Трудности перевода – 34-я Венецианская биеннале

Весна, 1968. Студенческое движение протеста, зародившееся в Париже и распространившееся по миру, в Италии началось в северной индустриальной столице страны, в Милане. В начале июня параллельно с событиями "кровавой недели" в Рио-де-Жанейро студенты оккупировали палаццо Триеннале, крупнейший музей современного искусства и архитектуры города. Полиция вмешалась немедленно и решительно, что обернулось массовыми беспорядками, которые – как это было типично для тех дней – привели к новым жестоким столкновениям. Этот витавший в воздухе дух беспорядка охватил и художников.

Художественный мир был и остается поныне структурой герметичной, способной автономно воспроизводиться в полной независимости от окружающей его реальности. Однако бывали в истории периоды, к примеру время двух мировых войн, когда социальное и политическое напряжение достигало столь критического уровня, что художники оказывались вынужденными занять общественную позицию. И время 1968 года, которое ныне – спустя 30 лет, мы можем определить в большей степени как время социальных, чем политических перемен, было, конечно же, одним из таких периодов. Оккупация палаццо Триеннале в Милане была лишь провозвестником событий, разразившихся два месяца спустя.

Атмосфера политической напряженности от Милана распространялась на юго-восток, приближаясь к месту одного из самых популярных и исторически важных событий в итальянском и международном художественном мире – 34-й Венецианской биеннале, открытие которой было намечено на 22 июня 1968 года. "Венецианская биеннале, – гласили плакаты студентов, – инструмент буржуазии. Воспроизводя идеологию власти, она утверждает политику расизма и культурной отсталости. "Biennale dei padroni, bruceremo i tuoi padiglioni!" (Буржуйская биеннале, "красного петуха" – твоим павильонам!)".

В те годы Венецианская биеннале переживала не лучшие времена. Ее работу продолжал определять устав, действовавший с ее основания – 1895 года, лишенный к этому моменту уже малейшей адекватности. Неудивительно, что проведение нескольких предыдущих биеннале сопровождалось публичным отказом художников от участия в выставке. Объектом яростной критики стала и такая структура, как Бюро продаж (Ufficio vendite). Возглавляемая итальянским дилером Этторе Джан Феррари, она уже двадцать лет занималась продажей представленных на выставке произведений. Дилеры и галеристы выступали против 15-процентного налога, взымаемого Бюро с каждой проданной работы. Возражения исходили и от тех, кто выступал за принципиальное разделение между общественными и частными сферами, а также от тех, кто отстаивал свободное творчество, не скованное логикой рынка.

С организационной точки зрения биеннале продолжала зависеть от таких фигур, как Умбро Аполлонио, куратора в ASAC (Историческом архиве современного искусства), который вместе с Роберто Лонги сыграл важную роль в восстановлении биеннале после фашистского периода и Второй мировой войны. Более прогрессивные позиции занимал в тот момент Гвидо Балло, ведущий профессор престижной академии Брера в Милане и участник культурного сопротивления 40-х годов, чрезвычайно тягостного периода в итальянской и мировой истории. Именно Аполлонио и Балло были приглашены в 1968 году организовывать выставку "Направления актуальных поисков: от информальной живописи к новым структурам" ("Linee della ricerca contemporanea: dall'informale alle nuove strutture"), которая вместе с ретроспективой футуризма должна была стать главным событием предстоящей биеннале.

Однако за месяц до открытия биеннале венецианская площадь Сан-Марко стала ареной ожесточенных столкновений между полицией и студентами, что побудило мэра Венеции, Джованни Фаваретто Фиска, открыть биеннале "не для всех", вернисажем. В итоге открытие 34-й Венецианской биеннале, оправдав худшие ожидания, обернулось хаосом. На вернисаже наряду с местными политиками преобладали полицейские и прорвавшиеся студенты, а большинство художников и критиков так и не появилось. Некоторые художники, особенно из молодых, в знак солидарности с протестующими, показывали свои работы тыльной стороной, в то время как другие вообще отказались от экспонирования. Несколько площадок биеннале так и остались закрытыми. Награждение Бриджит Райли, Хорста Янсена, Джанни Коломбо, Николаса Шеффера прошло в атмосфере замешательства и безразличия.

Пино Паскали, восходящая звезда итальянского искусства, трагически погибший в автокатастрофе несколько месяцев спустя, объяснил свою политическую позицию в тексте "Как я понимаю протест". Паскали числился тогда молодым радикалом, программным антагонистом, особенно из-за его причастности к "бедному искусству" (аrte рovera), течению, провозглашенному лишь за год до этого в тексте-манифесте Джермано Челанта "Заметки о герилье"^[1]. Паскали несомненно чувствовал если не идеологическую, то по крайней мере поколенческую связь с бунтующей молодежью и ее протестом, но он старался осмыслить его в художественном контексте.

Знаменательно, что высказанная тогда Паскали позиция стала в последнее время предметом исследований и обсуждений: ведь она исчерпывающе выявляет характерный факт: как только социальные и идеологические противоречия попадают в художественный контекст, возникают трудности перевода. Исходные смыслы теряются, превращаясь, в сущности, в проблемы формальные и лингвистические.

Несомненно, многие участники движения протеста наивно верили тогда в возможность социальных преобразований в художественной системе. Однако политически проблема была ложной: реакционеры, против которых боролись протестующие, были ровно по ту же сторону баррикад, что и они сами. Позиция влиятельных итальянских критиков того времени, таких, как Рафаэле де Града, не слишком отличалась от той, что провозглашалась в "Записках об искусстве" Мао Дзедуна. Как значилось в этом тексте – своего рода "учебном пособии" Миланского университета ранних 70-х, искусство должно было в первую очередь просвещать народные массы, а потому непререкаемым условием произведения была его общедоступность. Живые лошади Яниса Кунеллиса или разбитые зеркала Микеланджело Пистолетто едва ли могли соответствовать этому критерию.

some text — Пино Паскали. 1968. Фотография

Характерно, что Джермано Челант и Альберто Боатто заняли промежуточную позицию: отказавшись от бойкота, они организовали в театре Ла Фениче "антибиеннале", выставив там новое поколение художников, еще не включенных в критическую и галерейную репрезентацию. Поэтому говорить о слаженном движении протеста было тогда еще рано – в те дни итальянская художественная сцена оставалась раздробленной. А потому социальная направленность произведений Пьеро Джиларди, работавшего в пролетарском Турине, не нашла какой-либо поддержки в столице, где работали тогда Марио Скифано, Паскали и Кунеллис. Столичные художники, не без влияния живших тогда в Риме мэтров – Роберта Раушенберга и Ричарда Серра, придерживались в большей мере поп-артистского дискурса. Единственным художником, у которого была романтическая и демократическая идея современного искусства, созданного людьми и для людей, был Йозеф Бойс. Но на тот момент Бойс оставался еще в Италии фигурой мало оцененной и частично неизвестной: его успех придет только несколько лет спустя.

Таким образом, во всех смыслах это был внутренний конфликт. В художественном мире более воинственные и пагубные позиции характерны именно для 70-х, несмотря на то что с появлением терроризма и серии мрачных политических происшествий утопический и горячий энтузиазм 60-х уже трансформировался в нечто совершенно другое.

И все-таки споры о Венецианской биеннале не были по своей природе исключительно политическими. Flash Art, чье мнение в то время было в итальянском художественном мире бесспорно значимым и ангажированным, опубликовал редакторскую статью, которая называлась "Смерть в Венеции". С присущими ему подстрекательскими интонациями журнал заявлял, что Венецианская биеннале мертва не столько из-за политических столкновений, полиции и протестующих, но потому, что "культурно бесполезна", так как определяется лишь логикой туристической индустрии и чисто дипломатическими критериями о "всемирной представительности".

И все-таки, Венецианская биеннале 1968 года, безо всякого сомнения, по крайней мере с культурной точки зрения, ознаменовала собой начало перемен. Так, через два года итальянское участие было сокращено до 7 художников, следуя критериям отбора, действующим для других стран. 26 июля 1973 года итальянский парламент утвердил закон #438, который изменял статус управляющего органа биеннале Ente Autonomo della Biennale; присуждение наград было временно приостановлено до 1980 года. Этторе Джан Феррари ушел в отставку, таким образом, Бюро продаж пришел конец; и после короткого, но значительного перерыва с 1972 по 1976 год Биеннале начала цикл так называемых тематических выставок. Среди них – биеннале, посвященная франкистскому режиму в Испании (одним из ее соорганизаторов был художник Эдуардо Арройо); поразительно сильной была биеннале "Диссидентство" (1976), спровоцировавшая советские власти требовать от итальянского правительства отставки президента биеннале Карло Рипа ди Меана; а также "От природы к искусству. От искусства к природе" (1978). Эти биеннале считались "странными", но по существу они были стилистически и типологически ближе к сегодняшним "кураторским" биеннале.

Сегодня, 35 лет спустя после биеннале 1968 года, представление, что распространение и восприятие современного искусства можно преобразовать революционным путем, остается утопией. Если у этой идеи и был результат, то главным, кто остался в выигрыше, была сама биеннале. Она появилась помятая и покалеченная, она нашла силы усовершенствоваться и начать новую жизнь, подтвердив в следующем десятилетии свою роль великой выставки.

Перевод с английского Анастасии МИТЮШИНОЙ