Период прямого противостояния художественных групп политической и культурной власти имеет свои определенные исторические границы. И хотя период этот называли впоследствии радикальным переворотом современности или же периодом исторического авангарда, но опыт его далеко не всегда был непосредственно востребован. Так, уже в 1916-м дадаисты противопоставили итальянскому футуризму иную программу действий – на агрессивность футуристических лозунгов и на насилие первой мировой войны они ответили напоминанием о преходящести любой ангажированности и культом абсурда.

Конечно, авангардистский период далек от однозначности. Сверхангажированность, с одной стороны, насмешка, с другой, – к этому можно свести основное противоречие между первыми манифестами футуризма и теми, что несколько позднее создавались в Цюрихе. Однако же границы между этими позициями очень прочные, и каждая из них есть отражение двух наиболее устойчивых реакций представителей одного поколения на политическую проблематику своего времени. При этом если некоторые из художников смогли остаться неизменно и последовательно ангажированными, то другие оказались способными менять позицию. Например, Тристан Тцара 1930-х годов мало чем напоминал Тристана Тцара эпохи Кабаре Вольтер. В свою очередь в рамках сюрреализма "недостаток" или "излишек" ангажированности определенными политическими идеями мог быть причиной разрыва художника (собственного или вмененного) с группой, возглавляемой Андре Бретоном.

Стало быть, не следует обобщать авангардистский художественный опыт, а следует принять, что он просто был. Одним же из ключей к его пониманию является, без сомнения, его первозданная историчность, его слепое восхищение новыми технологиями, какие бы страдания ни вызвало их появление, а также проявившаяся несколько позднее и с некоторым опозданием реакция – противостояние историческому фашизму. В этом контексте трудно не упомянуть и преуменьшить значимость идей Вальтера Беньямина – этого полуочарованного и полунастороженного наблюдателя авангардистских движений (и сюрреализма в частности). После прихода к власти нацизма он стал проповедовать идею "политизации искусства", противопоставляя ее произведенной нацистскими идеологами "эстетизации политики", последствия и основы которой он определил одним из первых. Драма Беньямина, разделенная им тогда со многими мыслителями, в том, что в противостоянии нацизму он был вынужден солидаризироваться с самыми ортодоксальными формами коммунизма. Хоть и очевидно, что Беньямин не был в курсе всего размаха сталинских репрессий, но интеллектуальная смятенность явно ощущается в том, как излагается им авторское кредо в последних строках "Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости" – искусство против нацизма за коммунизм. И это писал Беньямин, столь неустанно противостоявший всем формам догматизма, в том числе у своих коллег по Франкфуртской школе!

А как сегодня – семьдесят лет спустя – мы относимся к этой проблеме -взаимодействию искусства и политики? Последние тридцать лет предложили нам много вариантов ответа на этот вопрос. Если Международный ситуационизм был последней авангардной всемирно самопровозглашенной группировкой, то исчерпанность его теорий сегодня очевидна столь же всемирно. Ведь Ги Дебора постоянно цитируют ныне самые популистские ведущие средств массовой информации и индустрии развлечений. Значит ли это, что любое высказывание получает статус культурного, достаточно ему продекларировать свою антиспектакулярную принадлежность? Предполагает ли то, что раз мы, в той или иной мере, обречены на сотрудничество со спектаклем, то все эстетические высказывания в равной мере правомерны?

Кризисность момента переживается тем острее, что мы живем в эпоху "после" (после современности, после ее отрицания, после разрушения мировой природной среды, неоглобализации, возникновения технотерроризма, хирургических войн, нового авторитаризма) и когда всеобщей является констатация, что авангарду не удалось изменить мир. Не сказывается ли здесь инерция представления, что в области эстетики – "все есть политика"? Не есть ли это форма поддержания веры в то, что произведение искусства может представлять собой политическую деятельность? Полемике с этой doxa посвятил многие свои последние работы французский философ немецкого происхождения Райнер Рохлитц. По его мнению, произведение искусства не может отождествляться с политической акцией. Первое осуществляется преимущественно в творческой среде и поэтому не может оказывать прямого влияния на политику (если только его целью не является посредничество между политической идеологией и массовым сознанием, как, например, у фотомонтажей Джона Хартфильда), тогда как место осуществления второго – публичная сфера^[1]. Это теоретическое различение, восходящее к Франкфуртской школе^[2], представляется ныне крайне уместным, когда на многочисленных биеннале вместо произведений искусства воцаряются сверхзрелищные подобия агитпропаганды^[3] или же когда произведения, цель которых – восстанавливать утраченные современным миром социальные связи, восхваляются лишь за свою способность провоцировать некое человеческое "взаимодействие"^[4].

На самом же деле оценка произведения искусства может быть только эстетической. Самое красноречивое тому подтверждение, без сомнения, – произведения Йозефа Бойса. Ведь творческий масштаб этого художника измеряется отнюдь не тем, что его вулканический интеллектуализм помог целому поколению немцев пережить искупительный комплекс, а поколению их отцов – избавиться от нацистской идеологии. Бойс был художником первого ранга по совсем другой причине: потому что свою ангажированность он претворил в высказывания огромной художественной силы. Поэтому же художник может сохранять свое величие, даже если его ангажированность вызывает отторжение. Так, в 1970-х в Париже университетский профессор Анри Годар спровоцировал оживленные дискуссии, выступив за общественное признание Луи-Фердинанда Селина великим писателем, вопреки антисемитской смрадности его многочисленных текстов и его достойное осуждения сотрудничество с пронацистским режимом Виши.

И напротив, не меньшим заблуждением может быть отказ от любой ангажированности на том основании, что политическая ангажированность художников и интеллектуалов дискредитирована драматическими коллизиями ХХ века. Сторонники этой позиции, в частности в сфере визуальных искусств, часто провозглашают себя убежденными постмодернистами. Но обратим внимание, что эта позиция чаще всего оборачивается цинизмом или, что еще хуже, аполитичность начинает санкционировать групповые властные притязания и интриги. Недавний пример тому – организация и проведение Первой Московской биеннале^[5].

Однако, способны ли сегодня художники посвящать свою практику критике политических фактов, сохраняя при этом достойную – эстетическую и этическую – позицию? Ответ на этот вопрос нам подсказывает выставочный проект "Die Regierung (The Government) ", который Рут Новак и Рогер Бургель осуществляют сейчас в разных вариантах в музеях Барселоны, Люнебурга, Майами, Роттердама и Вены^[6]. Смысл выставки кураторы объясняют так: "Оправдано ли сегодня воспринимать правящую власть, исходя лишь из ее деяний, игнорируя личности тех, кто их совершает? Оправдано ли сегодня игнорировать Милошевичей, Берлускони, Путиных, Бушей, Шусселей и им подобных, потакая своей очарованности политической абстракцией? Эти вопросы не должны оставлять зрителя на экспозиции". Замечателен же этот проект тем, что в своей работе кураторы исходили не из узкотематической близости произведений заявленной программе выставки, а из их внутренних художественных достоинств. Знаменательно поэтому, что в контексте выставки, ставящей проблему "хорошего и плохого правительства", как ее определил Амброджио Лоренцетти в 1337 году, оказываются произведения, напрямую не касающиеся политики (например, фотографии Франчески Вудман). "Die Regierung", настаивая как на необходимости политической активности в мире, где новые автократии выдают себя за развитые демократии, так и на неизменной автономии художественных исканий, стала для современной художественной сцены глотком свежего воздуха. Ведь если последовательная аполитичность искусства порочна, то это не значит, что все произведения обязаны быть "политическими".

Разумеется, встает сегодня и проблема групповой активности. Иногда этот тип работы проявляется косвенным образом. Так, крайне своеобразен тип коллективности, который предлагает художник из города Нанта Патрик Бернье. Начав как нет-художник, Бернье сильно продвинулся в разработке темы "приюта", "сожительства". Отправляясь от опыта размещения художественного проекта на интернетном сайте, он пришел к практике реального проживания на квартирах своих близких и совсем ему незнакомых людей, компенсируя свое пребывание личными услугами (мытьем посуды, уборкой, починкой компьютера). Постепенно граница между реальностью и виртуальностью стала размываться: получая приглашения на выставку, Бернье привлекал к участию своих квартиродателей. При этом художник принципиально отказывается от документации хода своего проекта и его экспозиционной репрезентации. Информация о проекте доступна по рассказам, которые художник доверил актеру Карлосу Куэдраго, который облекает их в форму традиционной африканской сказки.

На новом этапе своего проекта Бернье вступил в диалог с политической практикой: идея "приюта" была им перенесена в реальность. Художник посвятил себя Обществу помощи рабочим-эмигрантам, подобному тем, что уже существуют во Франции, и чья миссия – содействовать людям, лишенным вида на жительство и рискующим быть выдворенными за границы Евросоюза, становящегося все более репрессивным по отношению к выходцам из Африки и Восточной Европы. Так, недавно Патрик Бернье предполагал включать в контекст своего проекта в Лондоне "проводника", тайного переводчика-перевозчика, помогающего эмигрантам проникать на территорию Евросоюза. Однако въезд ему в Соединенное Королевство был запрещен...
 

Все более актуальным сегодня становится проявление солидарности против техноавторитарности власти. В прошлом году американские власти арестовали Стевена Куртца, члена-учредителя группы Critical Art Ensemble, и по-прежнему подозревают его в "биотерроризме" (коллектив совместно с учеными изучал негативные стороны генетики). По запросу тайных служб Соединенных Штатов были подвергнуты допросу многочисленные деятели художественного сообщества – галеристы и кураторы, имевшие международный опыт сотрудничества с Critical Art Ensemble. При поддержке многочисленных художников – Карла Андре, Джереми Деллера, Марты Рослер – и Studio Acconci^[7] был организован комитет поддержки. Этот порыв имеет шанс стать всемирным, ибо в Нью-Йорке, как и в Москве и на всей планете, художники, кураторы и критики остаются на передовой – как агенты сопротивления и как потенциальные жертвы цензуры или губительных для свободы мер. Положение вещей, не требуя от художника прямой ангажированности, призывает международное сообщество к новой ответственности.

Перевод с французского Варвары ЕРМАКОВОЙ

Примечания

1. ^ Особенно следует обратить внимание на окончание его книги "L'Art au banc d'essai. Esthetique et critique", Paris, Gallimard, 1998; а также: "Art et politique ", in: "Feu la critique", Bruxelles, La Lettre volee, coll. "Essais", 2002.
2. ^ Во Франции Рохлитц был самым близким Юргену Хабермасу мыслителем и неизменно остается под очень сильным влиянием философии Т.В. Адорно и В. Беньямина.
3. ^ По этому вопросу см. сноску N6 в моем тексте, посвященном Сантьяго Сьерра, в: "Expose de la situation: motif mural", L'Art meme n°21, Bruxelles, 4e trimestre 2003 (www.cfwb.be/lartmeme/no021/pages/page2.htm)
4. ^ Автор полемизирует здесь с идеями Николя Буррио. См.: Николя Буррио. "Эстетика взаимодействия" в: "Художественный журнал", М., 2000, N28/29, с. 33-38. Критику идей Буррио см. также в других материалах этого номера: Клер Бишоп "Социальный поворот в современном искусстве"; Марко Скотини "Картографии "Realidad". Художественные практики в Латинской Америке".
5. ^ См.: David Riff. " Where is the Hope in this Dialectic? In: http://www.chtodelat.org/index.php?option=content&task=view&id=180&Itemid=86 et
6. ^ Подробный анализ проекта "Die Regierung (The Government) " присутствует также и в тексте Кети Чухров "Утопия власти на территории искусства", опубликованном в настоящем номере.
7. ^ См.: www.critical-art.net