1. Лебединое озеро

В современной физике давно существует описание так называемых агрегатных состояний вещества. Согласно этому описанию, вещество может находиться в одном из четырех физических состояний: твердом, жидком, газообразном и плазменном. Переход вещества из одного состояния в другое носит скачкообразный, можно сказать, революционный характер – практически все наблюдаемые параметры при подобном переходе в принципиально новое качество терпят разрывы разного рода. Такие изменения сопровождаются разрушением всей прежней структуры и образованием новых структур, причем в определенный момент времени оба эти структурных типа сосуществуют одновременно, будучи несовместимыми друг с другом. Весьма примечательно, что новообразованные зоны в прежней структуре существуют автономно, хотя и имеют с ней общие границы.

Описанный пример дает почву для предположений, что в социальной сфере дело обстоит сходным образом. Во всяком случае, ряд представителей современной социологии склонен рассматривать происходящие социально-исторические изменения именно в качестве последовательной смены различных фаз. Не бог весть какая метафора, однако я не вижу причин ею не воспользоваться в приложении к процессам, происходящим на территории современного искусства. Почему бы нет?

Действительно, на протяжении последних десяти лет в искусстве сложилась довольно специфическая ситуация, которую с полным правом можно сравнить с примером системного фазового перехода (именно так описанный выше процесс называется в физике). Наряду с совокупностью направлений, претендующих на "основные" места в художественной системе (то, что по обыкновению называют мейнстримом), возник и за прошедшее время оформился в автономные зоны целый "пакет" локальных образований, внутренние характеристики которых качественно отличаются от общего "агрегатного" состояния системной среды. Очевидно, что охарактеризовать эти микросообщества в различиях можно, только дав определение единообразию самой системной среды.

Любое рассуждение о мейнстриме в искусстве, тем более полагающем себя современным, – дело неблагодарное. И не только потому, что границы трудноуловимы, а автор субъективен. Выносить суждения об искусстве, находясь в системе искусства, мягко скажем, затруднительно по другой причине. Я имею в виду известный геделевский "провал", согласно которому, чтобы доказать правильность утверждения внутри какой-либо системы, мы должны подняться на следующий уровень этой системы, условно говоря, "выйти из нее", и только тогда сможем решить задачу. Поэтому на доводы рассчитывать не будем и в качестве оговорки примем, что все нижеприведенные замечания могут неизбежно представлять некоторые упрощения.

Итак, мейнстримом в искусстве, в соответствии с моими убеждениями, можно назвать такую особую версию реальности, которая позволяет продавать товары, и художественное произведение, встраиваемое автором в систему искусства, вне зависимости от своей эффектности должно поддерживать эту версию, иначе система его не воспримет. Поясню сразу, что это определение является общим и рамочным и, как любое ему подобное, данное в первом приближении, нуждается в ряде дополнительных, вложенных условий. Также добавлю, что здесь речь не идет о романтическом восприятии искусства, предполагающем где-то наличие заповедных и недоступных для торговых операций мест, обладающих в свою очередь "высокими" истинами. То, что любое произведение искусства может быть поставлено в экономический оборот, т.е. послужить стереотипом, сомнений не вызывает, другое дело – какими стратегиями обеспечивается эта "постановка", насколько они, эти стратегии, гибки и сильны в семантическом полиморфизме, насколько они подразумевают собой интерпретационность и контекстуальность постановочного жеста. В этом смысле мейнстрим я бы сравнил с типовыми языками программирования, которые, являясь принципиально "бесконтекстными", представляют собой жесткий набор команд системы, вызывающих дальнейшее преобразование "торговых" данных. Таким образом, эти "жесткие" языки подтверждают версию современности, актуальности художественных направлений как "основных" и воссоздают эту версию, определяя ее последующее существование.

Однако нас в данном случае интересует не столько мейнстрим и то, как он воспроизводит окружающее (и в первую очередь самого себя), а появление локальных зон, неких альтернатив этой системе. А возникновение этих зон обуславливается изменением лояльности, точнее, отклонением ее вектора: как только в силу тех или иных причин лояльность внутри малого сообщества становится сильнее лояльности к системе в целом, малые общины получают преимущество перед системой, образуя ту или иную альтернативу. Каждой такой альтернативе соответствует свой набор характеристик, который определяет ее положение в общем "бульоне" системы и лояльность по отношению к которому обеспечивает его, микросообщества, существование. Несмотря на все многообразие и различие этих характеристик, я полагаю, что главная из них, обладающая структурообразующим принципом, остается неизменной: любая альтернатива и порождаемое этой альтернативой искусство не столько подтверждает современность, сколько оговаривает ее границы. В зависимости от того, каким образом художественные сообщества ответствуют этому принципу, такие художественные практики (включая риторику и стратегии) и призываются ими к жизни.

2. Левый марш вприсядку

Среди множества локальных сообществ, чья художественная деятельность, являясь "контекстной", очерчивает границы направлений мейнстрима, довольно четко выделяется тип "левоориентированных" групп. Действительно, лояльность к своему набору ценностей в этих коллективах порой намного превосходит лояльность к системе в целом, что и позволяет им образовывать автономии. В цели и задачи этих заметок не входит подробная детализация тенденций левого движения, поскольку диапазон современных левых практик чрезвычайно широк. Мне кажется, здесь будет достаточно сформулировать ключевое положение, становой тезис, вокруг которого солидаризуются подобные сообщества. В своей статье "Бодрийар тобой недоволен"^[1] то немногое, что качественно объединяет левых между собой, я обозначил следующим образом: "Любое обобщение, любая нейтральность и безличность – есть насилие". Понятно, что одним из первых в этом ряду стоит насилие политической власти. Но оно далеко не единственное. Подобных "безличных обобщений" в современном обществе – с избытком... Поэтому нет необходимости сводить деятельность левоориентированных художников исключительно к противостоянию политической власти. Тем, которые занимали бы внимание этих авторов, более чем достаточно: тут и онтология власти, половое неравенство и помощь бедным, свобода выражения и отказ от насилия, мир вместо войны и т.д.

Характеризуя психологию левого художника (равно как и движения, с которым он себя ассоциирует), отметим одну существенную особенность: по своему психологическому складу левый представляет проигравшего и глубоко неуверенного в себе персонажа. Это проявляется в его тотальной зависимости от системы: все, что бы ни делал и вокруг чего бы ни организовывался левый художник, направлено исключительно против системы. Но даже в своих наиболее радикальных проектах левые только подтверждают собственную позицию "проигравшего", так как практически никогда не вступают в конфликт с принятой в системе этикой. Всеми силами они лишь подчеркивают необходимость и обязанность общества заботиться об индивидууме, таким образом очерчивая обязанности индивидуума перед обществом. Это логически следует из стратегий левого художника: он, как правило, выбирает общепринятый моральный принцип, выдает его за собственный, а затем обвиняет господствующее общество в нарушении этого принципа. Поэтому риторика левого – это всегда риторика обиженного. И вот, на какую бы выставку мы ни зашли, подобно слайдам в заевшем проекторе там уныло крутятся "социально-корректные" темы феминизма и бездомных, гомосексуализма и этнических меньшинств, "зеленых" и инвалидов и т.д. (перечень тем см. выше).

Механизм, за счет которого обеспечивается солидаризация левоориентированных групп на территории современного искусства, тактически прост: перенос акцента с репрезентаций как таковых на "творческое" использование эффектов этих "репрезентаций" в обозначенных этими микросообществами целях. Произведение в этом случае исчезает; в качестве его эссенции отныне выступают коммуникативные акты, руководства и побуждения к действию. Именно здесь со всей очевидностью проявляется самый важный "пунктик" левого художника – его неуемная жажда власти. Именно эта черта играет жизненную роль в его психологической сущности, и только в группе или коммуне, организованных по принципу "автономного объединения против", левый художник чувствует себя сильным.

Очень часто в своих манифестациях левые художники утверждают, что их активность вызвана состраданием или моральными принципами. Однако это не так, ибо враждебность к обществу – слишком явная эмоциональная черта левых автономий. Как раз здесь выясняется, что активность левых групп обуславливается не проблемами системы или недостатками общества, с которыми они "борются", а потребностью этих микросообществ удовлетворить свое желание власти. Ведь не секрет, что большинство претензий на освобождение (освобождение общества, культуры, искусства и пр.) формулируется в терминах власти. И вот – ключевое положение этой главы: любая реконфигурация мейнстрима в искусстве (а точнее, видимость реконфигурации) происходит именно за счет деятельности левоориентированных коллективов и групп, так как, будучи не в силах внести качественные изменения в систему искусства, они успешно пополняют ее расширением диапазона системно востребованных тем. Таким образом, левые автономии эффективно формируют новые рынки "социального стереотипа", который впоследствии и поддерживает эту версию в качестве рыночной^[2].

3. Валькирии на протезах

В социосфере решение одних проблем, как правило, влечет за собой возникновение других, и так до тех пор, пока не будет разрешен круг взаимосвязанных проблем, по сути, проявляющий в ходе такого разрешения взаимосвязанные аспекты социальной жизни. Представители левых автономий все время пытаются рассуждать строго, не покидая координат социальной системы и оставаясь в рамках единой реальности. Однако наблюдения и интуиция подсказывают, что это невозможно, все равно приходится переходить из одной реальности в другие и периодически менять логику рассуждений. Такие переходы с одного уровня на другой можно проиллюстрировать метафорой "рыболова": если вы открыли банку с червяками, то единственный способ снова их запечатать – это воспользоваться банкой большего размера.

По сравнению с жесткими "бесконтекстными" языками мейнстрима логос левых автономий является хоть и "контекстным" (семиотическая гибкость, интерпретационность и контекстуальность), но исключительно "мягким", полным внутренних толкований. Он подобен произведению абстрактной живописи, поскольку в нем действительно можно открыть "знаковые" элементы, но само их открытие и прочтение происходит "субъективно"^[3]. Итак, ту часть локальных сообществ, чья художественная деятельность очерчивает границы мейнстрима с интерсубъективной, другими словами, системной стороны, я определяю в качестве "техноориентированных" групп. Этот интерсубъективный по отношению к системе уровень можно выразить следующим положением: любая система (социальная, художественная и т.д.) руководствуется не идеологией, а технической потребностью. Соответственно, любой системно действующий конгломерат – языковая или социальная система, система искусства – не предназначен и не может быть предназначен для того, чтобы удовлетворять человеческие потребности. Вместо этого система меняет человеческое поведение, чтобы приспособить людей к требованиям самой системы. Подтверждения тому можно найти на каждом шагу, и это не имеет никакого отношения к социальной или политической идеологии.

Так мы выходим на понятие степени личной свободы, которая определяется скорее технологической и экономической структурой системы, нежели ее социальными законами или, скажем, в политике – формой правительства. Если выше я определил психологический тип левых автономий как "обиженных", то психологический тип техногрупп – "стоики". В первую очередь, это значит – вести себя так, словно бы искусство не знает ни соперников, ни, что самое главное, собственной смерти. Да, техноавтономии свободны от психологической привязанности к системе, но это свобода приговоренного, так как интерсубъективный уровень рассмотрения существования систем однозначно предполагает, что преобразование любой технологической системы таким образом, чтобы предотвратить прогрессирующее сужение нашей свободы, – безнадежно. На уровне функционирования языка это предельно четко выражается в бартовской сентенции: "Язык – это настоящий фашист, ибо суть фашизма заключается не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто".

Основной закон технологии, неоднократно озвученный в философии и социологии ХХ века, гласит, что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется желательным, в то время как технологический процесс в целом – непрерывно сужает общую сферу свободы. На осознании этого беспощадного, просто железного положения и основывается, в частности, солидаризация технологических сообществ. Их тактика сводится к обнаружению предпосылок возникновения новой технологической среды^[4], созданию ее онтологии и описанию средовой этики и эстетики. Замечу попутно, что хотя обнаружение нового явления и невозможно без выявления предпосылок, тем не менее, из предпосылок новое явление не обнаруживается. Речь идет о том, что новое медийное явление конструируется художником принципиально как новообразование, то есть предполагается, что появляется новая реальность со своей логикой и закономерностями, своим аверсом кратковременной пользы и реверсом долгосрочных проблем. Тестирование этих полезных аверсов и фатальных реверсов в отношении системы (то, что я называю "средовой этикой"), работа по смещению этих акцентов – и есть стратегическая задача подобных автономных технологических групп.

Отношения технологических сообществ с мейнстримом тождественны приведенному выше закону технологии. Мейнстрим не воспринимает новомедийные произведения искусства потому, что сама система технологически не настроена на их воспроизведение. Поэтому вряд ли будет результативной попытка вызвать изменения в мейнстриме за счет изменения технологической среды произведения в надежде, что мейнстрим благосклонно отзовется об этих переменах. Однако по мере накопления массы изменений на уровне медиаобразности и предоставления возможности смыслу этих символов выполнить свою разрушительную работу мейнстрим неизбежно претерпевает кратковременную системную катастрофу. Подобные системные катастрофы уже неоднократно происходили в истории новейшего искусства, достаточно вспомнить такие средовые явления, как фотография, видео, компьютеринг, Net-системы. Однажды произведя революцию на уровне медиаобразности, они сами стали неотъемлемой частью мейнстрима, без которой нынешнее состояние современного искусства уже непредставимо.