Камень жадно собирает семена и капли,
ласточек костяк летучий и скелеты волчьи;
он не даст певучих звуков, пламени, кристаллов,
он дает одни арены, серые арены.

Гарсия Лорка^[1]

"Костяк ласточки"

"Латинская Америка – регион открытых месторождений. На протяжении всей ее истории эти ресурсы неизменно расхищались европейским, а потом североамериканским капиталом".

Книга Эдуардо Галеано "Открытые месторождения Латинской Америки" вышла в свет в 1971 году. Полная разоблачительного пафоса против западного пиратства и грабежа с 1521 по 1970 год – от Хернана Кортеса до Роберта Макнамары, она мгновенно обрела популярность. Три года спустя радикальный и социально ангажированный шведский художник Ойвинд Фальстрём (родившийся в Бразилии и работавший в Нью-Йорке) создал своего рода наглядную иллюстрацию к сочинению Галеано – карту Латинской Америки, "карту жестокости". В промежутке между этими двумя событиями случилось еще одно – военный переворот 11 сентября 1973 года в Сантьяго, свергший власть демократического правительства Сальвадора Альенде, утопивший страну в крови и сделавший неоспоримым факт – Латинская Америка полностью отдана под власть криминального расхищения.

"Костяк ласточки" ("Skeleton Larks") – таково название работы Фальстрёма – представляет собой пазл Латинской Америки, состоящий из восьми раскрашенных магнитных пластин, очертания которых строго соответствуют национальным границам, однако обобщены до уподобления бескровным организмам, конвульсирующим частям разделанных, израненных тел, – чудовищный образ, близкий по стилистике комиксам и газетной графике. Восемь полихромных форм (их прототипом были географические карты) – магниты, которые можно перемещать и располагать в различном порядке на абстрактном неопределенном фоне, словно следуя правилам игры. Популярные бренды совмещаются со статистическими данными, экономическими сводками и поэтическими текстами в жестокую и издевательскую модель мировой геополитики: картографическая модель разрозненных кусков, стремящихся представлять мировое политическое разделение времен холодной войны.

Название "Костяк ласточки", позаимствованное из стихотворения Гарсии Лорки, – это аллюзия как на театр насилия и террора, как и на дисбаланс в развитии между мировым капитализмом и отсталостью Южной Америки, являющейся его сущностной и определяющей составляющей. Каждая из восьми частей иллюстрирует многочисленные примеры: бедность, эксплуатацию природных ресурсов, кофе как монокультуру, эпическую историю колонизации и т.д.

"Костяк ласточки" – произведение, заложившее традицию разоблачительной критики мировой экономики (от Мирового банка до "Дженерал моторс"), художественная практика здесь впервые бросила вызов географии власти. Задача, ставшая ныне перед художниками, – это, воспользуемся словами Бертольда Брехта, показать, что в "демократических странах оказывается скрытой насильственная природа экономики, тогда как в авторитарных странах скрыта экономическая природа насилия". Сегодня Латинская Америка является районом экономической отсталости, макрорегионом третьего мира, за которым Запад осторожно наблюдает с расстояния, способный лишь на проявления международной солидарности и в лучшем случае протестуя против его закабаления.

Центр, периферии и районы сопротивления

Сандро Меццадра писал: "Сегодня проявления международной солидарности уже неуместны: ведь европейский или американский активист может понять активиста из Буэнос-Айреса – основа их деятельности общая, проблемы тоже. Это не отрицает наличия в каждой отдельной ситуации различий, часто весьма существенных. Но основа здесь общая, так же, как и социальные практики, порождающие созвучные эффекты. Эффекты эти значимее, чем различия, к которым они напрямую отсылают". Другими словами, нет более оснований считать, что внутри империи есть зоны более развитые, а есть более отсталые; империя – это реальность схожих и нерасторжимо переплетенных проблем.

А потому столь принятое до недавних пор противопоставление центра и периферии представляется отныне совершенно бессмысленным: глобальный характер современного мира суть общее пространство политизации. Эту изменившуюся перспективу целесообразно учесть, рассматривая процессы в Латинской Америке. Вместо того чтобы восстанавливать разграничительную, но при этом ограниченную форму картографии современных художественных практик, распределяя их по замкнутым на себя зонам, оправданным представляется выдвинуть несколько критических гипотез и интерпретаций всего феномена современного капитализма и сопротивления ему.

Принято считать, что Латинская Америка явила собой тупик неолиберальной экспансии и что невыполненные обещания рыночной экономики оставили здесь пробел, по сей день требующий заполнения. Однако если, с одной стороны, Латинская Америка может действительно считаться воплощением экономического банкротства, нескончаемого институционального кризиса и государственных переворотов, то, с другой стороны, сейчас она являет собой подлинную лабораторию поиска новых форм социальности, форм немонетаристского обмена, стихийного сопротивления и народной демократии. Латинская Америка сегодня испытывает на себе новые процессы демократизации не только благодаря недавнему изгнанию авторитаризма во многих ее регионах, но также благодаря новым историческим возможностям, открывшимся после кризиса неолиберализма.

Однако можем ли мы говорить о "третьей волне" демократизации, как утверждает Леонардо Авритцер? И насколько художественные практики причастны к этому все более набирающему силу взысканию демократии? Узнает ли себя актуальная художественная практика в новых социальных явлениях, столь ярко заявивших о себе на сцене нынешней латиноамериканской демократизации – сапатисты в Чьяпасе, движение "Sem Terra" ("Без земли") в Бразилии, аргентинские пикетерос? Какова роль в социальном контексте публичных художественных институций, которые, настаивая на своей автономии, уходят от традиционного типа административно управляемой инфраструктуры и отказываются ассоциировать себя с культурной властью? Какова роль искусства в общественном контексте? Или роль художника в нынешних лишенных стабильности и предсказуемости условиях? И, в первую очередь, где находятся и как определяются зоны сопротивления? Можно ли определить их сферами неповиновения, которые, как предлагает Джон Холстон, отнюдь не должны непременно принимать формы революционного восстания, а могут быть рассредоточенными ситуациями альтернативного опыта? Или же речь идет о зонах антагонистического субъективизма? Или же, как настаивает Паоло Вирно, зоны сопротивления в эпоху постфордизма находятся не столько там, где протест проявляет себя наглядно и трансгрессивно, а там, где современная множественность реализует свое гражданское неповиновение в формах эскапизма и исхода.

Приведем, однако, некоторые примеры. 24 марта 2001 года группа художников, образованная в 1997 году и теперь известная как "Grupo de Arte Callejero" ("Группа уличного искусства"), развесила в Буэнос-Айресе на каждой улице карту города. Красные квадраты на ней обозначали дома, где живут виновники геноцида и насилий периода военной диктатуры и которым благодаря специальным законам новой власти удалось избежать наказания. На карте, получившей название "Aqui Viven Genocidas" ("Здесь живут виновные в геноциде"), были также отмечены места, где содержались в свое время так называемые desaparesidos, "пропавшие без вести". Кроме того, художники установили в городском пространстве вдоль оживленных городских магистралей на первый взгляд обычные дорожные знаки, однако их символика отличалась от обычной. Эта "символика протеста" впервые заявила о себе в день двадцатилетия военного переворота 1976 года и регулировала движение и направление маршей и демонстраций перед домами бывших палачей, этих регулярных в конце 1990-х акций протеста, а точнее, как их было принято называть, escrасhes ("акций разоблачения") . Еscrасhes – это была особая форма коллективной акции, которая благодаря использованию звука, стенных надписей, фотографий, плакатов отождествила социальный активизм с художественной деятельностью. Это тождество очевидно не только в творческих проектах "Grupo de Arte Callejero" или "Etcetera" (еще одного крайне характерного коллектива) , но и в том, как строилась внутренняя творческая жизнь этих групп, и в том, как они выстраивают свое внешнее взаимодействие. Так, они часто сотрудничают с политическими коллективами и независимыми ассоциациями, например такими, как "H.I.J.O.S" ("За правду и справедливость против забвения и лжи"). И все же: в чем суть творческой стратегии этих групп? Имеем ли мы здесь дело со стратегией сопротивления или исхода? Зачем они выходят на улицу – движет ими протест или они взывают к исторической памяти? Адекватное понимание работы этих художников должно учесть, что она не сводится лишь к критике власти за сокрытие истины, но, преступая через авторитет государства, эти творческие группы берут на себя миссию глашатаев справедливости. К провозглашенному властью официальному описанию событий недавней истории группа предлагает свою версию исторической памяти.

В ином направлении – в большей мере социально-экономическом – развивается деятельность колумбийской группы "Colectivo Cambalache" ("Коллектив менял"). Так художники попытались внедриться в практику безденежного бартерного обмена, процветающего в криминализированных, "неблагополучных" районах современных мегаполисов. В центре Боготы в районе El Cartucho художники организовали "Museo de la Calle" ("Музей улицы"), превратив его в род сервисной службы для местных жителей. Книги и другие носители просветительской информации свободно менялись здесь на любые, чаще всего краденые, вещи, что приносили с собой посетители "музея", этой инициированной художниками зоны сопротивления.

Работающий на северо-западе Аргентины коллектив популярной коммуникации "Wayruro" с 1994 года создает видео и другие информационные материалы, посвященные общественным движениям, крестьянским бунтам, проблематике прав человека, и распространяет их в пригородах и трущобах. Видео "Wayruro" документируют текущие коллизии современной Аргентины – от борьбы пикетерос до политических кампаний лидеров типа Карлоса "Перро" Сантильяна, преподнося это как материал легендарного прошлого.

Молодые никарагуанцы Родриго Пачелес и Эрнесто Сальмерон пересматривают в своих работах идеологическое и политическое прошлое движения сандинистов, программно отходя от версии официальной историографии. В то же время колумбиец Раймонд Чавес работает в тесном сотрудничестве с периферией и локальными сообществами, апроприируя и деконструируя индустриальные средства производства информации и культивируя народные. Распространяемые им в местах циркулирования людей – на площадях, на автобусных остановках и т.п. – издания, имея вид продукта обычной печатной массовой продукции, посвящены, однако, жизни и проблемам простых людей, рассказанным ими самими. Аргентинская группа "Ala Plastica" в течение нескольких лет была вовлечена в интерактивный городской проект с широкими массами, а мексиканская группа архитекторов "Tercerunquinto", не запрашивая на это санкции властей, сооружала в трущобах Монтеррея бетонные платформы, создавая таким образом зоны народного досуга.

Перед нами все новые и новые примеры аналогии художественной практики и деятельности общественных движений. Однако имеем ли мы здесь дело с процессами, идущими в обход институциональной власти? Или, говоря точнее, не имеем ли мы в этом случае дело с созидательными практиками, которые, по определению Тони Негри, избегают прямого противостояния власти и создают параллельные миры? Несомненно, стратегия на создание зон автономии от государственного господства возникала в поисках путей социального обновления. Уже упомянутый Леонардо Авритцер, описывая различие между представительской, т.е. элитарной демократией и процессом демократизации, происходящим ныне в некоторых латиноамериканских странах, обращал внимание, что институциализация отнюдь не является противоположностью живой вовлеченности людей в социальную практику и что последняя с приходом институциализации отнюдь не сходит непременно на нет.

Виртуозность и прямое действие

Публичная сфера сегодня превращена в политический инструмент. Она стала как для рожденных выступлениями в Сиэтле политических движений, так и для наиболее актуального художественного активизма общим пространством осуществления проектов, идей и идеологических символов. В публичных пространствах южноамериканских мегаполисов искусство и радикальная политическая деятельность предстают отнюдь не разделенными и не связанными между собой сферами. Напротив, они пребывают между собой во взаимодействии и солидарности. Как заметила Ханна Арендт, "искусство, не создающее произведений, уподобляется политике"; можно только добавить, что любая акция, осуществляясь, реализует интерактивное и ситуациональное понимание политики и отрицает представительское. Паоло Вирно определил "виртуозность" как совокупность качеств, характеризующих индивида, создающего перформансы, т.е. автора уникальных актов, у которых нет конечного продукта, но которые предполагают публику. Как категория "виртуозность" вбирает в себя художественный, языковой и рабочий опыт, становясь, таким образом, ключевым понятием постфордистского лексикона.

В сущности, новый тип производства, заданный постфордизмом, предполагает и признает нематериальный аспект в трудовом процессе. Если в фордистскую эпоху интеллект выводился за пределы производства, то ныне, в эпоху постфордистскую, "трудовая и нетрудовая деятельность обладает равным уровнем продуктивности, основываясь на обычных человеческих "способностях" – языке, памяти, социальности, этических и эстетических склонностях, склонности к абстрактному мышлению и обучаемости". Дело, следовательно, не в преобразованиях, что происходят внутри эстетической сферы, но в способе понимания эстетики или в той роли, которая ей приписывается среди человеческих сфер деятельности.

Заявляющая ныне о себе новая социальная фигура – как в художественной, так и в социальной практике – в полной мере задействует перформативную уникальность акции, она реализуется в режиме "здесь и сейчас", неустанно переформулируя идентичность. Художники и активисты, точнее, художники и политические группы плодотворно сотрудничают, в равной мере практикуя акционистские формы.

30 июня 2000 года в городе Гватемале художник Анибал Лопез (долгие годы его псевдоним был A-1 53167) на площади официальных парадов и в ночь накануне его проведения разгрузил грузовик с углем. Очевиден был и символический смысл угля-мотива: гватемальцами он однозначно считывался как аллюзия на стертые правительственной армией с лица земли селения и на уничтожение их жителей, чьи тела сжигались, дабы не оставлять следов. Этот же художник в апреле 2003 года перекрыл авениду дела Реформа, выгрузив на нее тонну книг, а 20 июня он размотал сто метров черной полиэтиленовой ленты в знак протеста против выдвижения политической кандидатуры кровавого диктатора Эфрейна Риоса Монта.

Деятельность Риджины Галиндо также связана с фактами недавней истории Гватемалы. В 2003 году, назвав свою работу "Кто может стереть следы", она проделывала путь до Конституционного суда в Национальном дворце Гватемалы, обмакивая ступни в человеческую кровь. Тереза Марголес в работе "Мойка" (2003) налила в ведерки детей, что подрабатывают на перекрестках в Мехико мытьем автомобильных стекол, воду из морга, оставшуюся после обмывания трупов людей, умерших насильственной смертью.

Повторение оживляет прошедшие события: повторение чего-либо не означает механического восстановления исчерпанного прошлого, но, наоборот, говорит о его неизбывной потенциальности. Соответственно, не репрезентация, но акт повторения является основной стратегией латиноамериканских художников. Каждая работа, рожденная на актуальной латиноамериканской сцене, несет в себе черты ее реальности, ее контекста (при этом не в формах условного символа, а в формах физической данности), пойманного памятью свежего отпечатка реальности. Флаги Розенберга Сандовала сделаны из картонных коробок, в которых бездомные спали на улицах, а его рисунки на стенах сделаны грязью их тел. Тереза Марголес неизменно использует воду из морга, а персонажи акций Сантьяго Сьерра неизменно безработные или поденщики, встреченные на улице, там же, где Александра да Куна находит неизменный мотив своего творчества – жилища, созданные бездомными.

Общим для всех сторонников прямого действия, а среди них аргентинские "Grupo de Arte Callejero" и "Etcetera", является следование курсу постоянной вовлеченности – "мобильности", как они говорят, что поддерживает динамику политики общественных преобразований. Также общим для всех новых художественных явлений является и то, что на этих страницах определялось как стратегия "исхода" или постоянной неудачи. Культивируемая ими акционистская практика избегает производить продукт, как и избегает уподобления продукту – продукт перформанса определяется самой акцией и ее повторением. В этом смысле каждая из этих работ в сущности "публична" и по природе своей "политична". Каждая акция требует внимания публики, формируемой из случайных зрителей, уличных прохожих. Это всегда коллективная работа, провоцирующая горизонтальное социальное взаимодействие. Так общественные пространства становятся лабораторией новых форм социального производства и воспроизводства, из которых рождаются новые связи между общественным и политическим. Пренебрегая визуальным продуктом и отдавая предпочтение акции, художник инициирует публичные форумы, активистские и информационные кампании, символы и технологии протеста. Художники исходят в своей работе из многомерности реального жизненного опыта и отвергают любую форму утопии, оправдывающую какую-либо изобразительную практику.

Перевод с английского Анастасии МИТЮШИНОЙ

Примечания

1. ^ Перевод М. Зенкевича