Возвращаясь к акциям «Товарищества Новые Тупые» спустя почти 15 лет со дня распада группы, невольно ищешь в них свидетельства времени, будучи ведомым стереотипным, но не безосновательным представлением о художнике как об отражателе своей эпохи. «Тупых» по первому впечатлению можно принять за балагуров, скоморохов рубежа XX и XXI веков. Балаганные действа, акцентируемая несерьезность и явное апеллирование к петербургской традиции идиотизма, юродства формирует впечатление о ТНТ как о героях городского фольклора, носителях городской смеховой культуры, что, разумеется, имеет место, но не отражает всей многогранности той «тупости», о которой Игорь Панин, один из участников группы, говорил: «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония».

Исследование перформативных практик осложняет их ограниченность во времени: «Занимаясь практиками типа ритуальных, ряд важнейших свойств которых обусловлены их ”детотализованностью” в силу разброса на оси линейного следования, мы рискуем упустить из виду те свойства практики, которые труднее всего воссоздать детемпорализующей науке, то есть свойства, обусловленные именно тем, что практика творится во времени, что от времени она получает свою форму как порядок следования, а тем самым и свой смысл и направленность»^[1]. С течением времени перформанс, или, вернее, то, что от него остается, утрачивает свой нерв, фактуру, контекст и проблематику, оставляя нам одну фактологию. Перформативный акт, близкий речевой практике, реализует некую символическую систему: участник перформанса присваивает себе язык, обращаясь к своему собеседнику (зрителю) и тем самым учреждая настоящее «за счет введения ”Я”, которое говорит»^[2], и предполагая «организацию темпоральности (настоящее создает то, что было до и будет после) и существование ”сейчас”, которое является присутствием в мире»^[3]. Единственно адекватные формы фиксации перформанса фотография и видео, по сути своей являясь отпечатками времени, актуализируют проблему ауры, присутствия/отсутствия/смерти автора. «…фик­сация на карте представляет собой процедуры забвения. След замещает практику. Он демонстрирует (поглощающее) свойство географической системы, заключающееся в превращении действия в читаемость, но приводящее к забвению способа бытия в мире»^[4]. То, что Мишель де Серто писал о фиксировании следов и траекторий прогулок по городу, применимо и к документированию перформативных практик — временных по своей сути, столь же временных, как и само бытие-в-мире.

Обращаясь к «Товариществу» с позиции дискурса о времени, в первую очередь, отмечаешь, что «Новые Тупые», обращаясь к событиям, которые так или иначе присутствовали в сознании их зрителя, служа ему самим своим бытием, по сути, выполняли роль института СМИ, института критики. Опираясь на традиции обрядовой культуры, «Товарищество» прибегало к образам и сюжетам из народного творчества и сферы сакрального: например, кинетический объект «Сани едут сами» или акции «Ванька-Встанька», где Вадим Флягин неустанно ложился и падал с пяти стульев, постепенно покрываясь синяками, «Светлое пасхальное воскресенье», во время которой обнаженные художники устроили пасхальный пикник на лоне природы. Скрываясь за личиной комичного, по-скоморошески балаганного, «Тупые» смешно и неспешно ставили вопросы, фундаментальные по своей серьезности: предлагали посетителям джаз-клуба выпить коктейль, главным ингредиентом которого были рыбки-гуппи (акция «Гуппи, Каменщики и Садовник», 1996), прорабатывали разные способы потребления новостей («100 способов употребления СМИ», 2001), в день выборов в Законодательное собрание предложили в качестве нового лидера Чебурашку («Новый образ лидера», 1998), поместили красную стрелку со словом «Выход» под куполом Смольного собора («Стрелка», 1996), возложили венок современному искусству накануне открытия биеннале современного искусства в Петербурге («Венок», 1996), отмывали российский флаг («Большая стирка», 1996). «Тупые» заигрывали и продолжали традицию народной смеховой культуры — переворачивания мира обыденного с ног на голову, выворачивания его наизнанку. Художник в сознании широкой публики — шут, балагур, юродивый, но его ценность в том, что он предлагает своему зрителю иную реальность, иное мышление, притягивает внимание аудитории к прежде незамеченным, игнорируемым ею аспектам жизни. Михаил Бахтин писал, что многие из фамильярно-площадных жанров народной культуры первоначально были связаны не со смехом, а с магическим, заклинательным началом первобытного общества, так и «ТНТ» во многом больше отсылает к обрядовому, почти языческому, прибегая к смеху как к инструменту «отличения истины от лжи»^[5].

Перформансы «Новых Тупых» походили на камлание, ритуальные действа, призванные то ли изгнать дьявола, то ли задобрить природу. Ритуал как коллективное действие приобщения к сакральному, как механизм порывания со временностью повседневности, а вместе с тем — способ приспособиться к повторяющимся природным и космическим ритмам — был практикой выхода во вневременной и внепространственный мир вечности, сообщения с ним. Зависимость древнего общества от ритмов окружающего мира обслуживалась ритуальными и обрядовыми практиками, устроительством праздников и не была связана со временем в привычном для нас понимании. Атемпоральность архаического мышления выражалась в эмоциональном отношении к миру, ценности которого распределялись по вертикали между профанным низом и сакральным верхом. Постоянная связь с Космосом реализовалась через земных «агентов»: ряженых, магов, шаманов, заговорщиков — древние люди ощущали свою причастность к вечности. Постепенное развитие общества дифференцировало его от окружающего мира, сделав более самостоятельным по отношению к ритмам и времени постоянно воспроизводимой вечности. Собственное время общества, возникшее поначалу как результат приспособления ко времени окружающему, обретало все большую самостоятельность и породило время культуры. «Новые Тупые», как бы воплотив в себе образ художника-пророка, художника-посланника свыше, «агента» между миром земным и миром небесным, при всем при этом не занимались воспроизведением вечности, а в большей степени воплощали собой пример бытия присутствия, заботы. «Тупые», заботясь о бытии, рассказывали и показывали в своих перформансах сочиненные ими истории-сказки — препарировали современность и предлагали возможные тактики взаимодействия с ней. Проецирование будущего, забота о нем также присутствовали в древней обрядовой культуре, но с помощью обрядов не просто останавливалось повседневное течение жизни, этими обрядами жили — они и были жизнью. То, что сегодня мы понимаем под заботой о будущем, является, скорее, планированием без понимания ценности настоящего времени, осознание которой несли в своем творчестве «ТНТ». Акции «Новых Тупых» да и сами художники стали прямым олицетворением всей полноты переживания и наслаждения настоящего момента, его исключительности и при этом его конечности.

«Новые Тупые», используя риторику Роже Кайуа, мимикрировали^[6] под жизнь, симулировали ее, вживаясь в ее образы и подвергая их мутациям. «Тупые» использовали мимикрию как художественный ход: они переносили в пространство перформанса вещи и материалы из обыденной жизни такие, как мусор, еду, ткани, природные материалы; они также выстраивали свои акции на бытовых сюжетах, оперировали бытовыми образами и вообще всячески эксплуатировали эстетику и проблематику обыденной жизни. Имитируя простую жизнь, художники как бы «втирались в доверие» к своим зрителям, вводя их в заблуждение, будто здесь и сейчас происходит что-то, характерное для обычного течения жизни. Главная особенность «ТНТ» в том, что участники группы, имитируя жизнь, делали это с некоторым сдвигом: борщ разливался не по тарелкам, а прямо на скатерть («Славянский базар»), в землю, контрабандой привезенную из Петербурга в Польшу, сажались не цветы, а сосиски (акция «Цветы России», в рамках проекта «Среднерусская возвышенная тупость», 1998, Польша), памятник устанавливали не известному деятелю культуры, а комару («Литейный комар», 1997), доклады «о шедевре и шедевральности» зачитывали вокруг варящейся свиной головы («Неизбежность шедевра. Конференция-ужин», 1997), выставки вдруг стали делать в туалетах (Серия передвижных туалетных выставок, 1996). Это удваивание бытия со сдвигом формирует среду для остранения. «Тупые» как бы принуждали людей обратить внимание на искаженное отражение их жизни, где искажение акцентировалось на определенном аспекте, требующем отдельного осмысления, подобно скоморохам или другим представителям народной смеховой культуры. Те использовали жизнь как главный источник своих историй и сюжетов, но эту жизнь переворачивали с ног на голову, образуя второй мир, вторую жизнь, сквозь призму которой только и можно было понять смысл жизни реальной. «Новые Тупые», притворяясь балагурами, на самом деле играли важную для общества роль — зеркала бытия, бытия, которое не является вещью, протекающей во времени, а, напротив, и есть само время^[7].

Согласно Мартину Хайдеггеру^[8], человек существует в состоянии «брошенности», «падения» в мир, который он не выбирал, — так, человек изначально бытует-в-мире, сосуществуя, разделяя бытие-в-мире с другим. Страх смерти, страх конечности жизни, словно пеленой, накрывает глаза людей, вынуждая их погрузиться в мир повседневности, потеряться в нем и жить «как все», — выбрать неподлинное существование, где человек бежит от неизбежной перспективы смерти. Неподлинному существованию противопоставляется подлинное, где человек сознательно принимает неизбежность конца и ничтожность, бессмысленность своей жизни. Принятие неизбежного требует известной доли ответственности и самоуважения — человек перестает обманывать себя и в состоянии принимать дальнейшие решения. Люди, погружаясь в суету обыденной жизни, забывают о временности всего. Забота или озабоченность, которая определяет структуру человеческого бытия, сегодня, кажется, утратила два из трех своих модусов и сфокусировалась в одном — «забегании вперед». Бытие-в-мире и бытие-при-внутримировом-сущем сейчас все больше уступают место «проецированию», они определяют будущее. «Выбрасывание себя вперед», конструирование будущего в настоящем, озабоченность своим будущим и недостаточное внимание к настоящему — проблематика, которую «Тупые» развивали в своих акциях. Художники ни в своих работах, ни в своих персональных судьбах не гнались за успехом, у них не было амбиций и стремления попасть в коллекции мировых музеев. «ТНТ» занималось препарированием и изучением «сейчас», без какой-либо надежды на будущую монетизацию своих перформансов. Художники пропагандировали уход от мира повседневности, «диктатуры публичности», хоть использовали язык этой самой повседневности.

Участники «Товарищества» через события настоящего на протяжении 6 лет существования группы, разумеется, пытались предсказать будущее, что им во многом удалось, но их стремление к артикуляции будущего было, скорее, бессознательным. Человеческое стремление все контролировать и знать будущее наперед, как правило, терпит фиаско. Сегодня контроль обретает формы повседневности, за нашим обсессивным желанием контроля мы забываем о самом бытии. Диагноз времени — страх ненужности, «кризис бесполезности», по Борису Гройсу. Постоянное состояние планирования скрывает перманентное пребывание в ожидании: в ожидании оплачиваемой работы, в ожидании перспективного проекта, в ожидании любви — в ожидании жизни. И это ожидание, которое часто несет болезненный характер, мы прячем за строительством планов на будущее, тем самым обманывая самих себя, словно мы что-то контролируем. Люди перестают мыслить временем, все больше мысля действиями. На настоящее нет времени, оно зажато где-то между прошлым и будущим, мы разучились жить настоящим моментом, осмыслять его как бытование здесь и сейчас. Перформанс в целом как искусство действия разворачивается в определенном промежутке времени и в конкретном пространстве. Акции «Новых Тупых» основаны на ощущении темпоральности, протяженности действия во времени: бесконечное падение со стула, «забивание козла» («Обеденный перерыв»), «соитие с малыми формами архитектурного и предметного ландшафта»^[9] («Внутренний эротизм»), сервировка борща, поиск художника в шишкинском лесу («Светлое похмелье в шишкинском лесу»), таскание чайного столика через весь Петербург от Манежного переулка к ЦВЗ Манеж («Движение чайного столика к закату. Семь дней пути»), исследование канав и ям Литейного проспекта («На Литейном»). Художники, в отличие от нас сегодня, присутствовали в данной им временной протяженности, смакуя момент.

«Товарищество Новые Тупые» выступало за уход от власти «публичности», за «подлинное существование» — признание конечности бытия и ответственности за собственные действия. При всей своей тяге к проецированию себя в будущее, планированию и постоянному принятию решений сегодня, которые повлияют на завтра, человек должен найти в себе силы и совершить поворот к самому себе, преодолевая страх. «Новые Тупые» уже первым своим перформансом «Учитесь видеть сами» (1 мая 1996) обозначили направление и источник своего размышления, а также главный вектор не только своего творчества, но всего бытия — «мы должны быть готовы учиться мыслить»^[10]. И порой для этого не нужно учиться в вузах, читать книги, смотреть фильмы — чаще нужно просто возобновить вопрос о бытии и бесстрашно развернуть к нему свое лицо, там самым совершив поворот к самому себе.

Примечания

1. ^ Бурдьё П. Практический смысл. М.: 2001. С. 193.
2. ^ Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб.: 2013. С. 108. 
3. ^ Там же.
4. ^ Там же. С. 193.
5. ^ Белинский В. Цитата, на которую ссылается Бахтин М. 
6. ^ Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 83-104.
7. ^ Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2011.
8. ^ Там же.
9. ^ Панин И. Внутренний эротизм / Проект «Среднерусская возвышенная тупость» // «Товарищество Новые Тупые» (1996-2002). Каталог к выставке «Товарищество Новые Тупые» в Московском Музее современного искусства. М., 2016. С. 126.
10. ^ Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Сборник / Под ред. Доброхотова А.Л. М.: Высшая школа, 1991.