В интервью одному непрофильному изданию Валерий Подорога ставит диагноз нашей современности, которая, с его точки зрения, лишилась единой картины мира, распавшейся еще в ХХ столетии, когда воцарился диктат «фрагментированного сознания над общим»^[1]. Однако, по мнению Подороги, возможностью снова собрать воедино картину мира сегодня обладает только современное искусство, науке и религии философ в этом отказывает. В силу отсутствия специального знания современное искусство творит посредством образов, способных образовывать автономные универсумы, не претендующие на безоговорочную истинность вне своих пределов. И что более важно, именно «художественный жест ”приоткрывает” на мгновение некий срез бытия, где мог бы родиться мир как единое целое»^[2]. В дальнейшем нам предстоит рассмотреть несколько «срезов» такого рода, чтобы убедиться — практика современных художников являет собой особый род деятельности, которая в наши дни имеет особые права на ничем не ограниченное, но притом в своих пределах правомерное отношение к субстанции и концепции времени.

На сегодняшний день в крупных музеях современного искусства (например, в Музее Гуггенхайма) уже функционируют специальные программы и работают хранители, специализирующиеся на так называемом, time based art (искусство, основанное на времени). Пока еще не существует «словарного» определения такого рода художественной практики, она переживает разнородные осмысления и типологические анализы. На настоящий момент к ней принято относить, в первую очередь, перформансы, так как они в своей основе задействуют как физическое, так и временное измерение. Видео, в силу предписанного им времени просмотра. Вполне закономерным представляется подвести под заданное определение различные проекты взаимодействия или реляционной эстетики, используя уже устоявшуюся терминологию Николя Буррио. Ее отличие от перформансов легко ощутить на примере быстро ставшей классической работы Риркрита Тировании «пад тай» (1990). Тайский художник в течение всего действия выставки в Галерее Паолы Аллен (Нью-Йорк) кормил национальной едой посетителей, сводя суть своего произведения исключительно к процессу, таким образом сдвигая акцент с материального объекта или даже чистого жеста приготовления пищи к совместному проведению времени. Именно об этом типе time based art Борис Гройс пишет: «…это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время […] оно [искусство] показывает деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта, она показывается как отдельная от своего результата, как не полностью инвестированная в продукт и не полностью им поглощенная»^[3].

В любом случае подобное положение дел фиксирует в первую очередь признанность и легитимность времени как художественного средства. Однако нам в большей мере представляется актуальным рассмотреть ряд произведений художников, в первоочередную задачу которых не входила тематизация времени как субстанциональности или использование времени как условия существования работы. Нам важно акцентировать внимание не столько на феномене инструментализации времени, сколько на возможностях художественной работы или даже авторского жеста трансформировать время, цитировать и редактировать разные его прецеденты, включать время как особое условие в калейдоскоп взаимосвязей между смысловыми оттенками работы, а также создавать и активировать зачастую невозможные темпоральности, эндемически существующие исключительно в концептуальных пределах произведения.

 

I.

Примером произведения, балансирующего между цитированием и возращением к жизни определенных условий времени, является работа болгарского концептуального художника Калина Серапионова «Подогрев воздуха» (1995). В одной из комнат сгоревших турецких бань в Пловдиве художник установил несколько обогревателей с одной целью — вернуть в это ныне дисфункциональное пространство тепло. Наполняя уже исчезающее для истории помещение теплом, художник предпринимает попытку временно восстановить утраченную драматургию места, вернуть к жизни его ауру. Такой простой в своей реализации жест обнаруживает намек на сообщение с призрачным измерением, как будто автор вызывает из прошлого не концепции и идеи (что вполне обычная практика для современного искусства), а, скорее, призрачные сущности, неуловимые, почти эфемерные состояния. Агамбен замечает, что категория призрачности очень исторична по своей сути и являет собой некоторую ретроспективную гравировку на холсте современности. Она – «это форма жизни … [которая] начинается тогда, когда все кончено, и которая, следовательно, по сравнению с собственной жизнью обладает необычайной утонченностью и изысканностью завершенности, искусностью и точностью, присущей тому, кому больше ничего не предстоит»^[4].

Такие формы жизни французский философ Жорж Диди-Юберман обозначает как genius de-loci (гении не-места). Они не больше чем образы, «мимолетные наваждения», «дыхания, все еще различимые в недолговечных отпечатках пепла»^[5]. Наваждения преобразуют пространство, «рождая место, [равно как в свою очередь] власть места перестраивает само наваждение. К этому моменту мы уже не можем сказать, что является призраком где-либо; но мы вынуждены сказать, что повсюду им становится сам воздух, которым мы дышим и который выделяет в процессе особенного дыхания, окружающие нас стены»^[6].

Более адресно в сравнении с предыдущей работой схожий прием использует живущий в Берлине грузинский художник Важико Чачхиани. Одна из множества сообщающихся комнат, составлявших маршрут его выставки «Оба» (2014-2015) в Музее новейшего искусства в Зигене, также воссоздавала температурный режим. В ее стенах было ровно 34 градуса по Цельсию, а показатель влажности составлял 90 процентов. Именно в таких температурно-влажностных условиях палестинский заключенный из Газы Али Шехдех Мохаммед аль-Джаафари лишился жизни 24 июля 1980 года, когда охранники израильской тюрьмы Нафра попытались прервать объявленную им голодовку. Ему Чачхиани и посвятил это произведение. В данном случае мы опять же имеем дело с некой призрачностью, ускользающей сущностью, к которой обращается художник, реинкарнируя очень специальную и неочевидную деталь времени/места ухода человека. Чачхиани создает, говоря словами Диди-Юбермана, «парадоксальное» пространство. То есть «место, где испытываешь одновременно контакт и дистанцию. Это то, что происходит в потоке воздуха или дуновении ветра, когда атмосфера материализуется и идет навстречу нашему телу, чтобы объять, окружить его»^[7].

Обе работы, с одной стороны, можно атрибутировать как тепловые скульптуры, такая техника уже время от времени появляется в описи произведений искусства на страницах профильных каталогов. Однако ключевым, преобразовывающим сокровенное содержание работы параметром является именно цитирование и воссоздание очень определенного обстоятельства времени/места. Художники в этих случаях в каком-то смысле прибегают к практике медиумов, чтобы обрести возможность материализовывать те самые «наваждения», неуловимые подробности того, что, кажется, пропало для истории.

 

II.

С пребыванием в некоем невозможном времени связан проект живущего в США русского художника Евгения Фикса «Дар Биробиджану» (2009). Он уже упоминался на страницах данного журнала и, по сути, преемствует деятельность фонда Художественного музея Биробиджана, функционировавшего в 1936 году в США. В том далеком году художественные и политические активисты Соединенных Штатов тепло приветствовали создание еврейской автономной области в СССР и предприняли попытку составить коллекцию, которая, согласно их несколько наивному представлению, должна была лечь в основу локального художественного музея. Спустя более чем семьдесят лет Евгений Фикс принял решение возродить давно угасшую инициативу, что можно интерпретировать как исторический повтор, сознательную цитату действий, не возымевших успеха в прошлом (более двухсот работ были высланы в СССР, но по понятным причинам осели в запасниках музеев).

Сегодня же новая, упакованная в ящики коллекция пылится в мастерской художника, ожидая некоего часа Х, когда она окажется востребована, часа, который в обозримом будущем не случится. Поэтому «Дар Биробиджану» намеренно инсталлирован художником в граничащее с невозможным будущее время, что является несомненным и смыслообразующим параметром концептуальной конфигурации произведения.

Примирение с обстоятельствами, с невозможностью довести проект до состояния завершенности, обнаруживает в авторе особую художественную «проницательность». В знаменитом, быстро разлетевшимся на несметные цитаты эссе «Что современно?» Агамбен дает следующее определение: «Проницательный человек может не принимать свое время, но всегда и везде осознает свою необратимую к нему принадлежность, осознает неспособность совершить из него побег»^[8]. Таким образом, можно сказать, что Фикс сознает немыслимость побега из своего времени, но притом находит в себе смелость заглянуть за дальние его кордоны.

 

III.

Пространственная инсталляция «DOMINIO» (2013) — единственный пример совместной работы художников Мартина Кордиано и Томаса Эспину. Зритель видит вроде бы достаточно ординарную комнату, соединяющую в себе функции кухни и гостиной. Разве что ее интерьер, пожалуй, избыточно перегружен предметами быта: стол, стулья, банки, тарелки, шумовки, часы, бесчисленные книги, фотографии в рамках, зеркала, кухонная плита и много чего еще. Взгляд скользит по предметам, ни за что не цепляясь, но постепенно появляется неоднозначное тревожное ощущение неестественности всего представленного. В восприятии вызревает некий сбой, смещение перцепции. Совершив зрительное усилие, человек замечает, что каждый из предметов в некоторой мере поврежден, глаз фиксирует на его поверхности либо легкий скол, либо трещину.

 В силу каких обстоятельств это произошло, остается неясным. Если землетрясение, то почему вещи занимают естественные для них места в интерьере? Если акт вандализма, то почему их целостность не подверглась полному разрушению? Беньямин не раз упоминал легенду, рассказанную ему как-то Шолемом, о том, что случится с приходом мессии. Согласно одному кабаллистическому мифу, мессии вовсе не обязательно сносить все сущее, нет надобности обнулять все, некогда созданное. Достаточно лишь осуществить небольшой, еле заметный сдвиг, скорректировать лишь на йоту, но абсолютно все. Такой колоссальный в своей силе жест под силу лишь мессии, принесшему в мир новое, точнее сказать, «обновленное» время, после которого наступает другой временной отсчет. Кажется, что художники как раз взяли на себя смелость осуществить в одном избранном месте такого рода сдвиг, реформировав реальность лишь на то самое «чуть». «Никто ведь не сказал, — отметил Беньямин, — что искажения, которые мессия когда-нибудь придет чуть-чуть подправить в мелочах, — это лишь искажения нашего пространства. Это, несомненно, и искажения нашего времени»^[9].

Разумеется, едва ли создавший эту работу авторский дуэт вдохновлялся прочтением Беньямина. Однако выведенная нить размышлений наводит на мысль о неразрывной связи в восприятии произведения, в смысловом корпусе которого автором заложен диссонанс, имеющий сходство с чувством дежавю, что как раз создает ощущение временного сбоя, ошибки программы времени. Именно такое искажение корректирует время, заставляет его, как в случае «DOMINIO», буквально «надтреснуть».

 

IV.

Время можно назвать смысловым рефреном серии фотопортретов Ольги Чернышевой «Охранники» (2009). В ней художница делает непостановочные фотографии сотрудников службы музейной безопасности. На самом деле не так уж и важно, что именно оберегают эти люди, — музейные шедевры или склад с пиломатериалами. А значимым при анализе работы представляется осознание, сколь многочисленны представители этой профессии, по некоторым оценкам их количество превосходит число регулярной армии Российской Федерации. При этом все они — субъекты, суть существования которых сводится к ожиданию некого момента, какой, по самой высокой вероятности, никогда не случится. Просиживая годы на ограниченном отрезке пространства с неменяющимся ландшафтом, охранники имеют возможность созерцать мир в исключительном режиме, где тянется тягучее и вязкое внеисторическое время. Причем созерцание это, увы, не платоновского свойства, так как философ мыслил созерцание в неразрывной связи с познанием. Они же просто обменивают свое бытие на скромное жалование. Мы смотрим на портреты «Охранников», и нам кажется, что время покинуло их, и они проиграли в неравной с ним борьбе.

 

V.

Несмотря на то, что с темой времени в наши дни активно работает как научно-фантастическая литература, так и кино, именно видеоарт, чья логика экспонирования зачастую предполагает зацикленность, освобожден от ряда предписанных условностей и нормативов, как, скажем, последовательность и неразрывность просмотра. Борис Гройс определяет это условие через особенности «новых нарративов», что бытуют в искусстве в наши дни. Так как «время посещения выставки не позволяет просматривать продолжительные видео от начала до конца, особенно если в этом же пространстве есть другие продолжительные видео. И это означает, что нарративные видео должны быть сделаны способом, отвечающим специальным условиям их демонстрации и в то же самое время тематизировать свое отличие от стандартного кинофильма»^[10]. Это дает видеоарту более широкое пространство для манипуляции зрительским восприятием, а также позволяет в известной мере концептуализировать внутренний ход времени в произведении, что действительно отличает его от киноискусства.

Видеоработа Омера Фаста «Непрерывность» (2012), созданная специально для documenta 12, экспонируется зацикленной. Сюжет этой работы предельно прост. Семейная пара, явно представители европейского среднего класса, встречают сына, вернувшегося из Афганистана. Расчувствовавшаяся мать кидается с объятиями на парня, затем его крепко по-мужски приветствует отец. Далее ничем не примечательная дорога домой, несколько формальный ужин в плохо освещенной гостиной, затем молодой человек идет в спальню, но будучи не в состоянии заснуть, принимает неясного происхождения таблетки. Экран потухает. Утро. Сцена парадоксально повторяется: мать с отцом вновь встречают сына, но кажется, что перед ними совершенно другой молодой человек. И, похоже, так и есть. События при этом повторяется, они едут домой тем же маршрутом, в той же обстановке проходит трапеза, затем герой идет спать, а через некоторое время вместо сцены с таблетками разыгрывается другой сюжет – в комнату к парню приходит мать и бесстыдно залезает к нему под одеяло. Экран потухает. Далее схожий эпизод повторяется и с другим молодым мужчиной. Описанная драматургия фильма предполагает упомянутое искажение сюжета/времени.

Такой сценарий вне всяких сомнений привлекает внимание к проблеме травмы — травме утраты. Невозможность психологически справиться с утратой близкого человека заставляет родителей переживать несостоявшееся возращение сына с войны. Не очень ясно, что на самом деле перед нами: мысленный эксперимент, разыгрываемый в ходе парной терапии в кабинете психоаналитика, или изощренная пытка, которой подвергают себя люди, потерявшие связь с реальностью. Но не остается сомнений, что травму утраты они поддерживают неразрывной связью с прошлым, с событиями, уже миновавшими, продолжающими иметь силу в настоящем. Культурологи Екатерина Суверина и Оксана Мороз, развивающие в России теоретические подходы trauma studies, локализуют темпоральность травмы следующим образом: «Место травмы находится где-то между прошлыми событиями и последующим развитием болезни, в самом факте невыразимых воспоминаний, бессознательных фиксаций, навязчивых повторений и нежеланных флешбэков»^[11].

Нам же важно заметить, что именно искусство может сделать столь эфемерную категорию как растянутое во времени и неконтролируемое возращение переживания утраты ощутимым для остальных. Еще в 1920 году в эссе «Творческое кредо» Пауль Клее подмечает особую способность искусства – «не воспроизводить видимое; [но] скорее […] делать видимым». И видимым становится особое свойство утраты бесцеремонно вторгаться в наше настоящее в незапрограммированный миг. Время утраты, чему вторит «Непрерывность», скорее всего, неизживно.

 

VI.

К особой модели времени обращается в своем творчестве Евгений Антуфьев. Эта модель отличается ярко выраженным контрапунктным параметром. Все происходящее в данный момент, то есть все настоящее время, по сути, является вторичным по отношению к времени потустороннему или божественному. То есть все, что происходит ныне, есть подготовка к вступлению или к установке сообщения с вечным небесным временем. Такая модель времени свойственна многим архаическим культурам и, по сути, соотнесена с идеями всех религий спасения.

Об указанном соотнесении в первую очередь свидетельствует сознательный выбор художником хрупких и недолговечных материалов. Из них он создает ритуальные и тотемные объекты: апотропеи, вышивки, кости, ритуальные орудия и т.д. Недолговечность материалов, согласно замыслу автора, обуславливается постепенным истончением и медленной утратой физической целостности вещи, так как после окончательного ее распада она должна выпустить заключенную в нее автором символическую и духовную субстанциальность. Однако художник заявляет, «что даже уничтоженная вещь продолжает существовать, [и всегда остается] какой-то ее отпечаток».

Такой подход обнаруживает промежуточность создаваемых автором работ, которые, несмотря на свою намеренно выраженную артефактность, символически включены художником в круговорот материи в природе. Фигура круговорота всего сущего напрямую корреспондирует с главной темой Антуфьева, с какой он идет от проекта к проекту, — темой жизни, ведущей к смерти, после которой наступает бессмертие. Чья внутренняя организация в контексте искусства предельно созвучна «завершающему» абзацу беньяминовских «Маленьких фрагментов об искусстве», где он пишет: «То, что умирает в мастере по завершении творения, — это та его часть, в которой произошло зачатие. Однако в завершении произведения […] нет ничего мертвого. Оно не достигается извне, шлифовка и улучшения здесь не помогут. Они происходят внутри самого произведения. И здесь также речь идет о рождении. В процессе завершения произведение вновь порождает своего создателя»^[12].

 

VII.

При анализе творчества современных художников может показаться, что они действительно в определенной мере сумели подойти к пониманию управления механизмами власти над временем. Художественный проект или даже небольшая работа, как мы уже могли убедиться, имеют возможность изменять ход времени, реформировать его восприятие, цитировать, рекурсировать и даже реинкарнировать отдельные отрезки времени.

Во многих других областях человеческого бытия то вольное отношение к системным качествам времени, что позволяет себе искусство, встречается с серьезными затруднениями. Последнее время в пространстве медиа все активнее циркулируют сообщения об абсурдных «вывихах» времени, порождаемых современными политиками и религиозными деятелями. Некоторые их заявления противоречат не только устоявшемуся рациональному, логическому пониманию времени (кстати, тщательно проанализированному Бертраном Расселом)^[13], но и здравому смыслу. Достаточно вспомнить, что в 2011 году правительство Китая выпустило предписание, запрещающее к показу на телевидении фильмов о путешествиях во времени. Сюда же можно отнести высказывание раввина Моше Меисельмана, представляющего всемирное ультраконсервативное еврейское движение Агудат Исраэль. Согласно его представлению, существование динозавров является ересью, ибо противоречит Торе.

На этом фоне рельефно просматривается особенное положение современного искусства, обладающего внутренней легитимной властью редактировать время и по своему усмотрению создавать в нем свои маршруты и, если угодно, путаницу, которая в широком смысле созвучна общей путанице в сегодняшнем социальном и политическом мироустройстве. Внутри программы современного искусства законами времени управляет исключительно художник. Так как именно в его руках находится инструмент «актуального» в том смысле, в котором категорию актуальности мыслит Подорога в сборнике теоретических эскизов «Kairos. Критический момент. Актуальное произведение искусства на марше». Исходя из того, что в пространстве выставки главенствует именно момент погружения в произведение, его «явления» перед зрителем, традиционная модель прошлое/настоящее/будущее отходит на второй план. Как и вообще ее работоспособность в позднесовременную эпо­­ху, когда время «скручивается, дробится на все более мелкие порции, стремится актуализировать себя в каждой точке-мгновении; [а] СМИ или массмедийная корпорация времени передают интенсивность новизны; объявляя каждое мгновение событием»^[14]. Этот тип актуального новостного события быстро устаревает, так как завязан на логике новизны и устремлен лишь только в настоящее, и потому его попытка укорениться в вечном в большинстве случаев чревата провалом.

Но то «актуальное», каким владеет художник, совсем иного свойства, его можно назвать «агентом вечности»^[15]. Оно есть «результат столкновения прошлого с будущим, оно — острие, которое перерезает настоящее», и именно в этом «разрезе» настоящего может родиться мир вне общих законов. Художник создает этот универсум, по сути, прибегая к практике алхимика, избирая любой материал — температуру, невостребованность, трещину, превратности судьбы, травму, хрупкость сущего и, конечно, время. И, несмотря на несоизмеримую окружающему миру малость и замкнутость создаваемого им универсума, мы все равно благодарны ему за это.

Примечания

1. ^ Подорога В. [интервью для «Афиша воздух»] 29 января, 2014. URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/valeriy-podoroga-filosof/
2. ^ Там же.
3. ^ Гройс Б. Товарищи времени. Художественный журнал № 81 URL: http://permm.ru/menu/xzh/arxiv/ 81/tovarishhi-vremeni.html
4. ^ Агамбен Д. Нагота. М.: «Издательство Грюндриссе». 2014. С. 69. 
5. ^ Диди-Юберман Ж. Клаудио Пармиджани: дом с привидениями (прах, воздух, стены). Художественный журнал № 90 С. 86
6. ^ Там же. С. 89
7. ^ Там же. С. 91
8. ^ Агамбен Д. Что современно? К.: «ДУХ I ЛIТЕРА». 2012. С. 46.
9. ^ Беньямин В. Франц Кафка. М.: ООО «Ад Маргинем пресс», 2013. С. 41.
10. ^ Groys B. Wael Shawky’s Epic Videos
11. ^ Мороз О., Суверина Е. Trauma sudies: история, репрезентация, свидетель. НЛО №125 (1/2014). URL: http://www.nlobooks.ru/node/4502
12. ^ Беньямин В. Озарения. М.: «Мартис», 2000. С. 284. 
13. ^ Рассел Б. Об опыте времени. Логос № 5 2004 (44) С. 29-44.
14. ^ Подорога В. Kairos. Критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. С. 29.
15. ^ Там же.