u/n multitude — сообщество музыкантов, художников и историков музыки, чья практика неразрывно связана с перформативной, публичной деятельностью. Поскольку некоторые участники коллектива имеют академический музыкальный бэкграунд, музыка в работах u/n multitude является своего рода лакуной для осмысления социально-исторических конфликтов. Музыка и исполнительское искусство — это и есть политика.

Перформансы u/n multitude можно поделить на несколько категорий: 1) перформансы-реэнактменты, где тот или иной конфликт (травма) при воспроизведении актуализирует новый контекст, или — возвращенная политизация («Повар vs Веберн», «Ослиная месса», «Краткая история доносов») 2) перформансы-исследования, базирующиеся на «переносе» какой-нибудь из сложившихся институциональных традиций в иную среду и инфраструктуру («Дворец культуры», «...и все-таки я верю») 3) перформансы-интервенции в городское пространство,когда музыкальное исполнение становится политическим — в широком смысле — событием («Шествие», «Трамвай «Желание» или Последний Интернационал»). Речь идет о восприятии перформансов u/n multitude с позиции зрителя, готового в любой момент включиться непосредственно в политическую партитуру^[1], стать ее частью. Фланера (в узком смысле слова) в данном случае можно противопоставить слушателю филармонического концертного выступления: и тот, и другой задают характерную темпоральность. Посколько u/n multitude ищут альтернативные конвенциональной исполнительской практике способы высказывания, то и проживание времени в перформансах отталкивается от восприятия зрителя, не обременного условностями филармонического слушания. Ситуация концертного зала, напротив, фетишизирует дистанцию между сценой и зрительным залом. Именно смену позиции зрителя — с пассивного наблюдения за происходящим на возможность включения в него — вкладывают u/n multitude в понятие музыкального исполнения как политического события. Для u/n multitude делать искусство политически — сводить произведение, его исполнение и контекст эпохи в единое высказывание.

На основе этих наблюдений можно сформулировать два типа вовлеченности в «партитуру»: 1) с позиции «академического» слушателя, поскольку музыкальное исполнение сравнимо с ментальным путешествием; при этом сам слушатель физически предпочитает сохранять дистанцию (динамическая статика); 2) с позиции слушателя/со-участника, достигающего «благоговейного созерцания» за счет движения, предусмотренного динамикой и пространством вовлечения в художественное со-бытие (статическая динамика). Подобная «аксиома» иронично обыгрывается в работе «Трамвай “Желание“ или Последний интернационал», когда оказавшиеся «внутри» «партитуры» пассажиры слушают исполняемый u/n multitude «Интернационал», откинувшись на спинки сидений по аналогии со слушателями концертного зала. Или в «Концерте» в ГРАУНД Ходынка, поводом к которому послужил конфликт между выставочным пространством и жителями жилого дома, где оно располагается. Пригласив недоброжелательных соседей на концерт, пианист усаживается за рояль и демонстрирует публике видео, считая данный формат наиболее подходящим для его восприятия. Дистанция понимается здесь как необходимое условие возможности диалога.

Трансформация времени происходит и в перформансах, построенных на столкновении различных темпоральностей. В рамках фестиваля «Дада» в ГЦСИ u/n multitude исполнили «порнографическую музыку» (из популярных фильмов эпохи «порношика») с элементами шоу с целью проблематизировать различные типы слушания. Порномузыка, попадая в «неконвенциональную» ситуацию концертного зала музея, утрачивает свою «фоновую» функцию и начинает существовать по законам чисто музыкальным.

Интерпассивность «меблировачной музыки» экстраполируется на механизм шоу и препарирует его. В результате, сосуществуя в «разном» времени, исполнители и фрустрированная публика еще более дистанцируются друг от друга. Скомпрометированная отчуждённость слушателей «сместила» порнографическую музыку с периферии восприятия в статус почти-объекта.

Опыт проживания «перформативного» времени заложен в специфике восприятия настоящего. В филармоническом зале настоящее время дано нам в «снятом» (в гегелевской терминологии) виде, а исполнение помещает нас в конечную точку медитации. Тогда как неформальное пространство исполнения перформанса, напротив, актуализирует настоящий момент. В этой разности транскрипций настоящего и его длительности суть конфликта темпоральностей презентации.

В своих текстах-комментариях к акциям «Коллективных действий» Андрей Монастырский проводит параллель между «Либлихом» и кейджовским «4`33» как опытом прорыва в «иную эстетическую действительность». При этом разность восприятия двух работ обусловлена контекстом концертного зала, который, в случае опуса Кейджа, исполняет функцию «рамы» — то есть ограниченного временным периодом и контекстом места события. Для характеристики ситуации «Либлиха», где «звонок, зарытый под снег, был включен до прихода зрителей и остался после того, как всеразошлись», Монастырский вводит понятие «внедемонстрационного времени», которое невозможно в условиях концертного исполнения: «В сущности “Либлих“ — это озвученное молчание…не ограниченное ни временем, ни пространством... Во время контакта с “Либлихом“ зритель воспринимал все происходящее, которое предлагалось ему этой ситуацией, как все происходящее всегда, а не только в течении четырех минут тридцати трех секунд в концерт ном зале». То есть эквивалентность этих двух работ детемпорализирует «филармоническое» время акции.

К процессу детемпорализации также можно отнести условия восприятия видеодокументаций политических партитур u/n multitude в экспозиционном пространстве, построенном на нелинейном, шумовом аспекте. Сосуществуя и наслаиваясь друг на друга, они «принимают» время музейного пространства, его «настоящность». Говоря о выставке «Политические партитуры» на площадке СТАРТ Винзавод, где экспонировались четыре работы — «Ослиная месса», «Повар vs Веберн», «Музыка тюрем» и «Краткая история доносов», оправданно провести параллель с четырехчастным симфоническим циклом, где все части звучат единомоментно, а посетитель сам волен выстраивать структуру цикла. Рандомное движения зрителя по экспозиции «компенсирует» ту «динамическую статику», которая конституировала восприятие перформанса в режиме прямого действия. Документация «партитуры» игнорирует опыт свидетеля-оператора, схематизирует длительность работы и располагает к рассеянному восприятию: «...вы можете пройти мимо, и потом вернуться, или отвлечься, чтобы…рассмотреть поближе: что это там, на переднем плане, — фортепиано?..»^[2]

Примечания

1. ^ См. об этом: Клюшников Б. Синестетическое сообщество, Художественный журнал, № 94, 2015.
2. ^ Росс. А. Дальше — шум. Слушая XX век. М.: COPRUS, 2012 С. 67