Время в искусстве многолико и обнаруживает себя различными путями: застывает как прошлое, память, наследие или классика в музейных коллекциях, становясь темой, формой, вещью. Сиюминутное, захваченное хэппенингом, оно становится актуальным. Оно мерцает симулякром в условных временах и нарративах драматургии или визуальных образов. Оно как гравитация черной дыры затягивает в будущее, заставляя принять радикальный вызов авангарда. Оно движет мистерию творческого процесса — наброски, черновики, незаконченные работы — и вынуждает автора осознать свою конечность. Оно фиксирует точки отсчета из различных категорий темпорализации искусства — современный, актуальный, классический, авангардный… Оно же играет социальными и институциональными контекстами, в которых выставочная фабрика создает событийные вехи художественной жизни. Перманентная борьба искусства со временем обречена на поражение, время никуда не исчезает — даже в великой войне авангарда с нарративом! У искусства времени так много, что оно начинает его производить в виде исторических образов и следов прошлого или же переживаний настоящего. Многоликое время искусства всегда свидетельствует о культуре как сосуществовании времен.

Мы обратимся лишь к некоторым аспектам времени современного искусства и категориям, в которых интересно понять и осмыслить то, что в своем именовании указывает на базовый темпоральный признак — современность. Мы обсудим вторжение времени в искусство через незавершенность черновика, институциональные контексты, эстетику реального времени и магию повторения. Мы попытаемся понять, как в координатах времени, материала, авторства и толкования возникает напряжение, превращающее, по большому счету, все современное искусство в черновик и динамическую креативную среду «черновой отделки» — перехода из транзитного состояния черновика в (полу)завершенное состояние арт-объекта^[1].

 

Незавершенность как неизбежность

Вопрос о времени как незавершенности в искусстве не стоит сводить к образу заброшенного проекта, который не состоялся, и теперь нам вдруг стали интересны причины такой «неудачи». Ведь незаконченную работу или черновик само по себе нетрудно представить как документацию творческого процесса и тем самым придать ему статус свидетеля, идейного вектора, возможности, следа, руки судьбы, промежуточного достижения и даже поворотного свершения на определенном этапе художнического колдовства. Личная драма, дрогнувшая рука, цензура, кризис вдохновения, неожиданный новый заказ, исчерпанный замысел… Что еще может быть прочитано в черновике, который должен был стать завершенным творением?

Не стоит забывать, что в качестве черновика особого рода может оказаться совершенно любое произведение искусства, которое считают законченным и сам художник, и критики, и кураторы. С одной стороны, это может происходить по причине изменения контекста экспонирования работы. И тогда в тотальной инсталляции бывшая законченная работа превращается в элемент новой, более масштабной, одновременно регрессируя, по крайней мере, до фрагмента. С другой стороны, если художественный замысел предполагает рассмотрение публики как со-творца, со-участника и подельника автора, то произведение постоянно мутирует в промежуточное состояние черновика между бесконечными актами пере-со-творения.

Прекрасной иллюстрацией проблемы черновика может служить известная история обнаружения в XIX веке нескольких манускриптов с древним текстом священной книги христиан. Оказалось, что редактирование библейских текстов было столь активным, что евангельские истории на протяжении столетий существовали, скорее, как черновики, чем канонический нарратив (известна драматическая дискуссия вокруг подлинности истории о явлении воскресшего спасителя, которой не было в нескольких древних версиях от Марка). Если мы абстрагируемся от священной литературы, то любой культурный текст может оказаться открытым или даже деформируемым в историческом контексте. Да и, собственно, кто и когда успел нас убедить в самоценности автора, его оригинальности и самобытности, его способности сотворить нечто законченное и самодостаточное?

Этот вопрос весьма важен в искусствоведческом контексте, когда речь заходит об атрибуции произведений относительно школы, автора или периода. Любая работа, законченная по всем наблюдаемым признакам, но не до конца атрибутированная, может «подвиснуть» как незаконченная с точки зрения ее статуса и габитуса — недоопределенной культурной идентичности. Она как бы становится социальным или культурно-историческим черновиком, недоделкой самого культурного процесса. С теоретической точки зрения эта проблема обсуждается относительно интертекстуальной природы культурных текстов и фундаментальной неопределенности функции автора. И здесь, в частности, мы сталкиваемся с проблемой распределенного или множественного авторства.

В одной из своих статей Борис Гройс настаивает на том, что для современного искусства характерно множественное авторство в определенном смысле: каждый раз отбор произведения для экспонирования означает авторское участие того, кто этот отбор совершает (например, куратор). «Как минимум начиная с Дюшана, — утверждает Гройс, — выбор произведения искусства стал приравниваться к его созданию»^[2]. Таким образом, сам акт выбора работы с целью ее экспонирования в определенном контексте становится жестом авторизации и идентификации произведения не только как законченного, но и как существующего. Эту идею Гройс развивает в следующем рассуждении: «Старый вопрос следует задать по-новому: что такое произведение искусства? Современные арт-практики дают достаточно однозначный ответ: произведение искусства — это выставленный предмет. Невыставленный же предмет — не произведение искусства, а лишь вещь, которая потенциально может им стать. Мы не случайно говорим о ”современном искусстве”. Подобное искусство для того, чтобы быть замеченным, должно быть продемонстрировано. Таким образом, элементарной единицей искусства сегодня является не отдельное произведение, но выставочное помещение. Современное искусство являет собой не сумму вещей, а топологию определенных мест…»^[3].

Следовательно, любая работа современного художника тотально не закончена относительно структуры выставочных пространств, стратегии экспонирования и планирования выставочных проектов. Для другого со-автора она всегда будет черновиком, который следует еще доделать, довести до соответствия выставочному месту. Таким образом, мы сталкиваемся с двумя типами «черновой отделки» в современном искусстве, которые зависят от циркуляции произведений в пространстве экспонирования. Во-первых, это черновик, который не прошел отбор. Его не экспонировали. Он существует только как обещание искусства. Как документ. Во-вторых, это работы, которые обретают свою временную завершенность в качестве продукта кураторского выбора на выставке, чтобы затем оказаться своего рода черновиком (или художественной документацией) в транзитной зоне между этой и следующей выставкой, между этим и следующим актом отбора.

Нам представляется продуктивной подобная постановка вопроса о статусе произведения искусства как транзитного черновика в ситуации нестабильного множественного авторства. Однако возникает впечатление, что Гройс производит редукцию выставочного события к месту экспонирования и игнорирует темпоральную логику множественного авторства, «зашитую» в параллельных и последовательных выставочных проектах с промежуточными стадиями «транзитного» существования. Эта редукция видна и далее, когда его идея «искусства проекта» со всей очевидностью противоречит выставочной локализации в пространстве, поскольку даже по определению проект есть, прежде всего, врЕменное предприятие. Проекты мерцают, вспыхивают и гаснут, циркулируют как бюрократическая документация, работают как ставка в финансовых планах, отклоняются, теряются или забываются… Проект становится институционально необходимым черновиком в мире современного искусства, связывая множественное авторство в понятный механизм. Однако в отличие от черновика как чего-то не сбывшегося в прошлом, как документации творческого отбора, черновик-проект содержит наброски и ожидания будущего, рожденные в актуальной современности.

 

Множитель авторства: время и фабрика событий

Подобная логика приводит нас к широко обсуждаемому вопросу о роли куратора выставочных проектов в сфере современного искусства. Кем он является для художника и какова его роль в отношении выставляемых произведений? Если признать, что сегодня кураторство отталкивается от так называемой «институциональной критики», проблематизирующей «священную» роль культурных институций вроде музеев и галерей, то значение куратора как со-производителя искусства определяющее. Куратор — искомый множитель авторства.

Если именно он отвечает за отбор работ, определение выставочных пространств, концепции и сроков экспонирования, то нам придется признать не просто наличие кураторского диктата, но и ведущую творческую роль этого персонажа. Благодаря куратору работы художников обречены всякий раз возвращаться в транзитную зону черновика. Куратор обрекает современное искусство на незавершенность относительно выставочных проектов через акт кураторского выбора и поддержание транзитной зоны работ художников в качестве «заготовок» для новых выставочных проектов. Однако это лишь часть проблемы, в которой не до конца учтена специфика современного искусства, — его концептуальность. Современный художник стремится перевернуть свое отношение к символическим условиям, в которых выставлены его работы: мобилизовать и обнажить все репрессивно-идеологические контексты экспонирования, а значит обличить и устранить доминанту пространства. Достаточно вспомнить «фальшивые музеи» вроде знаменитого «Музея современного искусства. Отдел орлов. Секция финансов» Марселя Бротарса (1968) или «Налет на холодильник» Энди Уорхола (1969-70)^[4].

Итак, с одной стороны, мы ставим вопрос о статусе современного искусства как транзитного черновика в ситуации нестабильного множественного авторства. С другой, это помогает нам понять необходимость черновика с точки зрения влияния практики кураторства в современном искусстве. И тогда в открывающейся нам картине присутствует не только постоянный транзит продуктов творчества художников из состояния полуфабриката во временную экспозиционную завершенность, но и различные варианты кооперации художников и кураторов — диктат, игра, обмен идентичностями и другие — как основной формы критической художественной практики.

Тем не менее, с юридической точки зрения вопрос авторства, как вопрос собственности, существенно сужает границы подобного рода проектной идентификации произведений. Владелец авторского права не может обладать чем-то транзитным, текучим, переопределяемым в разных контекстах. Он не собственник проекта. Он хозяин продукта, а также санкционирует варианты его использования (прокат, продажу, творческое использование и т.д.). Поэтому культурная, смысловая, художественная незавершенность проекта неизбежно столкнется с требованием юридически точной атрибуции авторского права, как бы санкционирующей право на существование любого транзитного объекта в любом состоянии черновика.

Интересно, что когда автор этих строк задал самим художникам вопрос о том, насколько принципиально различие между произведением современного искусства, арт-проектом, проектом, арт-объектом и т.п., в своих ответах они склонялись к одному. Эти терминологические различия не носят принципиальный характер: может быть, проект — это то, что в работе, а арт-объект — то, что на выставке. В творческом контексте все смешивается. Некоторые вообще избегали таких терминов, предпочитая более конкретные указания: инсталляция, видео, фото и т.д. Но в целом само ощущение и нежелание определенности, скорее, подтверждают аргументы Гройса, что не отменяет юридического скепсиса (ибо в юридически обязывающем договоре, вероятно, будет использован термин произведение искусства или просто произведение!). Хотя, справедливости ради скажем, что за этим может стоять и относительно равнодушное принятие внешнего языка теоретиков и критиков как вторичного по порядку и важности к деятельности художника.

 

Игры со временем: черновик как концепт и метод

Проблема завершенности и канонизации произведений искусства (а равно и их авторов) как фикции или illusio^[5] (если воспользоваться термином П.Бурдье) отсылает нас к непростым и в чем-то тривиальным вопросам. Например, почему так важны архивирование и музеефикация шедевров? Их превращение в бессмертные вещи (или их мумии)? Вслед за футуристами и русскими авангардистами этот вопрос конечности искусства как итоговой вещи становится центральным для так называемого советского производственного искусства 1920-х годов^[6]. С точки зрения его политического назначения, производственное искусство спешит провозгласить жизненный цикл вещи в качестве необходимого условия избавления от капиталистического фетишизма, когда человек-трудящийся получает шанс на эмансипацию от потребительства и отчуждения, а искусство в качестве вещи освобождается не в коллекции, а в собственной кончине, как материального объекта. Следовательно, в таком весьма парадоксальном варианте оно обретает свою завершенность, только прекращая существовать.

Этот и другие примеры из богатого наследия русского авангарда демонстрируют сознательное обращение художников к черновику и незавершенности как концептуально-методологической основе творчества. Архитектурный проект Владимира Татлина «Памятник третьему интернационалу» (представлен в 1919 году) вошел в историю культуры ХХ века не как завершенный объект, но исключительно как революционный, пусть и не законченный проект. Его незаконченность со временем стала еще более весомым утверждением силы и масштабов архитектурного радикализма Татлина. Творчество еще одного пионера русского авангарда — Наума Габо — изобилует набросками и черновиками, которые находились в «листе ожидания» своей реализации годами и десятилетиями^[7]. Габо ждал подходящего материала, нужного момента, вдохновения… Как и Татлину, ему было важно зафиксировать концептуальное решение и горизонт возможностей для вероятного осуществления в будущем.

Примеры из истории русского авангарда важны для наших теоретических рассуждений, поскольку демонстрируют различие между разными способами обращения со временем и разными типами черновика: черновика технического и черновика концептуального. Технический черновик — элемент творческой техники и тактики — заложен в качестве инструмента в движении к завершенному произведению (как у Татлина или Габо), которое пока отложено на неопределенное время. Здесь черновик выступает как модель, набросок или схема. Концептуальный черновик декларирует незавершенность как художественную основу произведения, которое не должно быть в принципе закончено или ему вообще суждено прекратить существование (как в производственном искусстве или знаменитых проектах Урса Фишера).

Несложение времен, или «То, что живет во мне»

Итак, с точки зрения концептуального черновика время есть часть, элемент, мотор творческой «магии» и ее продукта. Время работает в том, что создано/создается художником в среде множественного авторства. В 1960-х один из пионеров кибернетической пластики (или так называемой кибернетической роботизированной скульптуры) британский ученый и художник Гордон Паск попытался сформулировать некоторые принципы искусства, ядром которого становится не объект (=произведение), а процесс в реальном времени (психологи, наверное, сказали бы, что это время в структуре «здесь и сейчас»). Паск утверждает, что когда мы имеем дело с кибернетической скульптурой-роботом и интерактивными процессами, которые она порождает при участии публики, формируется «эстетически заряженная среда». Главным элементом художественного опыта в этой среде он считает производство новизны — чего-то неожиданного, не заданного, случайного, возникающего в динамике взаимодействия с эстетическим объектом^[8]. Реальное время он мыслит как производительное, а искусство — как всегда становящееся здесь и сейчас.

Стоит ли говорить, что в таком радикальном переосмыслении искусства Гордон Паск на тот момент был не одинок. Достаточно упомянуть эксперименты Алана Капроу и Джона Кейджа. Британский историк искусства Чарли Гир использует для обозначения этой эстетики выражение time based art — искусство, основанное на времени^[9]. Как если бы художникам удалось поймать время в поле экспериментальных манипуляций. Подобным экспериментом стала инсталляция Дмитрия Булатова и Алексея Чебыкина «То, что живет во мне»^[10], созданная в весьма сложном жанре гибридного искусства, который предполагает комбинацию технологических и биологических элементов в одном художественном проекте.

В сферическом террариуме под прозрачным куполом живет несколько гигантских африканских улиток Achatina fulica. Несмотря на мизансцену, будто эти равнодушные ко времени существа высадились на Луну, улитки питаются и общаются в условиях привычной им терморегуляции и сверхмедленного ритма жизни. На их выразительных домиках-панцирях закреплены специальные датчики, благодаря которым компьютерная система отслеживает их движение и общение, создавая новую структуру расширенной реальности (augmented reality). Зритель видит ее на видеопроекции, в которой улитки существуют с электронными «аурами» вокруг каждой. С задержкой в девять часов «ауры» могут как бы оторваться от своих носителей (ведущих активный ночной образ жизни) и находиться в одиноком скитании. Инсталляция как произведение парадоксальным образом стремится к завершенности только тогда, когда физическая реальность биологических существ вступает в темпоральную коллизию с компьютерной системой расширенной (виртуальной) реальности в действительном физическом времени с его странным горизонтом событий.

Почему странным? Потому что темпоральности живых организмов и компьютерных вычислений разные. Это похоже на то, как по-разному течет время в сельской глубинке, где электричество включают на несколько часов, и в гигантском мегаполисе, где время измеряется скоростным транспортом и сетями передачи данных. В этом контексте улитка не только образ замороженного времени, она своего рода биологический агрессор против механической электронной темпоральности современных обществ. Реальное время распадается на чистое техническое время высокоскоростных вычислений и застывшее живое время биологического организма. Это сгущение, коллизию и несложение времен и должен испытать зритель, переходя от восприятия необычного объекта к еще более непривычным процессам внутри него и как бы вместе с ним.

Любопытно, что эта работа в транзитном положении между выставками находится в отключенном и разобранном состоянии: технологическая основа остановлена, а биологическая продолжает находиться в своем ритме в обычном аквариуме. Процессы и времена мирно разошлись по своим онтологическим нишам, а самой инсталляции как бы и нет совсем. Транзитный черновик замер в ожидании следующей кураторской интервенции.

 

Вязаный фрактал: немыслимое время и недурная бесконечность

Мыслить и категоризировать время мы научаемся благодаря научным знаниям. По крайней мере, в школе мы крепко связываем время, скорость, измерение, материю, пространство и бесконечность. Наука (впрочем, как и религия) делает нас заложниками идеальных абстракций. Научные теории часто действуют на современных художников с удивительно вдохновляющей силой. Прекрасный тому пример — математическая модель особого типа множеств, полученных на основе рекурсивной функции. Она вошла в историю науки и искусства под именем ее открывателя профессора Бенуа Мандельброта. Множество Мандельброта балансирует на грани бесконечности благодаря размножающемуся самоподобию его элементов на разных шкалах измерения. Сам Бенуа Мандельброт не просто описал эти структуры и придумал для них название «фрактал», но и впервые применил компьютер для расчета функций таких множеств.

Визуализация фракталов с помощью компьютера потрясла и ученых, и художников. С одной стороны, точка, которая мечется на границе множества между вычисляемой структурой и бесконечной пустотой, создает неожиданно сложные и эстетически вдохновляющие абстрактные образы. С другой, фракталы довольно точно описывают разнообразные природные явления: от кораллов, крон деревьев и дыхательной системы человека до снежинок, облаков и кристаллов. Фрактальная эстетика и сегодня не утратила популярности ни среди наивных коллекционеров подобных компьютерных визуализаций, ни среди искушенных профессионалов от искусства.

Художественная группа из Екатеринбурга «Куда бегут собаки» (Ольга Иноземцева, Влад Булатов, Наталия Грехова, Алексей Корзухин) решила создать свою версию знаменитого множества. Работа «Бабушка-Мандельброт» («Knitting and crocheting the Mandelbrot set») (2011) являет собой сочетание перформанса и инсталляции. К участию приглашаются пожилые женщины, которые вяжут крючком шарф в алгоритме функции множества Мандельброт. Художники сами перевели сложную математику в структуру вязания крючком. На каждой новой выставке эстафета бесконечного вязания передается новым бабушкам, а перед зрителем предстает все более сложный и масштабный вязаный художественный объект, границы которого с каждым разом становятся все менее определенными.

Вязаный фрактал, таким образом, связывает локальную конечность человека и ниток с идеальной абстрактной бесконечностью математического множества, а потому всегда остается принципиально незавершенным и запрашивающим все новые ресурсы времени на свой фрактальный рост. Бабушки никогда не закончат эту игру с бесконечностью или, как говорят сами художники, не перестанут ограничивать пустоту. Поведение фрактала непредсказуемо. Он всегда стремится перейти собственную границу и уйти в бесконечность. Значит, процесс вязания важнее самого вязаного объекта — на вид нелепого и бессмысленного. Стабильным и завершенным остается только алгоритм — инструкция для бабушек. Таким образом, эта работа задумана как некий необычный черновик — заранее проигранная борьба материального труда и абстрактной функции (инструкции), реального мира и идеальной сущности, случайно встретившихся на сцене современного искусства.

Безусловно, в результате такой концептуально заданной незавершенности само художественное решение «Бабушки-Мандельброт» выглядит изящно и провокационно. В его структуре — игра противоречий. Идеальные объекты математики встречаются с бытовыми и весьма приземленными занятиями и вещами (в духе arte povera), реальное время вязания сталкивается с бесконечными идеальными сущностями. «Бедное» вязание и бабушки как бы становятся той незыблемой точкой, с которой никогда не справится абстрактная динамика фрактала. Бабушка-перформер каждой петлей и накидом деконструирует элитарную изысканность современной науки. Обратное также вероятно: неизвестно, сколько понадобится бабушек-перформеров для получения вязаного множества согласно его идеальной математической модели. Найдется ли тот избыток времени и жизни, который перекроет пустоту идеального? Кроме того, труд и время вяжущих бабушек несоизмеримы с объемами вычислений для такого типа функций. Как известно, Бенуа Мандельброт разработкой своей теории во многом обязан компьютерам и их вычислительной производительности. Бесконечный сизифов труд вязальщиц вдруг обращается в метафору служения истине и бытовой немыслимости времени.

Этот проект по-своему иллюстрирует логику множественного авторства в современном искусстве. Ведь и бабушки, и сам Бенуа Мандельброт, всякий раз встречаясь на новой выставке, вступают во временный со-творческий союз. Задача художников — дать вязальщицам инструкцию. К вязаному объекту и процессу сами они имеют отношение разве что как поставщики ниток. В перерывах между выставками проект как бы спит. Но пробуждается в руках новых авторов на новой выставочной площадке. Сами художники сохраняют дистанцию высказывания и толкования «Бабушки-Мандельброт» в духе своеобразной антропологии пограничного существования:

Нам интересно здесь отношение к определенной границе: стоит ли оставаться внутри и традиционно краситься в черный цвет? Или лучше оказаться снаружи, при этом точно зная, что придется улететь в бесконечность? Или быть на границе и бесконечно уподобляться самому себе?^[11]

Агенты вечного возвращения, или Повторение повторения

Пабло Пикассо приписывают знаменитое рассуждение по поводу того, что гениальный художник — всегда вор (в творческом смысле, конечно). Наш следующий сюжет как раз об этом. С одним уточнением — художник-вор совершает не просто некое дерзкое прямое заимствование. Он выступает как агент повторения — работник и слуга определенного темпорального диктата в искусстве (кто знает, возможно, он как-то связан с ницшеанским временем вечного возвращения?).

Проект «Случайные совпадения. Существует ли российское современное искусство?» группы «Синие носы» (Вячеслав Мизин и Александр Шабуров) инициирован в 2006 году^[12]. Изначально он был реализован как художественно-критический интернет-ресурс^[13], на котором представлены десятки парных сравнений произведений российских и западных художников. В результате даже беглого знакомства напрашивается подозрение в откровенных заимствованиях (или «романтическом плагиате», согласно нежной терминологии авторов). В том, что этот проект не может и не должен быть завершен, также прочитывается ирония по поводу трансформации судьбы contemporary art в России. Реализация проекта на технологической платформе тоже неслучайна, поскольку она позволяет легко и быстро обновлять материалы, а также поддерживать их постоянную публичную заметность, что крайне важно для разоблачительной сути данного предприятия.

Если разобраться, что же «вынюхивают» и обнаруживают в своем арт-расследовании «Синие носы», то картина получится довольно запутанная. «Романтический плагиат» оказывается очень многогранным. Где-то он становится откровенной сознательной апроприацией и обыгранной авторской реконцептуализацией, где-то очень условен и остается на уровне использования приема, техники, выразительного средства, где-то выдает себя с головой довольно невинное «воровство» с благими конъюнктурными намерениями. А в самой логике и структуре проекта содержится навязчивый вопрос: ну, а что дальше? Что/кто еще? Это очень важный провокационный элемент, который требует открытости и постоянной реконфигурации «Случайных совпадений».

Справедливости ради следует сказать, что как бы Мизин и Шабуров ни пытались уйти от юридического аспекта в вопросе о плагиате, он и без авторов возникает тут и там в каждом конкретном случае мнимых или явных заимствований, преобразуя, в частности, инсталляцию и каталог в «воровское» досье (которое может пригодиться разным важным ведомствам). В связи с чем уже упомянутая сентенция Пикассо приобретает более дерзкое и в чем-то более адекватное звучание. Особенно, если обнаруживается плагиат не в среде художников (где свои, может быть, и простят своим), а в ситуации, когда у художников «приворовывают» рекламщики.

С одной стороны, проект работает как своего рода (псевдо)документальный архив, но собранный так, что начинает функционировать как разоблачение. Но разоблачение чего? «Романтического плагиата»? Базовых трендов в «буржуазной художественной культуре»? Кросс-культурного распространения идей, техник и творческих приемов? Неизбежного культурного принуждения копировать, апроприировать и толковать творчество друг друга? С другой стороны, авторы стремятся структурировать некий собственный дискурс, в котором ставят диагноз (или выносят приговор?) герметичной и зацикленной на самой себе арт-тусовке, а также предпринимают попытку сформулировать собственную позитивную программу, нацеленную на то, чтобы разорвать порочный круг «романтического плагиата».

И здесь фактор времени становится ключевым. Он не просто предполагает незавершенность проекта, но и взывает к обнаружению новых «случайных совпадений», каждое из которых может усилить или ослабить исходные предположения. Он требует и обращения в прошлое, и документирования настоящего, и полного подозрений ожидания будущего, которое может обнаружить неожиданные связи с прошлым и настоящим. И самое главное — время требует повторения. Повторения повторения в аду того же самого. Не важно, считаете ли вы это дурным хождением по кругу или вечным возвращением, а может быть, вслед за Лаканом зафиксируете «круги дискурса». Повторение должно повторяться.

Художники предлагают нам воспользоваться методом художественной бдительности или даже культурологического расследования, который позволяет поддерживать критическую дистанцию и одновременно создавать контекст актуальной художественной герменевтики. Этот метод легко распространить за пределы сферы современного искусства и усилить эффект за счет анализа и сравнения заимствований в сфере массовой культуры (телепрограммы, музыкальные жанры, кинематограф и т.д.). На что и намекает, немного походя, Александр Шабуров, говоря о «романтическом плагиате» в творчестве Э. Рязанова и Э. Брагинского (фильм «Ирония судьбы» как калька с «Квартиры» Б. Уайлдера) или Л. Гайдая. Теперь мы можем представить, как проект «Синих носов» легко превращается в «культурологическую школу» или целое гражданское движение за чистое посконно-домотканное (высоко патриотическое?) искусство! К чему авторы отчасти и призывают, будучи, видимо, готовы к решительным действиям. И если мы признаем, что «Случайные совпадения» подтверждают, — прежнее «современное искусство» закончилось, арт-сообщество «самозакупорилось», стагнирует в своей псевдоэлитарности и воспроизводит одни и те же типовые наскучившие объекты — то художнику ничего не остается, как переформатироваться в активиста-почвенника.

***

Подведем итоги. Что же нам удалось прояснить в обсуждении многоликого времени современного искусства? Прежде всего, то, что по совокупности факторов творчество художников в каком-то смысле обречено на производство черновиков. Черновик являет нам время в неизбежной незавершенности. Это, в частности, следует из ситуации множественного авторства и постоянного транзитного положения между сессиями экспонирования: проекты современного искусства обречены оставаться незавершенными и находиться в постоянной (пере)доработке относительно контекста и экспозиционного пространства. Это также следует из примата кураторского вмешательства, распределяющего работы художников между выставочными и транзитными пространствами современного искусства: незавершенность относительно пространства связана с кураторскими стратегиями символической переработки данных конкретных выставочных условий, прежде всего, с позиций разоблачения социальных и политических установок, «зашитых» в этом пространстве.

Безусловно, мы не должны игнорировать и более простые и очевидные аспекты незавершенности в мире искусства, такие, как непредсказуемость творческих поворотов и идей художника или свойства материала. Но все они отсылают нас лишь к одному типу черновика, который мы назвали техническим. Однако, если материальная основа современного искусства, к примеру, базируется на сложных технологиях, то именно этот элемент добавляет им фатальной незавершенности: работы художников обретают измерение реального времени, требующего особого монтажа, активации, поддержания и отключения. Как мы видели, в таком случае незавершенность становится уже концептуально необходимой, и тогда художники используют незавершенность как концептуальный ресурс, а время — как экспериментальный материал.

Использование реального времени как процессуальной основы инсталляции делает ее фундаментально открытой и незавершенной. Это иллюстрируют работы группы «Куда бегут собаки», когда черновик работает как художественный метод и инструмент экспериментального исследования; когда завершенность и цельность не так уж важны и интересны по сравнению с обещанием и интригой процессуальной динамики (которая может и не состояться). Инсталляция Дмитрия Булатова и Алексея Чебыкина основана на сложной временной коллизии между реальным временем биологических объектов (улитки) и цифровых технологий (расширенная реальность). В версии «Случайных совпадений» незавершенность становится критическим методом художественной бдительности для своеобразного «отдела культурных нравов», благодаря которому художники пытаются вырваться не только из герметичности идеологически ангажированных мест экспонирования, но и дурной герметичной бесконечности мира contemporary art.

Многоликое время, производя неизбежную незавершенность в художественных процессах современного искусства, становится немного понятнее в различии между техническим и концептуальным черновиком.Оно создает творческое и социальное напряжение в высокой степени соотнесенности конкретных произведений художников с открытой исторической динамикой культурных процессов, выраженной в сложных конфигурациях авторства, логике экспонирования, кураторских интервенциях и постоянной реконтекстуализации.

Примечания

1. ^ Мы решили воспользоваться метафорой «черновой отделки» не случайно. Она заимствована из сферы строительства и торговли недвижимостью. Причем она отражает исключительно специфику строительства в России, когда квартира уже готова, но доведение ее до состояния максимально пригодного для проживания еще предстоит (на Западе такой подход не практикуется). Ремонт еще будет делать хозяин под свои вкусы и с учетом финансовых возможностей. Не исключено, что квартира подвергнется серьезной перепланировке и перестройке. Вот это временное транзитное состояние незавершенной, но, в общем-то, готовой квартиры с черновой отделкой кажется нам подходящим образом для развития основных идей данной статьи (конечно, включая неизбежную иронию по поводу рынка арт-движимости). Благодаря этой метафоре мы постараемся показать важность незавершенности в современном искусстве как концептуальной и методической основы творчества.
2. ^ Гройс Б. Поэтика политики: сборник статей. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 144.
3. ^ Там же С. 145.
4. ^ Смит Т. Осмысляя современное кураторство. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
5. ^ Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии № 1/2, 1993. С.38-62.
6. ^ Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.
7. ^ Сидлина Н. Наум Габо. Издательский проект «Русский авангард» Сергея Гордеева. М.: С.Э.Гордеев, 2011.
8. ^ Pask G. A comment, a case history and a plan // Cybernetics. Art and Ideas. Ed. By Jasia Riechard. Studio Vista, London. 1971. Р.76-100.
9. ^ Gere C. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg (Culture Machines).2005. 
10. ^ Описание работы: «То, что живет во мне. Биоактивная инсталляция, AR-технологии» (2011). Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.snails.ncca-kaliningrad.ru/eng-index.html (08.05.2015) Дмитрий Булатов и Алексей Чебыкин представляют Балтийский филиал Государственного центра современного искусства в Калининграде.
11. ^ Цит. по: Бабушка-Мандельброт / Knitting and crocheting the Mandelbrot set. Электронный ресурс. Режим доступа: http://where-dogs-run.livejournal.com/#entry_8563 (08.05.2015).
12. ^ Случайные совпадения: саморазоблачение «современного искусства». Каталог выставки. Томск: Сибирский филиал Государственного центра современного искусства, 2014.
13. ^ См.: http://www.guelman.ru/plagiarism/