18+

"Роберт Мэпплторп и гравюра северного маньеризма". Эрмитаж, С.-Петербург. 08.12.04 – 24.01.05

В соответствии с кураторской "концепцией", сформулированной в названии выставки, фотографии Роберта Мэпплторпа "срифмованы" с образцами маньеристической гравюры. И тут и там – обнаженная натура, и тут и там – ахроматическая графическая гамма. При желании сходство найти можно – но довольно незначительное и поверхностное. В глаза бросаются именно различия. Например (раз уж нас подталкивают к сравнению), Мэпплторп, в отличие от своих "предшественников", избегает сложных ракурсов и вообще – сложности и многообразия. Обычно он выбирает одну фигуру, одну часть тела, один предмет, одну форму и показывает их фронтально, наподобие скульптурного рельефа.

Мне скажут, что дело не в сходствах и различиях самих по себе, что речь идет о попытке установить "культурную преемственность", "непрерывность традиций" и т.д. и т.п. И все же основная цель этого сопоставления – чисто прикладная. Оно призвано обеспечить выставке твердое культурное алиби: для того чтобы показать современное искусство, да еще фотографию, да еще Мэпплторпа, в музее классического искусства, нужно как-то увязать его с классической традицией, подвести под него какой-нибудь солидный культурный бэкграунд. Эрмитаж и раньше придерживался такой стратегии. Например, когда показывались видеоработы Билла Виола и Ширин Нешат, в роли поручителей выступали соответственно Понтормо (впрочем, работа Виола сама к нему апеллировала) и персидская миниатюра. А еще раньше, на выставке Уорхола, обошлось без дополнений, но зато говорилось про первобытное искусство, Пазарыкские курганы (см. по соседству), про курение марихуаны под тотемными столбами и т.д. Кстати, не вижу в этом ничего плохого – почему бы и нет? Иногда такие аналогии попадают в самую точку – тем вернее, чем дальше друг от друга ассоциируемые предметы. К тому же опасения, что в противном случае кто-то чего-то не поймет – оправданы (я убедился в этом, заглянув в книгу отзывов). Что же касается Мэпплторпа, то проведенная организаторами выставки параллель с классическим искусством хотя и не точна, но напрашивается сама собой. Вот только в чем ее смысл, если отвлечься от навязчивого стремления все на свете "окультурить", все новое свести к старому и хорошо знакомому, а каждую собаку снабдить хорошей родословной?

Один американский критик, Стивен Кох, в статье под названием "Грех, грация и Роберт Мэпплторп" разделяет весь корпус фотографий Мэпплторпа на две сферы, которые он называет "утопиями". Это, с одной стороны, "утопия индивидуальности", а с другой – "утопия анонимности". К первой относятся портреты звезд искусства, поп-музыки, шоу-бизнеса, политики, ко второй – изображения тел, часто фрагментированные, лишенные лица, личности, манифестирующие растворение в универсальной плотской стихии. Ключевым термином в этом истолковании мне представляется именно слово "утопия". Однако особенность всякой утопии заключается в ее тотальности, в том, что она примиряет противоположности в высшей гармонии. Мне кажется, что-то подобное имеет место и у Мэпплторпа. Его утопия – эстетическая, и заключается она в претворении жизни в искусство.

Разумеется, такое утверждение должно выглядеть чересчур расплывчато: то же самое можно сказать о любом искусстве. Однако в случае Мэпплторпа есть свои особенности, которые и определяют суть его утопии. Первая коренится в специфике его медиа – фотографии, которая обладает качеством документальной достоверности. Это значит, что фотограф, в отличие от живописца, показывает не процесс претворения жизни в искусство, а фиксирует его результат. Иначе говоря, он как бы обнаруживает искомое тождество в "самой жизни", в предмете съемки. Конечно, у него есть свои хитрости и уловки, однако, как я уже заметил, фотографии Мэпплторпа отличаются простотой и лаконизмом, в них нет откровенной "лирики" (то есть необычных ракурсов, эффектов освещения, деформирующих объект съемки и выдвигающих на первый план "манеру"). В их основе обычно лежит жест показа, предъявления, демонстрации. Это предполагает изъятие предмета из повседневного контекста, выделение, психологическим эквивалентом которого является пристальное внимание, сосредоточенное разглядывание отдельной формы как чего-то самоценного и автономного.

Другая особенность заключается в основном предмете интереса Мэпплторпа – человеческом теле. Я оставляю за скобками ту сферу, которую Кох обозначает как "утопия индивидуальности", – но не потому, что она не вписывается в данную модель: ведь лицо "звезды" есть яркий пример превращения живого человека в эстетический фетиш. Однако именно изображение человеческого тела (и лица как части этого тела) составляет, на мой взгляд, наиболее интересную и важную сторону этой утопии. Человеческий организм в целом и по частям рассматривается Мэпплторпом как скульптура, как законченная пластическая форма. В современном искусстве гораздо более распространен другой подход к телесности – как к чему-то незавершенному и становящемуся, преодолевающему границы отдельной формы, отдельного органа. Яркий пример – расплывающиеся тела на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые Жиль Делез рассматривает как манифестацию "тела-без-органов". Сюда же можно отнести популярную тему вивисекции, фрагментации, разложения (примеров – множество: от Бодлера до Синди Шерман).

Мэпплторп тоже фрагментирует, но с противоположной целью – для него фрагмент обладает пластической завершенностью и самоценностью. Работы Мэпплторпа – это своего рода фотографические слепки: фотография выполняет здесь функцию даже не живописи, а скульптуры. Мэпплторп – это Пигмалион наоборот, который хотел бы превратить живую Галатею в мраморную статую. Недаром он так часто покрывает тела своих натурщиков и натурщиц краской или графитом, сообщая их поверхности некую однородность неорганической материи, подчеркивающую рельеф и игру светотени. Смысл этой утопии в том, чтобы остановить разрушительную работу времени и сделать тело нетленным.

Конечно, у Мэпплторпа есть и противоположные примеры – фотографии статуй, которые как бы занимают свое место среди живых моделей и тем самым осуществляют переход в обратном направлении. Но это показывает, что Мэпплторпа интересует именно превращение одного в другое – тела в скульптуру, и это превращение ощущается им как некий обратимый акт, а не как данность. Становясь скульптурой, плоть не перестает быть плотью. Это сообщает фотографиям Мэпплторпа внутреннее напряжение, двусмысленность, сложность при внешней простоте. Именно ради достижения этого внутреннего напряжения Мэпплторп обращается к порнографии. Это своего рода притяжение противоположностей и одновременно – трудное испытание, через которое нужно пройти для воплощения эстетического идеала: трансформировать вожделение, жар плоти в ясность силуэта, четкость пластики, чистоту поверхностей, репрезентировать нерепрезентируемое. Одним словом, эротика Мэпплторпа имеет чисто художественную мотивировку – персональная обсессия преобразуется в художественный прием. Фотографии Мэпплторпа откровенно постановочны: модель позирует, то есть застывает перед объективом, демонстрируя ту или иную пластическую фигуру. Тело интересует Мэпплторпа с точки зрения возможных фигур, которые оно в себе содержит. И для их выявлениях нужна остановка, фиксация. Фотография у Мэпплторпа вовсе не ловит преходящее мгновение – она фиксирует неподвижность, точку абсолютного покоя и полноты равного себе бытия. Обратите внимание, что и на ранних фотографиях Мэпплторпа на тему садо-мазохизма его интересуют не раны, не терзания плоти, а затянутые в кожу тела – рана, разрыв поверхности может лишь подчеркнуть и оттенить форму и фактуру этой поверхности. Такая порнография не имеет ничего общего, например, с батаевской.

Для меня своеобразным ключом к Мэпплторпу служит одна фотография из числа показанных на выставке. Это портрет любимого чернокожего натурщика Мэпплторпа, Кена Муди, с закрытыми глазами. На первый взгляд может показаться, что мотив закрытых глаз отсылает к популярной в европейской культуре теме сна, грезы, погружения в себя, отрешения от внешнего мира и т.д. Это тема декаданса – ей посвящены некоторые работы Одилона Редона. Наверное, мы будет недалеки от истины, назвав работы Мэпплторпа современным вариантом декаданса, но все-таки Кен Муди закрывает глаза совсем по другой причине. Мифология сна здесь роли не играет. Просто Мэпплторпу нужно подчеркнуть скульптурность головы натурщика, ему мешают глаза, мешает взгляд, который образует разрыв, зияние в этой непрерывности. С той же целью с головы модели удалены все волосы, включая брови, и свет плавно моделирует рельеф надбровных дуг, сомкнутых век, скул, губ, нигде не прерываясь, без малейшего диссонанса. Человеческое лицо последовательно превращается в прекрасный слепок, в эстетический объект, в идеальный архетип, пребывающий где-то вне времени и пространства. Это превращение гипнотизирует, но не потому ли, что мы понимаем: под этой статуарностью скрывается живой человек, а под выпуклой поверхностью век таится взгляд живых глаз?