90-е: дружба – теория ad hoc

Проблемы, возникающие во взаимоотношениях между этикой и эстетикой, особенно обострились в 90-е годы. В ситуации тотального распада традиционного символического порядка, радикальной смены общественных и идеологических ориентиров, возникновения новых экономических отношений этические основания поведения и эстетические ценности смешались и перепутались. Искусство стало пониматься не как специфическая проектная практика по созданию новых форм и смыслов, а прежде всего как этическое усилие. Наиболее яркие авторы 90-х, вышедшие на московскую художественную сцену, демонстрировали разнообразные этические модели поведения (иногда до крайности скандальные). Концентрация на этической проблематике не могла не спровоцировать распространение крайней нетерпимости во взаимоотношениях друг с другом и с остатками советской и первыми элементами постсоветской системы искусства. Единственным средством общественной коммуникации внутри художественного сообщества стала "дружба". "Дружба оказывается последним прибежищем культуры в ситуации институционального, идеологического и морального вакуума"^[1]. Дружба была рудиментарной формой институционализации искусства, сохраняя одновременно общественную коммуникацию и индивидуальную бескомпромиссность участников. Как показал в своем тексте В. Мизиано, наиболее убедительной художественной формой дружеской коммуникации стал конфиденциальный проект.

Распад привычного символического порядка начался не в 90-е. Уже эпоха постмодернизма поставила под сомнение ведущие художественные и философские системы. Кризис легитимности художественной теории авангарда (а также соцреализма) все эти годы преодолевался при помощи целой вереницы постоянно возникающих (и отбрасываемых) теорий ad hoc. Дружба, конфиденциальный проект были скорее последними ad hoc-теориями.

Вместе с тем дружба имеет мало общего с процедурами истины. Всем известно апокрифическое высказывание Аристотеля: "Платон мне друг, но истина дороже". Являясь рудиментарной формой институционализации, дружба сохраняет и порождает рудиментарные формы истины, которые не могут выдержать серьезного столкновения с социальной реальностью. Действительно, дружеское участие в соревновании с политическими и экономическими интересами часто проигрывает. Как только общество начинает заново устанавливать тот или иной символический порядок, дружба отходит на задний план, полностью перемещаясь в область интимного человеческого общения.

Новый этап развития российского искусства, начавшийся в 2004 году, вновь, но уже по-другому заострил этическую проблематику в ее взаимосвязи с эстетикой. Череда болезненных внутренних скандалов, в последнее время сотрясавших художественное сообщество Москвы, показала недостаточность дружеской коммуникации, эффективной еще пять лет тому назад. Возникновение институтов искусства порождает иные факторы общественной коммуникации в художественном сообществе: эстетические ценности и задачи, а также выражающие их теории искусства. Именно эти факторы, пока еще недостаточно выявленные и не отрефлексированные, разрушают хрупкое единство, установившееся в 90-е годы на почве дружбы. Этот процесс находится в самом начале, и сейчас трудно не только делать какие-то выводы, но даже определять основные, магистральные пути. Однако именно в начале этого процесса эстетической дифференциации уместно заново переформулировать взаимодействие между двумя основаниями социального действия: этикой и эстетикой.

Становление эстетики в религиозном ритуале. Первое разделение

Исторически этика и эстетика шли рука об руку. Как писал Вальтер Беньямин: "Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному"^[2]. Если в первобытном мире и античности религия играла роль практически во всех политических, экономических и даже бытовых аспектах общественной повседневности – от массовой битвы до личного здоровья, то христианство локализовало свои усилия именно в этической области. С возникновением христианства религия полностью сконцентрировалась на этических проблемах, соответственно и искусство разделило с ней эту зону ответственности. Участие в религиозных ритуалах насильственным образом нагружало произведения искусства внешним относительно него этическим содержанием. Уже Джотто в своих дневниках высказывал неудовольствие, что он вынужден изображать героев христианской мифологии, вместо того чтобы заниматься чистыми художественными формами (возможно, он один из первых, кто откровенно заявлял, что ему более интересно изображать треугольники и квадраты, чем Христа и апостолов). Образ Христа, вне всякого сомнения, в первую очередь нес этический смысл, он же был главнейшим для большинства верующих. Этот образ бессознательно переносился на самого автора религиозного произведения искусства – он должен был быть не только искусным художником, но и моральным эталоном. Уже на излете средневековой эпохи в Москве Стоглавый собор 1551 года постановил: "Подобает бо бытии живописцу смирну и кротку, благоговейну, ни празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницу, ни убийцу..."^[3]. Многие художники средневековья были не только авторами, но и служителями культа. Ироничной и богохульной метафорой данного положения стал знаменитый автопортрет Дюрера в образе Христа.

В эпоху Ренессанса начался процесс эмансипации искусства. Художники Ренессанса прежде всего приватизировали свою собственную частную жизнь – она стала их собственным делом и выбором. Произошло первое разделение. Автор стал частью светского общества.

Романтическая модель как инструмент отмежевания от христианской этики

Вменяемое церковью главенство этики над эстетикой в светском обществе создало целый ряд мифологичных ложных мотиваций художественной деятельности. "Гений и злодейство несовместны" – самый известный и реально самый влиятельный. Если эпоха Возрождения стала началом эмансипации искусства – первичного отделения от религиозного культа, то в XIX веке художники начали новый процесс эмансипации уже от светских этических мифов. Это было стремление к автономии искусства, т.е. требование оценивать художественные произведения в отрыве не только от тех или иных этических систем, но даже от поведения самого автора. В качестве инструмента радикального отмежевания от любых форм этики художники и поэты романтизма сформировали специфическую девиантную модель поведения. Теперь художник ассоциировался не со святым, а с демоном – верховным демиургом своих произведений, ради создания которых способного на любые преступления (вплоть до убийства). "Проклятые поэты" Рембо, Верлен, Лотреамон эту модель реализовывали уже непосредственно в собственной жизни (как известно, с крайне печальным результатом для каждого). Это предельно радикальное движение (даже подвижничество) в конце концов к началу ХХ века добилось своей главной цели – искусство постепенно стали пытаться понимать из его внутренних законов, истории, традиции.

Наверное, самым последним феноменом романтической модели был сюрреализм. Сюрреалисты сделали из нее идеологию и на этой основе создали собственную квазипартию. Сложно однозначно утверждать, была ли данная операция первым прецедентом политизации или уже вторичной эстетизацией романтической модели (на новом уровне), но с этого момента специальное, нарочитое нарушение этики перестало быть насущной необходимостью художественного производства. Автономия искусства стала реальностью.

Возникновение авангарда. Новый эстетический закон

Итак, христианство выделило этику (вместе с эстетикой) в отдельную область. Ренессанс разделил эстетику и частную жизнь, романтизм отмежевался от этической проблематики. Эстетика стала пониматься как самостоятельная практика. Уже в XIX веке стали появляться первые теории искусства, призванные оправдывать и осмыслять возникновение новых художественных форм. Принципиальный шаг, как известно, был сделан в начале ХХ века. Марсель Дюшан и Казимир Малевич задали новую парадигму искусства – автономного искусства авангарда.

В российском художественном контексте исторический авангард понимают довольно примитивно. Почему-то считается, что главная задача авангарда заключалась в тотальной эстетизации повседневности (или, наоборот, в тотальном обытовлении эстетики). Если художники все время должны пытаться делать "неискусство", то художественные критики в свою очередь как представители художественной системы должны абсорбировать все возникающие новые "формы" и инсталлировать их в социальности. Так, потенциально любой жест на территории искусства мог быть определен как художественный. Естественно, это несколько спортивное соревнование довольно быстро привело к печальному казусу: российская художественная жизнь стала представлять собой довольно жалкое зрелище, состоящее из череды публичных скандалов разной степени тяжести.
 

При всей недостаточной ясности, размытости и спорности теория авангарда – это довольно строгая художественная теория, имеющая несколько магистральных линий, а также ряд тупиковых (экспериментальных) ответвлений. Если не вдаваться в подробности, то главная задача авангардного проекта заключалась в стремлении к максимальной конкретизации художественного объекта. Картина "Черный квадрат" изображает именно черный квадрат и ничего больше. Малевич же сформулировал идею плоскостности картины, столь важную для К.Гринберга и американского абстрактного экспрессионизма (а также для всего авангардного проекта). Максимальная конкретизация художественных форм – это и есть их автономизация. Авангардный художественный жест – это прежде всего жест, освобожденный от каких-либо признаков содержания, ничего не символизирующий, формально не имеющий никаких иных законных прочтений. (Это не мешает, конечно, эмблематичные авангардистские произведения интерпретировать как метафору Кризиса цивилизации, символ Ничто, свидетельство онтологического Тупика, навешивать на них прочие, в равной степени необязательные и по-журналистски глупые "смыслы".)

Авангардный объект – это в самом прямом смысле объект материалистический. Указывающий сам на себя как на материальную вещь, лишенный каких-либо признаков иллюзионизма.

Было бы неверным трактовать автономию искусства как какую-то мистическую независимость искусства от социального контекста, политических убеждений и даже религиозных верований. И то, и другое, и третье оказывают значительное давление на любое автономное художественное высказывание. Однако, во-первых, анализ этого давления является составной частью автономии. И, во-вторых, когда мы имеем в виду автономию искусства, мы утверждаем вектор, процесс, усилие, участвующие в конкурентной борьбе за адекватную интерпретацию. Помимо создания конкретных художественных объектов, автономия искусства обеспечивается художественными теориями, их интерпретирующими. Практика и теория следуют друг подле друга и, в известном смысле, невозможны по отдельности. Неудивительно, что Малевич сопровождал собственные работы чрезвычайно многословными текстами, выстраивающими исторические параллели и связи.

Достигнув своей автономии, искусство указало на свою естественную ограниченность. Многих художников данный факт вверг в состояние серьезной фрустрации. Вторая половина ХХ века вплоть до наших дней изобилует примерами (разной степени удачности и убедительности) преодоления этой ограниченности. Ни к чему значительному они пока не привели.

Романтическая модель, автономия искусства и массовая культура

Итак, автономия искусства – это не раз и навсегда достигнутое состояние, автономия искусства – это процесс, требующий своего постоянного возобновления. Именно этот факт в ХХ веке создал довольно сложную, двусмысленную ситуацию: с одной стороны, постоянное отстаивание автономии, как кажется на первый взгляд, требует постоянного же возобновления романтической модели, с другой – именно эта модель стала пожирать саму автономию искусства. В ХХ веке на арену истории выдвинулось массовое искусство. Эстетически не завершенные артефакты массовой культуры, не обладающие своей имманентной историей, используют достигнутую искусством свободу от этики в качестве оправдания для своего утверждения в социальности. Именно в поп-культуре романтическая модель сейчас поставлена "на поток". Рок-музыка демонстрирует нам целую вереницу демонических персонажей разной степени эстетической состоятельности, трэш-объекты повседневного применения – от подставки для ручек до настенного градусника – могут доходить до самых крайних степеней экстравагантности. Конечно, здесь нет ни подлинного понимания, ни явных эстетических задач, ни тем более хоть какого-нибудь элемента подвига. Массовая культура отражает массовый выбор и должна соответствовать основному правилу индустриального производства: быстрое создание, быстрое потребление и такое же быстрое забвение. Метафора дефекации в отношении к массовой культуре очень справедлива.

К этому феномену нельзя относиться исключительно негативно. Негативным он становится в тот момент, когда само современное искусство впадает в искус романтизма, наделяя массовую культуру мнимым историческим измерением и сообщая этическое оправдание. Другими словами, благотворный эффект массовой культуры возникает именно тогда, когда она берет на себя функцию возобновления романтической модели, освобождая искусство от этой политической функции.

Романтическая модель, пусть и в отраженной – негативной форме, сохраняла связь с этической проблематикой. Но кажущейся возможности возврата к романтизму на самом деле не существует. Именно массовая культура здесь стоит на пути. Поэтому любая попытка возобновления романтизма есть не что иное, как уход в массовую культуру.

Заблуждения 90-х: иллюзия тотальной свободы

Существует серьезное заблуждение (корни которого, естественно, в романтизме), будто автономия искусства создает идеальные условия для преступления: освобождение от этических императивов якобы "развязывает" автору руки, дает ему практически неограниченный ресурс для формотворчества. Жертвой этого заблуждения стали практически все наиболее заметные российские авторы 90-х (от акционистов до неоакадемиков). Эти художники вели себя так, как будто одновременно с автономизацией искусства (в те годы еще вполне мнимой для российской ситуации) происходит элиминация этики. Самым ярким примером реализации этого заблуждения была акция Авдея Тер-Оганьяна. Художник рубил освященные репродукции икон, полный искренней убежденности, что совершает эту акцию в насквозь просветленном, разумном и успокоенном обществе, где нет ни противоречий, ни преступлений, где нет необходимости в этике просто потому, что она вошла в плоть и кровь этого общества (или, по крайней мере, он считал, что декларированная светскость новой России создала эффективные институты по разведению конфликтных общественных предпочтений).
 

Несколько иначе и более анекдотично подобные заблуждения как-то выразил другой художник из Трехпрудного переулка – Валерий Кошляков. В самом начале девяностых годов он с удивлением восклицал, зачем журналы и газеты печатают политические новости, ведь наступила свобода и можно теперь говорить об искусстве! Однако автономия искусства – это отнюдь не тотальная свобода художника от общества и его комплексов, автономия – это прежде всего подчинение художника эстетическому закону, освобожденному от каких-либо элементов внехудожественного содержания (этического, политического и проч.). Не общество должно предоставлять художнику полную "свободу" самовыражения, а сам художник должен избегать какой-либо связи с ним. "Грубость, жестокость, субъективное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элементом которого является идеал тщательно сформированного, – именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали..." (Т.Адорно. "Эстетическая теория")^[4].

Вместе с тем акцию Авдея можно рассматривать и в ином ракурсе – политическом. Художник насильственным образом изымает из общества его сакральные символы и превращает их в чистую форму. Эта операция возможна только при определенной силе институтов современного искусства и является по сути политической. Или более точно: в той мере, в какой подобный жест не удается как художественный, он остается жестом политическим. Что важно еще раз отметить: подобные (а возможно, даже более оскорбительные для верующих) жесты чуть ли не норма для массовой культуры. Например, можно вспомнить порнографические сатанинские "шабаши" рок-группы "Коррозия металла" и подобные действа. Они не вызывают никакого возмущения именно потому, что система, их порождающая, обладает реальной политической силой. Если же художник не смог "превратить" сакральный символ в профанный (и наоборот) – это его творческая неудача. В оценке этой неудачи присутствует известная двусмысленность. С одной стороны, художник относится к сакральному символу как к чистой форме, с другой стороны, по факту он таковым не является. Неспособность трансформации этого символа списывается на неблагоприятную политическую ситуацию. Но коли художник занимается подобной рискованной практикой, не является ли его прямой профессиональной обязанностью учитывать параметры актуального политического климата в обществе и уметь использовать его в своих интересах? Помнится, еще Ленин предупреждал профессиональных революционеров, что авантюристические действия, построенные исключительно на утопических мечтах, оторванных от общественной конъюнктуры, ни к чему хорошему привести не могут.

Разделение и кристаллизация: формирование эстетического закона
 

Как это ни парадоксально, именно по достижении автономии искусства этика становится руководящим принципом функционирования самого искусства. В системе искусства (прежде всего западной) мы можем наблюдать достаточно щепетильное отношение к авторским правам, принципам документации, хранению и репрезентации произведений и проч. Именно эстетическая автономия концентрирует внимание на вышеперечисленных функциональных моментах, заставляя художественную сферу быть точной и ответственной. Кристаллизация эстетики приводит и к кристаллизации этики (эта мысль была высказана Андреем Монастырским в нашей совместной беседе по данному вопросу). Эстетика как бы изымает из повседневного оборота эстетические опосредования, одновременно формируя собственный закон и проясняя общественные этические обусловленности. Высшей формой этой кристаллизации становится художественная традиция – динамичная система художественных ценностей и задач. Еще остались в памяти времена, когда в западной культуре изображение человеческого тела было равносильно пошлости (а в советской – наоборот: любой абстрактный образ был ни много ни мало как антисоветской диверсией).

Иными словами, чем больше в произведении эстетики, внутренней обоснованности, тем больше этики в системе искусства. Эстетически завершенное произведение по-настоящему автономно, его положение стабильно и не зависит от внешних факторов: политических, экономических, общественных. Верно и обратное, еще более парадоксальное утверждение: недостаточно сформированное ("плохое" в обыденном языке) искусство в целях своего утверждения в социальности вынуждает автора идти на самые тяжкие нравственные преступления. Это утверждение может кому-то показаться чересчур категоричным. И действительно, из него можно сделать опасные и далеко идущие ложные выводы, возвращающие искусство назад чуть ли не в средневековую эпоху. Необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что в нем нет ни грана морализаторства. Не нравственное поведение приводит к созданию убедительных художественных артефактов (так думали в средние века), а, наоборот, погружение в эстетическую проблематику оттягивает внимание художника от социального функционирования (естественным образом чреватого теми или иными преступлениями). Следование эстетическому закону сообщает автору известную уверенность в собственной правоте, одновременно блокируя суетливые попытки куда-нибудь пристроиться. Именно здесь разгадка прямо-таки стоической позиции художника Монастырского, а не в якобы присущих ему исключительных нравственных качествах.

Современный кризис искусства: основные параметры

Мнение о том, что искусство пребывает в кризисе, стало банальностью. Но это правда. Важно констатировать, что в каждое время кризис не один и тот же. Современное состояние искусства характеризуется потерей былой автономии, полной деконструкцией каких-либо стабильных художественных теорий, функциональной рассогласованностью. Именно поэтому искусство 90-х годов заигрывало с массовой культурой, шоу-бизнесом и политикой. Романтическая модель вновь стала востребованной. Однако обращение к этой модели в современных условиях имеет уже далеко не прогрессивное значение – скорее это вид выживания в насквозь враждебных условиях. За отказ от эстетического закона (и, соответственно, принуждения) искусство заплатило высокую цену: оно вынуждено соревноваться с массовой культурой в скорости производства и потребления. "Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, – все это в чисто эстетическом плане находится на дохудожественном уровне, ниже искусства, а в реальном – не может гарантировать связанных с ним ожиданий" (Т. Адорно. "Эстетическая теория").

Отсутствие собственного эстетического закона такое искусство компенсирует различными менеджерскими технологиями, неразрывно связанными с обманом и подлогом. Его существование обусловлено исключительно непрерывной и регулярной перформативностью – социальным функционированием. Одна-единственная остановка – и крах неизбежен. Известный афоризм "служенье муз не терпит суеты" в данном контексте обладает значительным критическим смыслом.

Соревнование с массовой культурой при одновременном сохранении исторической памяти невозможно. "Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социального унижения, она не имеет истории..." (Т. Адорно. "Эстетическая теория"). Так искусство отказывается от своей истории, превращаясь в вид специфического развлечения. Социальная мобильность, необходимая для перманентной актуализации, маргинализирует искусство. Или, по-другому: в той мере, в какой искусство остается искусством, оно маргинализируется относительно тех форм художественных практик, которые перешли "рубикон" исторической обусловленности, выйдя на простор массового потребления.

Политизация искусства как следствие конкретизации художественного произведения

Возвращаясь к столь недавним 90-м: помимо смычки искусства с шоу-бизнесом и массовой культурой, был еще один, противоположный вектор – политизация искусства (популярный и поныне). Этот вектор в той же мере противоположен автономизации искусства, как и заигрывание с массовой культурой, но имеет абсолютно иную социологию. Если связь с массовой культурой в политическом аспекте утверждает господствующий символический порядок, то политизация искусства есть радикальный (но одновременно и бесплодный) протест против него. Так, ситуационисты, являвшиеся одними из первых и наиболее последовательных художественных активистов, заявляли: "Мы художники постольку, поскольку мы уже не художники, – мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь"^[5]. Конкретизация авангардистского артефакта имеет своим логическим развитием конкретизацию (а значит, и политизацию) всех элементов повседневности. В этой логике парадоксальным образом вновь становится важным все то, что отвергалось автономизацией искусства: политические, социальные ориентации, этические императивы, поведенческие модели и проч., но понимаемые уже не как естественные следствия (или причины) обыденной жизни, а как конкретизированные художественные жесты (или объекты). Художественный закон авангардистского проекта пытается распространиться на всю жизнь. Это неподкрепленное политическими институтами расширение неминуемо приводит художников к серьезному социальному противоречию. Политический процесс, представляющий собой в предельно сконцентрированной форме клубок неразрешимых противоречий и конфликтов, обладает несравненно большими ресурсами – в него вовлечена практически вся масса людей. Художник, выступая в качестве политического активиста, ничтожен в сравнении с реальными политическими процессами. Его ничтожность быстро становится видимой. Так искусство обрекается на бесплодные, не приносящие реального политического эффекта усилия. Осознание собственной ничтожности, смягченное иллюзорной убежденностью в собственной исторической правоте, в конце концов приводит подобное искусство к неминуемому краху.

Детерриториализация искусства и ее последствия

Невозможность тотальной артификации и эстетизации повседневности ведет к компромиссным формам художественного воздействия: к радикальной художественной трансгрессии или к "детерриториализации" искусства. Процесс детерриториализации не может отменить разделительную черту между искусством и жизнью, в логике авангардистского проекта он уже представляет собой компромисс, скрытую капитуляцию перед господствующим символическим порядком.
 

Стремление к максимальной артифицированности, не подкрепленное политическими ресурсами, оборачивается созданием невыносимых условий общественной коммуникации. Во враждебном искусству обществе распространение эстетического закона на повседневность невозможно. Так создается чреватая потенциальной репрессией ситуация: когда любой, даже самый безыскусный, неприглядный и агрессивный жест претендует на статус художественного события, а естественное человеческое возмущение против него путается с амбициозной художественной претензией, – общественная коммуникация превращается в перманентный бескомпромиссный конфликт. Это наглядно можно было наблюдать в России 90-х. В таких условиях эстетика всегда выполняет двойную негативную роль: она оправдывает любое преступление и дискредитирует любой протест против него. Неудивительно, что многих активных деятелей 90-х упрекали в фашизоидности. Выполняя столь неприглядную функцию, эстетика начинает тяготить. Как закономерный результат следует "естественный" отказ от нее. Что мы и можем наблюдать на примере Бренера, сознательно "покончившего" со своим искусством и объявившего "войну" всем его формам.

Перспективы

Возможно ли в таком случае сегодня продолжение и развитие авангардистского проекта? И если возможно, то в каких формах? Очевидно, что социологические условия для него неблагоприятны. Но есть ли содержательный смысл? Сошлюсь еще раз на Адорно: "Если искусство ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что происходит и возникает". Иными словами, Адорно ставит крест если не на самом авангардистском проекте, то уж точно на его взрывном общественно-политическом воздействии. Действительно, времена, когда искусство могло шокировать своей чистой инновативностью, не прибегая при этом к дешевым трюкам, заимствованным из Музея восковых фигур мадам Тюссо, давно прошли. Но это политическая проблема, искусство здесь бессильно. Попытки форсировать методологию шокинга и провокации возвращают искусство назад, в романтическую стадию, и являются очевидным регрессом. В своем глубинном смысле это возвращение вообще невозможно, так как на пути стоит массовая культура, паразитирующая на романтизме.

Политическая нейтрализация авангардистского проекта проведена успешно. Но так ли уж безобидна и безвредна для капитализма художественная деятельность? Представляя собой идеал "тщательно сформированного", искусство критикует капитализм самим фактом своего существования. Конкретизированный художественный образ одновременно с этим критикует и, сам себя показывая, собственную относительность и ограниченность. Тот факт, что эта критика не имеет масс-медиальных ресурсов, как это было в начале ХХ века, возможно, аргумент в пользу, а не против подобной критики. Она действует непосредственно, телесно и малоинтересна для нейтрализующей инстанции, коей являются средства массовой информации. Таким образом, изобразительное искусство (и прежде всего авангардный художественный объект) освобождается от своего коммуникативного использования, становится чистым молчащим материальным предметом, говоря словами Беньямина: "тормозом в локомотиве Истории".

Примечания

1. ^ См.: Виктор Мизиано. "Институционализация дружбы: проект "Transnacionala"", в: ""Другой" и разные", НЛО, М., 2005, с. 96.
2. ^ См.: Вальтер Беньямин. "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", в: "Озарение", М., "Мартис", 2000, с. 129.
3. ^ Цит. по: В. Г. Брюсова. "Русская живопись XVII века", М., "Искусство", 1982, с. 9.
4. ^ Здесь и далее Теодор Адорно цитируется по: "Эстетическая теория", М., "Республика", 2001.
5. ^ Цит. по: Ситуационисты. "Анкета", в: "Радек", М., 1998, с. 30.