Где начинается небо?
Там, где парит ястреб, — это небо?
Укрывшись от людского глаза, тихо зреет плод.
О! Пространство вокруг плода — уже небо.
Дзюн Таками^[1]

 

За окном я вижу плотную массу деревьев по ту сторону дороги. Где-то там за ними, на старом ташкентском кладбище, в безымянной могиле, покоится прах Елизаветы Васильевой (Дмитриевой), взбудоражившей в 1909 году литературную жизнь России стихотворениями, опубликованными под именем Черубины де Габриак. Судьба Васильевой, во многом показательная для истории российской интеллигенции, может также служить иллюстрацией ключевого тезиса объектно-ориентированной онтологии: things withdraw^[2]. После разоблачения ее поэтического фейка в 1910 году Васильева стала последовательно избегать сначала светской жизни, а затем и поэтической, замолчав на несколько лет. В 1926 году она была сослана в Ташкент, где и умерла в 1928 году. Ее могила так и не была найдена, а имя практически забыто. Если объекты, в том числе и люди, отступают, самоустраняются, то естественно спросить: куда?

Елизавете Васильевой наверняка было что сказать по этому поводу. Причина ссылки ее в Туркестан — активное участие в деятельности Антропософского общества, оказавшего огромное влияние на культуру и искусство Серебряного века и признанного впоследствии в советской России незаконным. Внешняя история здесь интересует меня значительно менее, чем выводы, вытекающие из того, что можно назвать антропософским мышлением. Впрочем, наличие исторических и концептуальных связей между различными объектами позволяет сопоставлять далекие друг от друга явления и приходить к интересным заключениям, что я надеюсь продемонстрировать ниже на некоторых примерах из центрально-азиатского художественного контекста.

Темная материя искусства

Часто о сокрытом говорят, фиксируя различие между сокрытостью метафорической, за которой стоит неявный смысл, требующий прочтения, и метонимической, обусловленной утратой информации, которая нуждается в восстановлении. Однако, рассматривая эту проблему с позиций как объектно- так и антропософски-ориентированного мышления, можно убедиться, что в реальности граница между утратой и непроявленностью смыслов оказывается весьма размытой: «объект никогда не сводится к совокупности наблюдаемых атрибутов»^[3]. Тимоти Мортон объясняет это имманентным свойством объекта одновременно быть и не-быть самим собой. Рудольф Штейнер, основатель антропософии, относит это к неспособности физического сознания среднего человека проникать в глубинные связи между вещами. В этом смысле перед фрагментом скульптуры Праксителя и «Черным квадратом» Малевича сознание сталкивается со сходными герменевтическими проблемами. В обоих случаях проявленного недостаточно, и хотя эта недостаточность различна, она уходит корнями к извечным вопросам отношения имманентного и феноменального.

Каким образом сокрытое, непроявленное или утраченное, определяет искусство и его содержание, процесс и результат творчества? Какую роль здесь играет наличие или отсутствие зрителя? Куда самоустраняется искусство, лишенное зрителя, исторического контекста, части (какой угодно) своей материальной формы? Современные теории познания, как и теории искусства, при всем их видимом разнообразии, стремятся ответить на эти вопросы на основании принятой по умолчанию базовой модели одноразового человека, которую можно упрощенно назвать «3-5-70»^[4].

Тем не менее, мир предоставляет достаточно свидетельств, что он существует и за пределами приложения данной модели.И для верификации этого нет необходимости в развитии ясновидения. Так, по оценкам Робертa Шеррера и Чу Ман Хо, все вещество в космосе состоит на 85 процентов из «темной материи», которая загадочным образом ведет себя пассивно и не оказывает видимого воздействия на процессы, происходящие в доступном нам участке или уровне Вселенной^[5]. Интересно рассмотреть возможные параллели между физической темной материей окружающего мира и различными видами «темной материи» в мире искусства.

Теория искусства ХХ века так или иначе вращалась вокруг вопроса об онтологическом определении произведения как объекта, признаваемого таковым неким «миром искусства» (art world) — определение, впоследствии неоднократно заклейменное как элитистское, противоречивое и антропоцентричное. Его расширению позднее сопутствовало беспрецедентное размывание границ всемирного архива произведений искусства. Художников стало настолько много, что вне зоны доступности оказались не только индивидуальности, не достигшие определенной степени известности, но и целые жанры и направления в искусстве. Приходится мириться с тем, что большинство создаваемых в настоящее время работ останется невостребованным, незамеченным или непонятым в рамках глобальной парадигмы мира искусства. Критики уже не в состоянии иметь дело с чем-либо, кроме работ, случайно отобранных из миллионов других, иллюстрирующих или в идеале — задающих некие тенденции, которые постепенно и становятся главным объектом критического рассмотрения. Именно этим и обусловлен пресловутый «триумф теории», продолжающийся по сей день^[6].

При рассмотрении этой «темной материи» критика пока что исходит главным образом из предположения, что все эти бесчисленные художественные работы в той или иной форме являются вариациями на уже известные темы или представляют собой коллективные феномены, в рамках которых невозможно, да и не нужно искать того, кто «первым произнес это слово». Космос более не содержит принципиально новых тайн, а является пространством, равномерно заполненным бесчисленными, но достаточно однотипными планетами, звездами и галактиками. Все, что мы не создаем и не наблюдаем сейчас, относится к категории потенциально возможного в будущем — когда у нас появится более сильный телескоп для наблюдения еще большего количества звезд и галактик, более совершенные интернет-средства, которые позволят размещать и находить в Сети бесконечное количество произведений «темной материи» в мире искусства. Будущее тем самым задается в ретроспекции.

Подобные механицистские утопии лишают представления об искусстве какой-либо онтологической содержательности. Эстезис и метафизика выбрасываются за борт вслед за гением, автором и таинством творчества^[7]. Ранний Квентин Мейяссу совершает это антикорреляционистское очищение во имя недопущения веры в область познания^[8], поздний Славой Жижек — ради подержания собственного революционного реноме^[9]. Однако здоровое стремление избавиться от первородного греха кантианства и метафизики в очередной раз заводит современную материалистическую философию в тупик, с одной стороны, ограниченный «законом непротиворечивости», а с другой — редукционистской дурной бесконечностью, возникающей в результате экстраполяции базовой модели одноразового человека на мир.

Разумеется, безрадостные перспективы, вытекающие из такого рода философствования (а, соответственно, и праксиса), вызывают к жизни различные, в том числе и достаточно радикальные, альтернативы. В антропософских терминах подобные процессы выхолащивания и закосневения сознания связываются с действиями так называемых ариманических сил, закономерным и необходимым образом открывающих перед человеком перспективы сугубо материального развития, но нуждающихся в преодолении для спасения человечества^[10]. Так, Тимоти Мортон вместо материализма говорит о реализме и одним махом возвращает эстетическое в область легитимного рассмотрения^[11]. Более того, он делает эстетическое центром своей системы, отождествляя его с каузальностью, которую понимает как отношения причинности не между двумя объектами, а между объектом и не-объектом, или между самоустранившейся «сущностью» объекта и его одновременной эманацией^[12]. Переживание эстетического начала в природе у Мортона является не реанимацией классического представления о прекрасном в духе Лессинга, а следствием его интуитивного прозрения характера созидательных сил самой природы. Здесь он очень близко подходит к убеждению Штейнера в том, что природа творит собственно художественно^[13].

В видении Мортона, каузальность, эстетическим образом эманируемая объектом, находится в философском смысле «перед ним», что, очевидно, происходит в результате отступления объекта вглубь (withdrawal). Какого рода отношения можно обнаружить, если последовать вслед за устраняющимся объектом, Мортон не поясняет. Но об этом можно составить некоторое представление, если обратиться к описываемому Штейнером выходу за предметность в область имагинации, который он связывает с первым посвящением^[14]. Здесь можно усмотреть непосредственную связь с потенциальной ролью «темной материи», возникающей в ходе творческой деятельности, нераспознанной и непроявленной в контексте мира искусства.

Примеров художественных произведений, оставшихся незамеченными, великое множество, но лишь о некоторых из них можно говорить с известной долей уверенности. Часто это — утраченные, но впоследствии найденные работы, ретроспективно признанные в качестве шедевров, и пере-интерпретированные в качестве произведений искусства объекты. Что же происходит в тех ситуациях, когда произведения искусства остаются в пределах «темной материи»? Могут ли они функционировать как средства реализации комплексных смыслов, выходящих за рамки, постулируемые миром искусства?

 

Зеркало мира

В 1980-1990-х годах Самарканд, когда-то крупнейший город на Шелковом пути и столица гибридной империи Тамерлана, представлял из себя причудливый культурно-исторический континуум, трансформировавшийся из древних доисламских образований через культуру Мусульманского Ренессанса до статуса колониального форпоста Российской империи и одного из центров советской программы развития социалистического Востока. Со-существование различных исторических укладов обусловило специфику культурной жизни города, в основном вращавшейся вокруг университета, протянувшегося вдоль одноименного бульвара^[15]. Тем не менее, особую роль в формировании нескольких поколений местной интеллигенции сыграли авторы, не принадлежавшие к официальной академической или художественной среде, хотя и находившиеся с ее представителями в активном диалоге. Их деятельность, при минимальной публичности, обладала высокой степенью каузальности, хотя и различного характера.

Альберт Аганесов (1937-1997), получивший философское образование в МГУ, руководил в первой половине 1980-х кружком юных кинолюбителей, где помогал молодым энтузиастам кино снимать свои первые короткометражные фильмы в 8- и 16-миллиметровом форматах. Сам он сделал всего несколько авторских фильмов, часть из которых осталась незаконченной, и, по-видимому, ни один из них не сохранился. Эта деятельность обеспечивала Аганесову занятость и удобный контекст для серьезной философской работы. Ее целью было создание цельной философской системы, основанной на диалектически интерпретированном принципе триады, в которой соотносились между собой и объяснялись ключевые теории, начиная с христианской Троицы и индуистской Тримурти, антропософии, психоанализа, экзистенциализма, персонализма. Проработавший много лет в детской психиатрии, Аганесов разработал собственную систему классификации психотипов и этиологии психических расстройств. Он также собрал огромную самиздатовскую библиотеку философских работ, переснятых с оригиналов и микрофильмов. Являясь одним из наиболее известных диссидентов в Самарканде, Аганесов не имел да и не искал возможности для какого-либо публичного высказывания. Вся его общественная работа велась в узком кругу молодых людей, интересующихся различными вопросами философии, психологии, религии, музыки и искусства. В конце 1980-х он с небольшой группой последователей переехал в Тульскую область, где и скончался несколько лет спустя. Сохранилось ли что-то из его рукописного наследия и, если — да, то где находится — неизвестно.

Хотя кинопроекты составляли лишь незначительную часть творческой работы Аганесова, они стали во многом ключевыми элементами его, по нынешним меркам, элитистской образовательной программы. В фильме «Память» (1981) основным было взаимодействие между двумя объектами: расколотым напополам камнем, отсылавшим не только к памятникам эпохи палеолита, но и к сознанию, разбитому шизофренической гипертрофией ложного «Эго», и потоком воды, древним символом эфирной памяти. Фильм «Воронье» (1982) нес в себе явный антитоталитарный посыл — противостояние глобальным силам материалистического разрушения. Сделанный в формате клипа на ныне широко известную песню Pink Floyd Another Brick in the Wall, он представлял собой коллаж из фотографий времен Второй мировой войны, изображений различных богов, ответственных за разрушение, и кадров постепенно увеличивающейся стаи ворон. Метафора вращающегося мира (в первом кадре — вращающаяся под звук вертолетного винта свастика, в последнем — земной шар в стае ворон) проходила полный круг воплощения, завершая свое существование тотальным господством ариманических сил. Последний, так и не оконченный фильм Аганесова должен был стать повествованием о нарастающем мировом кризисе. Частично был отснят материал лишь для первой части, «Сумерки» (1984), посвященной упадку Запада^[16], переживающему фрустрацию гипертрофированного развития ложного «Я» через экзистенциальный кризис и шизофрению. В первом статичном кадре появлялся пожилой человек, уходящий (withdrawing) вглубь старого самаркандского кладбища. Формально этот образ отсылал к фильмам Бергмана и означал разочарованность европейской интеллигенции в омертвевшей классической культуре, трагичность судьбы которой обозначалась картинами Евгения Спасского. В качестве музыкального сопровождения первой части фигурировала композиция Deep Purple «Fool», начинающаяся и завершающаяся характерным «виолончельным» соло. Вторая часть должна была быть посвященной кризису Востока. В последней части предполагалось обрисовать перспективы гибели Срединной цивилизации (России) в судорогах маниакально-депрессивного разрыва идентичности.

Творчество Евгения Спасского^[17] (1900-1985), с которым Аганесов познакомился во время учебы в Москве, оказало большое влияние на его понимание изобразительного искусства как формы высшего откровения человеку и одно временно средства переживания катарсиса, выводящего из подчинения ариманическим силам. Это специфическое отношение к изобразительному искусству, близкое к классическому восприятию драмы и переживанию музыки, оказало большое влияние на мировосприятие участников кружка кинолюбителей. Связь Спасского с судьбами интеллигенции в Центральной Азии этим отнюдь не исчерпывается. Он был знаком с Елизаветой Васильевой и являлся учеником другого антропософа, Бориса Лемана (1882-1945)^[18], тоже закончившего свои дни в ссылке, в должности заведующего музыкальной частью и дирижера в Музыкально-драматическом театре Алма-Аты. Взаимодействие исторической антропософии как гиперобъекта с центрально-азиатской локацией, на мой взгляд, является лишь одной из особенностей региональной «темной материи», проявившей себя и в более радикальном обращении к апокалиптике.

Охарактеризовать деятельность Сергея Яковлева (1962-2014) в конвенциональных терминах достаточно сложно, прежде всего, потому, что она осуществлялась в неверифицируемой этими терминами области. В отличие от Аганесова, Яковлев не ставил перед собой никаких образовательных или гуманитарных целей и не стремился к созданию цельной философской системы или к декларации представлений, которые могли бы апеллировать к среднему бодрствующему сознанию. Тем не менее, его влияние на самаркандский архетип сложно переоценить именно в связи с той очевидностью, с которой в его деятельности перед представителями местной интеллигенции и мира искусства выступала «темная материя». Яковлев утверждал, что человечество несет ответственность за культивирование в себе «хищнических» качеств и профанного отношения к высшим существам, дозволявшими этот свободный выбор до некоторого времени, после чего в силу должен был вступить Закон, который, как напрасно воображали себе люди, был «снят» гностицизмом и христианством (withdrawn). Характеризуя настоящее время как период начала воздаяния, он полагал, что человечество прошло точку невозвращения по пути беззакония и обречено, несмотря на многочисленные и разнообразные религиозные и духовные учения. Все свои ранние тексты (так называемые лабораторные журналы) 1980-х годов Яковлев уничтожил, а живописные работы 1988 года перевез из Самарканда в Латвию, где проживал на собственном хуторе вплоть до 1996, когда после конфронтации с «АУМ Синрикё» вернулся в Самарканд. Судьба работ того периода, в том числе «инфернального» портрета Сергея Прокофьева, музыке которого Яковлев уделял исключительное внимание^[19], неизвестна. После возвращения в Самарканд он радикально меняет свой живописный стиль и делает целый ряд новых работ «для того, чтобы зафиксировать некоторые важные моменты». Эти работы отличает тонкая, хотя и неестественная, техника и странные, проникнутые зловещим юмором, сюжеты. Яковлев постоянно переделывает многие из них, а в конце жизни некоторые замазывает. Тем не менее, ключевая работа этого периода, «Хлеба превращаются в камни» (1998-2000), сохранилась. В последние годы Яковлев пишет несколько сложных текстов, в которых анализирует мифы о Геракле^[20] и Эдды, фрагменты Евангелий, а также излагает некоторые свои представления о философии, религии, развитии и судьбе человечества. В 2011 году он заявляет о приближающемся завершении работы и о своем намерении покинуть физическое тело, что и реализует в конце 2014 года по окончанию длительного поста.

Представителями самаркандского круга 1980-1990-х годов были также Андрей Кузнецов (р.1964), Александр Фроленко (1968-2001), Александр Благонравов (1970-2009), Геннадий Денисов (1971-2010), Дмитрий Костюшкин (р. 1975), другие художники, в том числе и автор этих строк. Публичной кульминацией их совместной деятельности стала выставка NEW NVMBER, состоявшаяся осенью 1990 года в Государственном Музее-Заповеднике в Самарканде и даже удостоившаяся положительной рецензии в местной прессе^[21]. Тем не менее, несмотря на окказиональные общественные проявления, искусство и философия, создаваемые в этом сообществе, оказались во многих смыслах гиперобъектами, принадлежащими «темной материи», намеренно устраненными из публичного контекста и насыщенными своими внутренними семантическими кодами. Они оказали исключительно сильное, но не регистрируемое при помощи конвенциональных средств мира искусства (выставки, каталоги, публикации, рецензии, финансовые сделки, повторные экспозиции) каузальное воздействие на несколько поколений интеллигенции Самарканда и вне него, однако с точки зрения внешней культуры, весь этот интенсивный семантический материал оказывается утраченным как метонимически, так и метафорически^[22].

На исходе дня

Разумеется, в существовании утраченных или непонятых художественных произведений нет ничего ни нового, ни необычного. Анализируя наследие самаркандского эзотерического сообщества 1980-1990-х, можно проследить, каким образом изменяется каузальность, когда «темная материя» искусства так и не выступает в проявление, когда она переходит в своеобразное сумеречное состояние и когда это проявление имеет место.

То, что и творчество, и философия рассмотренных выше авторов носит отчетливо апокалиптический характер, очевидно, и тому есть несколько причин. Одним из контекстов, отличающих этот комплекс смыслов, является, в частности, крах российско-советского колониального проекта, неотъемлемой частью которого была ориентация на европейскую культуру и философскую традицию. Притом, что постколониальность современной культуры Центральной Азии и, в частности, Узбекистана, является спорным предметом для обсуждения, прежде всего, в силу живучести колониального характера доминантного дискурса. Определенные культурные явления, выглядевшие укоренившимися в центрально-азиатском обществе, стремительно утратили свою ценность и актуальность без достаточной тому качественной компенсации. Помимо метафорических потерь, разрушению и уничтожению подверглись многочисленные здания, музеи и памятники XIX-XX веков. Хотя проблеме колониальной утраты посвящены такие фильмы, как «Конец эпохи» (М. Вайль, 2000), трилогия «Жить…» (У. Ахмедова, O. Карпов, 2007-2015), публикации в журнале «Восток свыше», интернет-проекты Lenta.ru, Ферганы.Ру, «Письма о Ташкенте», многочисленные страницы в социальных сетях, в целом общество принимает ее как неизбежность.

Однако было бы упрощением сводить эсхатологичность центрально-азиатского эзотерического искусства лишь к ностальгической реакции «культурного арьергарда»^[23] неудавшегося колониального проекта на изменившиеся общественно-экономические отношения, являющиеся в лучшем случае следствием или коррелятом более глубоких и скрытых причин. Иное качество апокалиптической герменевтики можно было бы почерпнуть из экологического критицизма. Его предлагает, в частности, Тимоти Мортон, определяющий настоящее как эпоху антропоцена, время необратимых изменений в экологии Земли (Геи), вызванных такими созданными человечеством гиперобъектами, как радиация, загрязнение воды и воздуха, глобальное потепление и так далее. Центральная Азия стала ареной зримого и масштабного экологического бедствия — высыхания в течение жизни одного поколения Аральского моря. Важные выводы по данной теме можно сделать, если сопоставить информацию о ближайших перспективах человечества, сообщаемую Штейнером в начале 1920-х годов в ряде своих лекций о карме материализма и, в особенности, об Апокалипсисе Св. Иоанна, с кризисом последних пятидесяти лет и реакцией на него сегодняшней мировой интеллектуальной элиты. Разумеется, речь здесь идет не о «предсказаниях конца света», а о попытках составить представление о происходящем и о текущих задачах, стоящих, в частности, перед миром искусства^[24].

На основании различных текстов и имеющихся данных можно сделать вывод, что опасности усугубления материализма в тот самый период, когда от людей требовались решительные действия и расширения представлений о сознании и связности мира, человечеству избежать не удалось. По большому счету, ни одна из предложенных за последние 150 лет стратегий не сработала. Левый дискурс выродился в то, чему он пытался противостоять — тоталитаризм и вульгарную политическую экономию. Экологический критицизм также не пошел дальше критики политических и экономических решений мировых правительств, и отдельных акций, призванных привлечь внимание публики к проблемам антропоцена. Многочисленные эзотерические движения так и не обрели достаточной глубины и силы, чтобы предложить человечеству нечто большее, чем публикацию гороскопов, совместное скандирование мантр и тренинги по развитию карьеры. Мир искусства, отзывающийся на потребности в деколонизации и наращивании актуальных горизонтальных связей, замкнулся в отношениях любви-ненависти между позерским сектантством современного искусства и самодовольным популизмом искусства коммерческого.

Неудача присутствующих в публичном дискурсе доминантных или альтернативных стратегий, похоже, обусловлена тем, что принимаемая по умолчанию модель одноразового человека ограничивает его сознательную деятельность работой с уже созданными формами, последствиями скрытых процессов, что обрекает его на онтологическое отставание от хода времени. В этих условиях любое, даже самое долгосрочное планирование оказывается ретроспективным, поскольку относится к событиям будущего, как будто они уже произошли в прошлом. Для человека нет возможности иметь дело с еще-не-событием, но в то же самое время его деятельность незримым образом создает это самое будущее. Понимание катастрофических последствий философского и нравственного усугубления материалистических тенденций требует выхода представлений уже за границы чувственно наблюдаемого и контакта с «темной материей», со скрытыми силами, созидающими мир, в том числе новый мир искусства.

Думается, что этот выход лежит не в области редукционистского и обскурантистского погружения в бессознательное, как это полагают многие последователи движений new age, а сознательного развития понимания-переживания в зоне ближайшего развития^[25] за пределами среднего бодрствующего сознания. По-видимому, искусство может сыграть в этом важную роль, но в текущей реальности можно лишь гипотетически предполагать, какие формы оно может принять, чтобы быть в состоянии выполнять эти функции. В современном одноразовом искусстве присутствуют лишь отдельные намеки на то, каким образом погружение в искусство могло бы способствовать актуализации и оживлению того, что повседневное сознание способно воспринять лишь как абстрактные метафизические представления. Это прекрасно чувствует Мортон, возводящий казуальность в ранг эстезиса. Такие художники, как Василий Кандинский, Йозеф Бойс, Аниш Капур, Евгений Спасский, Тони Крэгг, Спенсер Финч в своем творчестве сознательно исходили из более глубокого понимания человека и мира, чем их окружение, но их прозрения часто оставались либо самоустраненными в рамках личного опыта объект-объектного взаимодействия, либо лишь намеками на актуальную метафизику. Но что это за намеки? Многие современные художники тематизируют углубившееся понимание связей в окружающем мире^[26], но в основном это по-прежнему касается лишь материальных явлений, выступающих как последствия или метафоры скрытой реальности. Определенные перспективы открываются при исследовании различных гиперобъектов, а также маргинальных и фоновых явлений, начиная с глубокого космоса, радиации и физики сверхмалых частиц и заканчивая так называемыми «призрачными голосами» в записанных радиошумах, и преобразованными сверхвысокочастотными или низкочастотными излучениями космических объектов. Очевидно, что одной из наиболее важных задач является стимулирование творческой деятельности людей, не входящих в текущие определения мира искусства, превращение его из мира потребителей в мир созидателей. Возможны и иные, более или менее радикальные футурологические концепции искусства, например, основанные на трансгуманизме, анархо-исламе, неокибернетике, теологии процесса или любой иной теории, но, судя по тому, что происходит в настоящее время, они так или иначе станут лишь частями процесса «перебирания возможностей» с заранее рет­роспективно предсказуемым неудачным исходом. У трехмерного человека, замкнутого в периметре своих пяти чувств и своего бодрствующего сознания, нет и, наверное, не должно быть никакого будущего, а средствами одноразового искусства невозможно надеяться его обрести.

Примечания

1. ^ Таками Д. Избранная лирика. М.: Молодая гвардия, 1976.
2. ^ Фраза, сформулированная одним из основателей объектно-ориентированной онтологии Грэмом Харманом и неоднократно используемая его единомышленником Тимоти Мортоном, может быть переведена как «вещи отступают» или «самоустраняются». Таким образом, сторонники ООО описывают парадоксальное свойство объектов: существовать в реальности, но не быть сводимым ко всем своим видимым и воспринимаемым аспектам. Withdrawal является переводом хайдеггеровского термина Einzug, предложеннымХарманом.
3. ^ Morton T. Realist Magic: Object, Ontology, Causality. OHP, 2013.
4. ^ Три — количество измерений видимого и, по мнению многих, единственно реального пространства, пять — количество органов чувств современного среднего человека, принимаемое как единственно возможное и достаточное для постижения мира, семьдесят — средняя продолжительность существования индивидуального человеческого тела и сознания, измеряемая в солнечных годах.
5. ^ Chui Man Ho and Robert J. S. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503
6. ^ См. речь президента Ассоциации Современных Языков Дж. Хиллис Миллера в 1986 г.
7. ^ Шаталова О. «Метафизика формы», 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268
8. ^ Meillassoux Q. After Finitude: An Essay On The Necessity Of Contingency, trans. Ray Brassier (Continuum, 2008).
9. ^ Žižek S. Ontological Incompleteness In Painting, Literature and Quantum Theory. 2012. https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA
10. ^ Штайнер Р. Апокалипсис. Евреван: Лонгин, 2009. С.350.
11. ^ Morton T. Realist Magic: Object, Ontology, Causality. OHP, 2013. 
12. ^ Ibid.
13. ^ Кавтарадзе Г. Путь познания в антропософии. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf
14. ^ Там же.
15. ^ Улько А. «Самарканд: опыт внутренней стратиграфии», 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243
16. ^ Работа О. Шпенглера «Закат Европы» оказала большое воздействие на культурологическую концепцию Аганесова.
17. ^ О Евгении Спасском см. статью Дмитрия Жукова «Тайнозритель иных миров» (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Сохранением и изучением творчества Спасского в РФ занимается «Фонд Евгения Спасского» http://e-spassky.ru/html.html
18. ^ О Борисе Лемане и его роли в культуре «Серебряного века» см. очерк Романа Багдасарова «Знавший себя» (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html
19. ^ Одной из основополагающих категорий эстетики Яковлева конца 1980-х годов было понятие «классичности», которое он определял как имманентное качество произведения, его способность к эманации тонких вибраций «темной материи». Наиболее последовательным воплощением этого принципа он считал музыку Сергея Прокофьева.
20. ^ Яковлев С. «Что означают некоторые мифы с точки зрения эзотерической философии» в альманахе «АРК № 5. Самаркандская школа», Ташкент, 2010. 
21. ^ Токарев Л. «Палитра познания» в газете «Ленинский путь» № 170, Самарканд, 5 сентября 1990 г.
22. ^ Разумеется, если принимать хотя бы в качестве гипотетической возможности существование акаши, «океана эфирной памяти», то ничего из феноменального до конца не утрачивается.
23. ^ Определение «культурного арьергарда» в интервью Павла Кравца с Алексеем Улько в статье «Узбекистан: в Ташкенте прошел фестиваль видеоарта ”Шорохи культурного арьергарда”», 2010 http://www.fergananews.com/article.php?id=6705
24. ^ Штайнер Р. Апокалипсис. Ереван: Лонгин, 2009. С.350.
25. ^ Выготский Л. «Мышление и речь», М., «Лабиринт», 1999 г. С. 233-234.
26. ^ Это касается таких экологически ориентированных авторов, как Дон Круг, Тарин Саймон, Лизе Аутоджена, Уве Мартин, Наоми Клейн, Кирилл Преображенский и др.