стороны, «утрачены все возможности трансформации», с другой стороны, нарастает «острое чувство историчности в новом искусстве». В ответ на ее вызовы он, как ни странно и в унисон с Осмоловским — с которым он в это время сотрудничал над альманахом «База» — предлагает «чистую пластическую форму».Тематика катастрофы, нередко встречающаяся в его текстах и способная предложить другой угол на описываемый мной период в искусстве, заслуживает отдельного изучения. В одном из ранних текстов Шурипа деконструирует в духе ситуационистов насильственную и конфликтную подоплеку медиаобраза: «Сквозь поверхность зрелища поблескивает метафора катастрофы», — Шурипа С. «О тотальном футболе» // Критическая масса 3 (2004). См. также Шурипа С. «Пол Тек: авангард после будущего. Затерянный мир» // Художественный журнал 75/76 (январь 2010). С. 57-65, где он описывает катастрофу как состояние анахронии, эстетической и исторической, которая находит воплощение в инсталляциях, понятиях руины и «ностальгии по катастрофе». В другом тексте он называет произведение искусства «аллегорией социальной комы», — Шурипа С. «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики» // Художественный журнал 71/71 (Март 2009). С. 88-95. Затрагивая тему катастрофы, Шурипа порой выражается загадками, сравнимыми с модернистской поэзией: «Каждый миг идиллии — катастрофа», — Шурипа С. «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей» // Художественный журнал 67/68 (Январь 2008). С. 114-121. Может быть, катастрофа и современность — это одно и то же? А стремление к современности неразрывно связано с ностальгической идиллией и ее крушением? 
15. ^ Ср. «Современный арт-мир появился, когда первая волна концептуального искусства вызвала стандартизацию способов экспонирования», — Шурипа С. «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики»; и касательно своих соратников: «Ключевым элементом практики становится экспонирование», — Шурипа С. «Эстетика когнитивного действия». С. 76.
16. ^ «Квазиминимализм, популярнейший тренд сезона, живет страхом предъявить что-либо особенное: а вдруг не понравится? Это отличает эстетику безликости от минимализма, пытавшегося показать само показывание, симптомом чего и сделался пресловутый “специфический объект искусства”. Местные изводы “первичных структур” имеют своим источником и глубоко укорененное в отечественной истории желание скрыться за маской безликости», — Шурипа С. Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей.
17. ^ О стремлении найти преемников Кабакову, Комару и Меламиду в лице выпускников основанной им школы см. Бакштейн И. «О времени и о себе». К истории вопроса // Время, вперёд? Каталог выставки. М.: Институт проблем современного искусства, 2010. С. 8.
18. ^ В интервью о своей педагогии Шурипа назвал русскую ситуацию «варварской», а о публике выразился так: «Это интересно только сверхузкому кругу». Муромцева Е. «Классный руководитель: Стас Шурипа» // aroundart.ru, 17 февраля 2015, доступно по http://aroundart.ru/2015/02/17/klassnyj-rukovoditel-shuripa/. Следует задаться вопросом, какого рода вовлеченности и значения могут быть произведены с таким предубеждением против зрителя? Является ли оно диагнозом проницательного критика? Или это предубеждение призывает быть рассмотренным как симптом, особенно ввиду этой странной, но в то же время знакомой риторики о «варварах» (которых нужно привести в соответствие времени усилием «просвещенных»)?
19. ^ Шурипа С. Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей.
20. ^ Там же.
21. ^ Derrida J. Psyche: Inventions of the Other. Volume I. Palo Alto: Stanford University Press, 2007. P. 129-142.
22. ^ Derrida J. «Foreword: Fors: The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok» // Abraham N., Torok M. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. XVII.
23. ^ Понятие внутренней колонизации было введено Александром Эткиндом в невероятно убедительном описании того, как властные отношения колониального доминирования структурировали на протяжении имперской истории России не только практики управления во внешней и внутренней политике, но и культурные феномены литературы, мысли и искусства. Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. Перевод с английского В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
24. ^ Адорно Т. Эстетическая теория. Перевод А.В. Дра­нова. М.: Республика, 2001. С. 375.
25. ^ Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity // Critical Inquiry 32, Summer 2006. P. 694.
26. ^ Degot E. A New Order // Artforum vol. 49 no. 3, November 2010. P. 107-110.
27. ^ Шурипа С. «Империя спецэффектов».
28. ^ Шурипа С. Посткреатив. Художественный журнал № 69, 2008. С. 56-62.
29. ^ Титова А., Шурипа С. Observatorium. Каталог выставки. СПб.: Манифеста, 2014. С. 9.
30. ^ Титова А., Шурипа С. Observatorium. С. 12
31. ^ Фрейд З. Тотем и табу. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2011. С. 647.
32. ^ Шестакова А. Бюрократы создают реальность, просто называя вещи. Интервью с Анной Титовой и Станиславом Шурипой. aroundart.ru, 9 декабря 2015, доступно по aroundart.ru/2015/12/09/titova-shuripa-interview.
33. ^ Агамбен Дж. Что современно? К.: Дух і літера, 2012.
34. ^ Титова А., Шурипа С. Экспликация к выставке «Парк “Дистопия”», ЦТИ Фабрика, Москва, 2015.