18+

51-я международная выставка современного искусства
"Венецианская биеннале"
Венеция, 12.06.05-06.11.05

Выстраивая рецензионный блок настоящего номера "ХЖ", я рассчитывал для объективности картины вставить текст кого-либо из зарубежных аналитиков. Однако, как я убедился, запросив известных мне интернациональных коллег, все они воздержались от письменных комментариев. Состоявшееся событие не дало оснований для серьезных аналитических размышлений. "Проходная биеннале", писать о ней – лишь прибавлять ей значимости и смысла...

Впрочем, сама эта ситуация – Венецианская биеннале, о которой нечего сказать, – может быть расценена не просто как чья-то персональная кураторская неудача, но и как симптом. Ведь если сохранять верность социологическому детерминизму, масштабное событие, играющее важную роль в системе культурного производства, не может не провоцировать аналитическое усилие. Сама интенсивность сходящихся к этому событию желаний и энергий должна перекрыть авторское начало куратора и неизбежно обеспечить событию смысловую наполненность. А раз этого не происходит, то, следовательно, система искусства меняет конфигурацию.

В самом деле, за миновавшее десятилетие институциональное поле современного искусства стало несравненно более насыщенным, сложным и многообразным, оно децентрализует, рассредоточивает, диверсифицирует художественные энергии и желания. И дело здесь не только в том, что у Касселя и Венеции появилось много (гротескно много!) дублеров, но и в том, что появились другие модальности продуцирования и репрезентации искусства, которые не в меньшей степени притягивают желания и энергии. К примеру, несравненно более значимыми сегодня оказываются немасштабные, но ответственно и актуально сформулированные выставочные проекты, которые продуцируют ключевые для ситуации дискуссии, а затем показываются в разных местах. Так, для понимания сути современной художественной дискуссии трудно переоценить выставку "Правительство" (хотя, как это ни парадоксально, но именно кураторы этого небольшого проекта, Рогер Бургель и Рут Новак, взяли ответственность за будущую Документу-12)^[1].

Подобные изменения в институциональном поле современного искусства обозначились уже в самом начале 90-х, поставив задачу адаптации большого выставочного проекта к новым условиям. Первым в Венеции сделал шаг в этом направлении Акилле Бонито Олива, представив в 1993 году биеннале как пространство масштабного междисциплинарного синтеза. Через два года, в столетний юбилей венецианского форума, Жан Клэр осуществил жест радикальной капитуляции – биеннале как институция утратила способность быть платформой воплощения современности. Он отказался от культового павильона молодых художников, Аперто, и сделал главным событием историко-художественную выставку, причем не в Арсенале, а в музейных залах Палаццо Грасси. Эпическое сверхусилие было сделано Харальдом Зееманом: оправдать большую выставку он попытался тем, что сделал ее именно... большой, беспрецедентной по количеству и географическому охвату произведений и художников. Наконец, два года тому назад Франческо Бонами осуществил новый шаг в истории биеннале – он пригласил к сотрудничеству группу кураторов, каждый из которых получил полную автономию в создании собственного проекта. Биеннале возвращала себе статус мегавыставки в той мере, в какой предстала платформой пересечений различных индивидуальных проектных усилий, которые в своей совокупности являли экспозиционную метафору глобального мира. Говоря иначе, начиная с 90-х – с начала эпохи глобализации – каждый из кураторов биеннале исходил из необходимости оправдывать своим проектом саму форму большой выставки.

***

Наиболее репрезентативный проект (или фрагмент проекта) главный куратор биеннале обычно разворачивает в павильоне Италия. На этот раз, так как кураторов было двое, этот павильон был отдан Марии Корраль – отдан, видимо, по старшинству. Ведь Мария Корраль – легендарная фигура в истории современной испанской сцены: в первое постфранкистское десятилетие она сыграла исключительную роль в интернационализации локальной художественной ситуации.

Ее проект назывался "Опыт искусства" – и был, по сути (как она сама признается во вступительном тексте), подведением итогов ее долгой работы, т.е. это была выставка о ее собственном опыте в искусстве. Если приглашение в Венецию было признанием ее многолетних заслуг, то она приглашала на выставку художников, с которыми прошла этот многолетний путь, т.е. в знак благодарности. Поэтому и оказались здесь живой классик Антони Тапиес, уже скончавшийся классик Хуан Муньос, а также Пережауме, Хуан Эрнандес Пижуан – испанские художники, чье искусство она пропагандировала на мировой сцене, а также Барбара Крюгер и Дженни Хольцер, Томас Руфф и Томас Шютте, Брюс Науман и Мирослав Балка и др., с творчеством которых она в свое время знакомила испанскую сцену.

Концептуально проект решался с почти дидактической очевидностью: опыт искусства – это опыт освоения пространства (Майдер Лопес закрашивает в разные цвета поверхности сложного по конфигурации лестничного пролета и наносит на них точные размеры); но также и опыт перцепции (Тасита Дин в своей небольшой по размеру проекции показывает многочасовую непрерывную съемку фрагмента фасада Дворца Республики в Восточном Берлине); и, разумеется, опыт диалога с образами искусства прошлого (снятые на природе видео Пережауме, есть парафразы пейзажей Курбе); и в то же время это опыт иллюзии (Леонардо Эрлих в одном из потаенных уголков павильона сымитировал оконный проем, из которого раскрывается вид на окна дома напротив, в которых разворачивается провоцирующая зрительский вуайеризм частная жизнь); что отнюдь не отрицает и опыта документирования реальности (Шеен Щиен-Жен представлен был фильмом о мире умирающих ремесленных мастерских в модернизирующемся Китае); и, разумеется, опыт эротической, как и аналитической, открытости зрелищу (Франческо Веццоли выставил видеоработу, решенную как снятый с размахом рекламный ролик в действительности не существующего фильма "Калигула", в котором снялись реальные культовые фигуры – Гор Видал, Йовович, Адриана Асти), и т.д. и т.п.

Можно добавить, что произведения были отобраны со вкусом, экспозиция была выстроена разумно, твердой рукой профессионала, список выставок которого перевалил за сотню. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать о самом репрезентативном проекте на 51-й Венецианской биеннале.

Разумеется, понятно разочарование аналитиков: из этой добротной, но концептуально заурядной выставки трудно вывести симптоматику актуальных процессов. И все же обращает на себя внимание, что казенный консерватизм "Опыта искусства" оказался поддержан целым рядом ведущих национальных павильонов, например Английским и Американским, где персональные выставки Эда Рашэ и Гилберта & Джорджа настолько напоминали галерейную презентацию, что глаз невольно искал красные кружочки у этикеток.

***

При входе в Арсенал, который был доверен более молодой и открытой к актуальности Розе Мартинес, обращал на себя внимание плакат – "Первая феминистическая биеннале". Тема же выставки – "Всегда чуть дальше" ("Always a Little Further") - раскрывалась в коротком (нарочито коротком) вступлении в каталоге. Этим девизом куратор обязан знаменитому венецианскому комиксмену Хулио Пратту, создателю легендарного персонажа Корто Мальтезе – неутомимого путешественника, авантюриста и пройдохи. Вся эта комбинация – апелляция к масс-культовому персонажу, к авантюрному преступлению запретов, к перманентному движению вперед – и есть первое, что разочаровывает в этом проекте. Апология преодоления пределов, убыстренной темпоральности, релятивизации морали – все это теперь уже школьные положения идеологии глобализации, уместные в начале 90-х, но выглядящие архаикой в середине уже следующего десятилетия.

Даже в Москве – в этом медвежьем уголке мировой художественной сцены – уже не первый год обсуждают критику спектакулярности, возвращение к автономии искусства, реабилитируют художественный активизм – темы, которые с еще большей академической обстоятельностью прорабатываются американской и европейской художественной теорией^[2]. Сама реальность сегодня находится в вопиющем противоречии с экспансивным оптимизмом пятнадцатилетней давности: уже давно мы живем не в эпоху крушения запретов, а установления новых – причем не только тех, которые нам навязывают, но и тех, которые мы, повинуясь нравственному императиву, сами себе устанавливаем^[3]. Характерно, что в дни открытия биеннале в Италии состоялся референдум, навязанный консервативными католиками, цель которых была пересмотреть условия пренатальной диагностики, запретив вмешательство в жизнь плода, – проблематика, кстати, крайне волновавшая ангажированных феминисток. Весь город был увешан агитационными плакатами, а на следующий день после открытия биеннале консерваторы референдум выиграли – так на один запрет стало больше...

Возвращение к автономии искусства, если позволить себе предельно упростить симптоматику этой дискуссии, есть реакция на присущее нашим дням замедленное переживание времени, что сменило лихорадочную ритмику 90-х. Современное произведение отныне не устремлено "всегда чуть дальше", а напротив, "всегда чуть глубже" – оно замыкается в своей внутренней структуре, выстраивая там иной режим темпоральности. Достаточно полистать каталоги франкфуртской выставки "Адорно" или люблянской "Form Specific", чтобы понять, какие пространственно-временные координаты задаются сегодня наиболее чуткими художниками.

Слоган "Всегда чуть глубже" созвучен и тем художникам, которые обращаются сегодня к экзистенциальной и антропологической проблематике в поисках нового видения человека, его дробящихся и ускользающих от любых определений сущностей. Кстати, впервые эта проблематика как определяющая в наступающую эпоху была представлена здесь же, в Венеции, в 2001 году в грандиозном проекте Харальда Зеемана "Плато человечества". Теперь же единственным, кто напоминал об этом столь принципиальном направлении работы, был Адриан Пачи, чье замечательное видео, кажется, попало в Арсенал случайно, да и экспонировалось так, чтобы не очень бросаться в глаза. В остальном же ставка здесь сделана на работы зрелищные и простые, действующие безобидным шок-эффектом и быстро потребляемые. Отсюда и герои этой выставки – по большей части персонажи минувшего десятилетия: "Guerilla Girls", Джон Бок, Марико Мори, Олег Кулик, вплоть до героя лондонской клубной культуры прошлого десятилетия Ли Боуери. Этот дух "веселенького апокалипсиса" (как некогда говаривал Карл Краус) поторопились поддержать Пилар Альбаррасин, Стефан Дин, Валеска Соарес, Олафур Елиассен и многие другие, в том числе, разумеется, и "Синие носы".

Удивительно, как художники, чье искусство, как кажется, совершенно не узнает себя в слогане "Всегда чуть дальше" и в царившем в Арсенале оживленном духе (Жиль Липовецкий называл его юмористическим^[4]), как они, тем не менее, оказывались им поглощенными. Как банализировалась работа Ким Соя, из восточной медитации превращаясь в аттракцион, или акции Регины Галиндо, из драматического протеста превращаясь в легковесную провокацию. Удивительна и процедура, проделанная с Руной Ислам, художницей сложных повествовательных конструкций, погруженной в напряженное исследование лабиринта социальной памяти. Для того чтобы вписать свое творчество в общую струю, у нее была выбрана чисто внешне самая гламурная работа – женщина в белых одеждах в белой комнате в замедленном ритме бьет белый фарфор. Более того, эта деликатная вещь, вырванная из столь необходимого ей интимного контекста, была повешена при входе в пролете главного нефа прямо на пути зрителя. В результате работа приобрела столь призывно гламурный вид, что казалось: Маурицио Каттелан вновь повторил в этих же залах свою старую работу – выставил вместо авторского произведения рекламу парфюмерной фирмы.

***

Закономерно, что юмористическому духу адекватен программный антиинтеллектуализм. Куцее вступление и набор картинок с наспех подобранными комментариями – вот что мы находим в каталоге, заглянув туда в желании понять, какие идеи вложил куратор в этот проект. По контрасту насколько же содержательнее, масштабнее выглядит проект Франческо Бонами, слишком поспешно разруганный поверхностными журналистами, – сколько важных текстов было скрыто под обложкой его каталога, сколько сильных позиций было предъявлено в Арсенале, сколько симптоматических произведений увидели мы благодаря этой выставке!

Впрочем, Роза Мартинес попыталась подготовить себе тылы: свой проект она посвятила памяти Харальда Зеемана. Этим она хотела обозначить свою преемственность: возвести себя не к традиции дискурсивного, концептуального кураторства, а кураторства, делающего ставку на самодостаточность экспозиционного зрелища. Однако ведь и зрелище в Арсенале было крайне уязвимо. Так, необъяснимым остается главное, радикальное решение куратора – резко сократить количество художников. Ничем, кроме неоправданного раздувания масштабов некоторых инсталляций и столь же неоправданных пустот в экспозиции, это не было компенсировано – ни развернутостью показа художника, ни комплексностью предъявления его творческого контекста, ни снайперской точностью в выборе работ и исключительной продуманностью условий их экспонирования. Вслед за Зееманом, который придал своему венецианскому проекту междисциплинарный характер, пригласив туда кино- и театральных режиссеров, Роза Мартинес также привлекла к своему проекту архитектора Рема Колхаса и драматурга Беккета. Что стояло за этим решением? что внесли они в ее проект? почему понадобились ей именно они? – все это осталось без объяснения...

Отсутствие концептуальной программности компенсировалось в проектах Зеемана исключительной сложностью их драматургии: экспозиционная ткань его выставок строилась на разнонаправленных пересечениях смыслов – идеи тотального произведения искусства, Gesamtkunstwerk'a, авангардистской утопии художественного преображения мира он клал в основу всех своих выставок. Но какие, собственно, идеи положены в основу "Всегда чуть дальше"? Проект апеллирует к феминистическому дискурсу – одному из самых авторитетных в западной мысли и культуре. Но можно ли считать, что феминистические идеи глубоко раскрыты смысловыми пересечениями слащавых кадров женской фигуры, сжимающей в танце ускользающие мужские фигуры (Валеска Соарес), с видом зашивания девственной плевы (Р. Х. Галиндо) и бильярдных шаров, загоняемых в вагину ("Синие носы")?

Разумеется, никаких идей за этим проектом не стоит, никаких ценностей он не отстаивает. Единственное, что призвало к жизни этот "веселенький апокалипсис", так это упорное желание воспроизвести полную куража и вызова атмосферу ушедших девяностых. И чем неумолимее эта эпоха уходит в прошлое, тем больше сил у ее адептов – мы это знаем и по московской сцене – уходит на то, чтобы симулировать присущее тем временам возбуждение, натужно играя в "женщин на грани нервного срыва".

***

Однако нельзя войти дважды в 90-е годы. В частности, нельзя в "нулевые" делать выставки, как в 90-е.

Разумеется, надо признать: это миновавшее десятилетие собственно и стало эпохой кураторов, когда эта деятельность окончательно приобрела общественное признание и профессиональный статус. И это тоже результат глобализационных процессов – стремительного расширения художественной географии, роста количества художников и устремившихся им вслед институций. Время это произвело два основных типа куратора, которые итальянский художник Ремо Сальвадори определил как селектора (т.е. того, кто выбирает) и собственно куратора (т.е. того, кто проявляет заботу). Если второй отнесся к выставке как к собственному произведению – авторскому проекту – и стал пробовать разные формы "взаимодействия" с художниками и публикой, то первый в полной мере попытался сделать фактом своего опыта стремительно расширившийся и казавшийся безбрежным круг современных художников. К настоящему моменту практики "взаимодействия" оказались подвергнутыми самой серьезной критике^[5]. Актуальные кураторские проекты не могут просто ограничиваться созданием ситуаций группового сотрудничества, междисциплинарного диалога и work in progress. Ныне необходимо, если воспользоваться названием одного из материалов настоящего номера, предъявить "с кем? как? и против кого?"^[6] будет делаться этот проект.

В то же самое время стабилизовавшаяся и все более институционально схваченная мировая сцена уже не нуждается просто в "селекторах" – поставщиках новых художников или новых комбинаций различных имен и произведений. Более того, апология дифференций уже не является идеологией времени – ныне мы являемся свидетелями противостояния различных проектов универсального. Неуместно поэтому повторять выставки типа "Orientations" Рене Блока или "Плато человечества" Зеемана, в которых смыслы осуществлялись из самого факта экспонирования вместе многочисленных представителей полярных локальностей. Принципиальным сегодня становится предъявление позиции, например той, что предъявил Чарльз Эше в начале этого номера^[7], или той, что разрабатывают сейчас кураторы будущей Документы^[8].

Лозунг "Всегда чуть дальше" как раз и свидетельствует об отказе признавать необходимость какой-либо позиции – ведь что такое позиция, как не препятствие, через которое надо перешагивать в непрестанном движении вперед?! Нежелание занимать позицию как раз и обустраивает на своей выставке Роза Мартинес, показывая: самое разное может уживаться под сенью юмористического духа. Однако если на принципиальных выставках 90-х встреча дифференций была обустроена как столкновение, контраст и диссонанс, то ныне в Арсенале, как признается Роза Мартинес во вступительном тексте, должно торжествовать добрососедство, что есть для нее синоним демократии. На самом же деле, как мы знаем благодаря Антонио Грамши и что не дают нам забыть Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф, демократия – это как раз не мирное сосуществование оппозиций, а их антагонизм^[9]. Это авторитарные режимы пытаются отменить антагонизмы, это выдохшиеся демократии пытаются их скрыть, выдав реальность за торжество добрососедства.

Прямым тому доказательством является то, каким образом достигается на выставке снятие антагонизмов. Все собранные в Арсенале работы отвечают или кажется, что отвечают, трем основным все объединяющим критериям – все они так или иначе отвечают поэтикам гламура, фейка и трэша. Причем большая их часть – всем трем одновременно в разных пропорциях, так как, будучи предъявленными в чистом виде, они могли бы вступить если и не в антагонизм, то в контрапункт.

Так, видео Олега Кулика "Гоби-тест" своим описательным страноведением могло бы быть адресовано каналу "Discovery", не будь ему присуще намеренное занижение профессионального качества съемки, т.е. трэш. Это, видимо, нужно было автору для подтверждения аутентичности предъявленного им высказывания, чему еще одним подтверждением может быть сумбурность и косноязычность звучащих с экрана признаний художника о познании им в пустыне Гоби Бога и Абсолюта. Однако очевидно, что работа эта есть лишь новый тактический шаг в рамках провозглашенной автором стратегии STARZ. Речь здесь идет об очередном и более гламурном переиздании столь близкой ему толстовской идеи опрощения. Ни самому Толстому, ни ранее самому Кулику за откровениями не надо было ездить так далеко ("всегда чуть дальше"), достаточно было чуть отъехать "в глубь России". Однако пустыня Гоби – это эффектный мотив для авторского мифа, для его дальнейшей медиальной дистрибуции. Фильм, таким образом, призван быть частью все той же, восходящей еще к девяностым, стратегии художника, построенной на примате медиального и персонажного бытования авторства. Наконец, трэш, имитирующий аутентичность, обратная сторона которой – гламур, это и есть не что иное, как фейк.

***

Объективность требует признать, что снятие антагонизмов, создание атмосферы бесконфликтного сосуществования художников и произведений – этот упрек мы можем переадресовать и второй составляющей биеннале – проекту Марии Корраль, также своего рода типичному образцу выставки куратора-селектора. "Опыт искусства" примирял всех, находя каждому свое место в общем феномене искусства, свою узкую специализацию и аспект исследования.

Более того, присутствие поэтик трэша, гламура и фейка встречалось во многих национальных павильонах. Откровенным архитектурным аттракционом была инсталляция Ханса Шабуса в Австрийском павильоне, своего рода "целибатную" машину выстроил в Бельгийском павильоне Оноре Д'О, видеофеерию развернула на сводах в церкви Сан-Стае швейцарка Пипилотти Рист и т.д. Характерно, что все эти художники – герои 90-х, и приходят они в середине нового десятилетия к аналогичному с Розой Мартинес творческому резюме, констатируя исчерпанность поколения – его идеологии и творческих установок.

Но есть одно принципиальное отличие: если Арсенал пытался выдать свое содержимое за нечто другое, то все эти художники отдавали себе полный отчет, что они делают. Нужно иметь в виду спартанскую бедность предшествующих работ Оноре Д'О, чтобы оценить жест самоотрицания и самоиронии, присущий его инсталляции, выдержанной в гламурном хайтек-дизайне. Непонятна будет в полной мере архитектурная инсталляция Шабуса, обыгрывающая историю самого Австрийского павильона, без учета того, что рефлексия на павильон – это как раз многолетняя традиция Австрийского павильона, лепту в которую внес в свое время также и архитектор Ханс Холляйн, отец Макса Холляйна, куратора проекта Шабуса. Наконец, феерия китча, полная изощренных аллюзий на европейский салон двух миновавших столетий у Пипилотти Рист, – это не может не быть еще одним радикальным жестом художницы – той, которая некогда в своей знаменитой работе, движимая стихийным протестом, била стекла дорогих автомобилей на улицах буржуазного Цюриха, а теперь констатирует, что искусство – это лишь entertainment и что, не видя альтернатив, она лучше конформистски останется в нем, чем покинет его, но уж, оставшись, хочет быть в нем первой. И, надо признать, это ей удалось...

В этом контексте Российский павильон отличался крайней бескомпромиссностью: он отказался прятать фигу в кармане. Наивный в своей прямолинейной ставке на аттракцион, он, в отличие от Розы Мартинес, и не претендовал на то, что он есть нечто иное, чем есть, и, разумеется, в нем невозможно было усмотреть ни малейшей самоиронии, рефлексии или горечи. То, что искусство есть не более чем entertainment, что гламур, трэш и фейк – это и есть наиболее адекватная визуализация современности, воспринимается у нас и властью, и стоящим за ней "моральным большинством" с безальтернативным долженствованием. Чем больше Россия хочет походить на Запад, тем более она выглядит простодушной провинцией. Россия всегда болеет европейскими болезнями, но только в катастрофической и какой-то срамной форме...

***

Итак, дидактичный консерватизм и "веселенький апокалипсис", предъявление искусства как чистого приема или как чистого аттракциона – вот две взаимодополняющие составляющие 51-й Венецианской биеннале. И если нужно определить, чем обогатили своим проектом две испанские кураторши историю венецианских форумов, то можно сказать, что они создали биеннале в чистом виде, т.е. ее пустую имитацию. В отличие от большинства предыдущих, в их проекте не присутствовало ни малейшей саморефлексии, им и в голову не приходило, что их выставки должны предложить новое оправдание самой идеи большой выставки. Зачем ее оправдывать, если они и так приглашены ее делать?! Иначе это может быть названо торжеством "средств без цели" – словами приговора, вынесенного Джорджо Агамбеном современному обществу. Альтернативу этому он, как известно, усмотрел в "голой жизни".

Обе эти альтернативы – телевизионное зрелище, приторно-гламурное и скабрезно-трэшевое, в его контрапункте с распадом и смертью, – тематизированы были в трехчастной инсталляции Франческо Веццоли "Трилогия смерти" (Фондационе Чини). Негативная апология "средств без цели" – опустошенность современного художественного дискурса – предстала в сатирическом видеофарсе Антуана Прума (Люксембургский павильон). "Голая жизнь" – это предмет экзистенциального взыскания многосоставной инсталляции эстонца Марка Райдпере. Список тех, кто не поторопился протиснуться на корпоративную вечеринку Розы Мартинес, можно продолжить. Его можно продолжить и за пределами ансамбля Венецианской биеннале – одно из удивительных свойств современного мира в том, что в настоящее время в нем очень много интересных и независимых художников (как, впрочем, и кураторов, и критиков).

Вывод, который можно сделать из пребывания в Венеции в июне 2005 года, – это то, что эпоха пестрого богатства дифференций окончательно завершилась: мир неумолимо по всей своей длине и ширине делится на два фронта. Биеннале вновь – как, впрочем, и многие другие недавние события и факты – вводит в оборот такие понятия, как официальное искусство и конформизм, а также сопротивление и исход; вновь наполняются первичным смыслом такие понятия, как прогрессивное и реакционное. Потому что стало совершенно очевидно: в современном мире есть силы, чья работа направлена на то, чтобы мир стал коррумпированнее, несвободнее и пошлее, но также и те, которые противостоят этой перспективе...

Москва, июль 2005

 

Примечания

1. ^ О проекте "Правительство" ("Die Regierung"/"The Government) " см. в настоящем номере: Кети Чухров "Утопия власти на территории искусства", а также: Фредерик Мофра "Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему".
2. ^ Отзвуки этих дискуссий присутствуют и в материалах этого номера, см.: Клер Бишоп "Социальный поворот в современном искусстве"; Фредерик Мофра "Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему"; Марко Скотини "Картографии "Realidad". Художественные практики в Латинской Америке" и др.
3. ^ Диагностике последнего десятилетия как эпохи запретов посвящена последняя книга Ренаты Салецл: R. Salecl "On Anxiety", Routledge, London and New York, 2004.
4. ^ См.: Жиль Липовецкий "Эра пустоты", СПб., 2001.
5. ^ См. в настоящем номере критику идей "эстетики взаимодействия" в уже упомянутых материалах Клер Бишоп, Фредерика Мофра и Марко Скотини.
6. ^ См. в настоящем номере диалог членов групп "Что делать?" и "WHW".
7. ^ См. в настоящем номере: Чарльз Эше "Скромные предложения и безрассудный оптимизм".
8. ^ См. уже упоминавшийся в сноске N1 материал Кети Чухров.
9. ^ См.: Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, London: Verso, 1985.