Главный урок, который можно вынести из опыта прошлогоднего раскручивания блокбастера Майкла Мура "Фаренгейт 11" и прочей политической документалистики, – это то, что практикуемые художниками и режиссерами формы открытого политического высказывания – какой бы популярностью ни пользовались эти авторы – не влияют на результаты выборов президента. Политический театр, если он сохраняет за аудиторией лишь роль пассивного зрителя, все-таки остается театром, сколь ни велика была бы в нем политическая компонента.

Подобный вывод можно пересмотреть, обратившись к иным, альтернативным формам художественного активизма, делающим ставку на аудиторию как массового участника спектакля, – к проектам, которые традиционно пользовались популярностью прежде всего в обществах и контекстах, пропитанных идеологией. Энтузиазм участвующих в таких проектах масс может быть объяснен желанием народа увидеть в себе "демократического суверена" (если воспользоваться терминологией критиков либерально-демократического национального государства) – властную силу, несущую в себе потенциал если не альтернативной, то хотя бы параллельно существующей политической власти.

Примерами заимствования подобных "популистских" практик являются инициированные художниками исторические спектакли (т.н. "реэнактменты"), которые в последнее время стали осуществляться параллельно сразу в нескольких странах. Суть реэнактментов состоит во включении обычных людей – целых групп населения – в игру и, одновременно, в коллективный анализ разыгрываемых событий, с участием профессиональных актеров, а иногда и без них. Подобно тому как это происходит в независимом кино, в искусстве эти попытки связаны с определенным заказом на социальность, реалистичность и тотальность захвата физической и исторической территории.

Речь идет о реэнактментах, предпринятых такими художниками и независимыми режиссерами, как Питер Уоткинс (Англия), Джереми Деллер (Англия), Фредерик Мозер и Филипп Швингер (Швейцария), Катрин Салливан (США). Каждый из них обращается в своей работе к историческим событиям, которые переживались как травматические и сопровождались всплеском общественного сознания и изменением политической ситуации. Эти массовые постановки не только реализуют "историческую необходимость" (своим обусловленным запозданием), но также ставят вопрос о легитимации эстетических практик как попыток интервенции в политическую жизнь сегодняшнего дня через восстановление событий прошлого. Редкость подобных перформансов и недостаток внимания к ним объясняются тем, что они, как правило, реализуются в формате фильма, что в принципе ограничивает их показ рамками узкопрофессиональных презентаций и выставок. И это вопреки тому, что задействованность в этих работах огромного числа людей, колоссальные усилия художников по их организации да и сама трудоемкость процесса подготовки к съемке фильма, безусловно, достойны большего внимания.

Как правило, подобные акции-реэнактменты сильно оторваны во времени от события-прообраза, что подтверждает известный тезис Лакана о задержке в интерпретации и осознании события, а также отсылает к гегелевскому положению о том, что "сова Минервы вылетает в сумерки", т.е. философское сознание эпохи формируется на ее закате. Объектами инсценировки в таких проектах становятся события, которые – как уже говорилось выше – переживаются как травматические и, по самому определению травматического, не поддаются символизации. Поэтому единственный способ говорить о них и интерпретировать их – это повторение. По мысли Славоя Жижека, художественные акции интерпретации-повторения диктуются желанием исправить ошибку "неузнавания" этих событий в момент их реального осуществления. Но помимо философского смысла этих инсценировок, существует и другой: реэнактменты – это попытка современных художников легитимировать искусство как способ коллективного и индивидуального участия в истории.

Американский историк искусства Сьюзан Бак-Морc^[1] интерпретирует один из первых грандиозных реэнактментов ХХ века – спектакль "Штурм Зимнего" в Петрограде в 1920 году, организованный Советским правительством и оформленный левыми художниками и в котором приняло участие около 10 тысяч человек, – не только как "инсценировку революции, но инсценировку самой постановки революции, со всеми ее двусмысленными отношениями с властью, которые подразумевает подобный политический театр". "Бесконтрольно вершащая историю масса" на самом деле была подчинена тотальному контролю – организационному комитету, художникам, чиновникам и т. д. Так, в описании "Штурма Зимнего" современники упоминают огромные прожекторы, установленные на крышах домов, выхватывавшие из темноты наиболее "важные" эпизоды, командные сигналы, передаваемые по телефону, цифровые коды, обозначающие отдельные эпизоды, и т.д. – все атрибуты управления и контроля. В то же самое время свидетель событий, Виктор Шкловский, сравнил задействованные в инсценировке массы с "протоплазмой", называя все происходящее "органическим" процессом, в котором сама история разворачивается как театральное действо.

От "Штурма Зимнего", поставленного в жанре эпического кинематографа, тогда еще бывшего только в проекте ("Октябрь" Эйзенштейна появился только в 1927 году), до голливудского кино кинематограф всегда был "движущимся" зеркалом, в котором аудитория узнавала самое себя. Исторические спектакли отражают желание масс производить и эксплуатировать символические и иконические смыслы исторических акций. "Такая репрезентация, – пишет Бак-Морс, – оказывается важной в трансформации случайной толпы (массы-в-себе) в самосознательную, целеустремленную массу (массу-для-себя), как минимум, с потенциалом проигрывания своей собственной судьбы. Однако же технологии, что держат это "зеркало" перед массами, могут также и "ослеплять" их, заслоняя cвоим собственным имиджем стоящую за этими спектаклями манипулирующую силу"^[2]. Медиа, и особенно кинематограф, и являются в первую очередь такой манипулирующей силой. В то время как благодаря карнавальности спектакля, разыгрываемого в реальном времени массами, возможности контроля за ним ограничены, кинематограф – с его монтажом и техническими средствами – предлагает формат, позволяющий контроль над действием, создавая временную дистанцию между участниками и зрителями.

Сегодня, используя формат фильма, работы независимых режиссеров и художников предлагают иной способ конструирования массового общества, отличающийся от произведений традиционного эпического кинематографа. Как практика современного искусства, эти работы антиспектакулярны; их цель – смещение фокуса с эмоций и зрелищных эффектов к анализу и интерпретациям, с акций – к диалогам, с фиксированного сценария – к импровизации. Массы в современных реэнактментах превращаются из сознательной коллективной властной силы, бесконтрольно выплескивающейся из пространственных и временных границ, в социально активные группы, движимые индивидуальными размышлениями (внутри коллективного целого), интерпретациями и ролевыми играми.
 

Одной из самых сильных и серьезных попыток подобного художественного освоения коллективной истории стал фильм "La Commune (de Paris, 1871) " снятый в 1999 году Питером Уоткинсом. Этот представитель английского документального кино, известный своими длинными, зрелищными "докудрамами" (наполовину документальными, наполовину сыгранными фильмами), заставил 220 жителей Парижа и близлежащих провинций, у большинства из которых не было ранее актерского опыта, отыграть от начала до конца (т.е. от написания сценария до его реализации) события Парижской коммуны 1871 г. Результатом этого проекта явился 5-часовой фильм, показанный по каналу ARTE. Отказавшись от главных героев и выведя на первый план массы, Уоткинс, тем не менее, особое внимание в фильме отвел индивидуальным работам – актерским версиям событий и проявлениям их персональных позиций. Отвечая на вопрос: "Почему именно этот фильм и почему сейчас?", Уоткинс говорил о "затребованности сегодня коллективной социальной утопии, в которых современный человек нуждается, как умирающие, обескровленные люди нуждаются в плазме"^[3]. Фильм "La Commune", по мысли его автора, – это возрождение политического кинематографа; это фильм о том, как идеи превращаются в акции. "Фильм этот – об идее коммуны, об идее неизменно живой, особенно если связывать с нею не неудавшееся политическое восстание парижан, но начало некой рефлексивной традиции, исходную точку концепции солидарности и гражданской ответственности"^[4]. Поэтому задачей было показать сам механизм этого развития, идентичный механизму создания фильма. Таким образом, через участие парижан в реализации общей задачи – создании фильма – Уоткинс осуществляет проект коммуникации и образования масс. "Процесс" – то, как определяет свой проект Уоткинс, – включал исследование всеми его участниками истории Франции, формирование их собственного взгляда на роль Парижской коммуны, и осознание причины ее маргинализации французской образовательной системой и т.д. Проходя все эти этапы производства/процесса, актеры получали опыт участия в политических дискуссиях о современной политике – опыт солидарности.

Нечто подобное предпринял Джереми Деллер в своем проекте для 60-минутного телевизионного фильма "Битва в Огриве" (2001), также показанного каналом ARTE^[5]. Однако Деллер решил восстановить сравнительно недавние события июня 1984 года – памятной для всей Англии конфронтации между полицией и шахтерами-забастовщиками провинции Огрив, в отчаянии выступавших против массового и разорительного для региона закрытия шахт. Столкновение полиции и шахтеров-забастовщиков – ставшее широко известным из-за драматичности последствий и его масштабной зрелищности – было повторено жителями Огрива как историческая батальная сцена. Многие участники "спектакля", будучи ветеранами или свидетелями настоящих событий, сыграли роли и забастовщиков, и полицейских, параллельно участвуя в сценах фильма и размышляя над действительными событиями, смешивая тем самым чистый жест интерпретации-повторения с его прочтением и рефлексией.

В "Проектe Капитуляция" (Capitulation Project, 2003) швейцарского дуэта Фредерика Мозера и Филиппа Швингера сюжет – один из самых кровавых эпизодов вьетнамской войны: бессмысленная и жестокая расправа американских солдат с жителями – в основном женщинами, стариками и детьми – деревни Май Лэй в мае 1968 года. Художники обращаются не непосредственно к самим событиям, а к их уже существующей интерпретации малоизвестным нью-йоркским коллективом Performance Group, использовавшим этот эпизод как тему своей экспериментальной постановки в 1972 году. Участники отыгрывали этот эпизод на сцене, параллельно вовлекая зрителей в происходящее, заставляя их принимать решения о развитии событий и последующих сценах. Если зрители отказывались выходить на сцену, спектакль прерывался, и перерывы длились иногда несколько часов.

В центре перформанса, поставленного Мозером и Швингером, также оказываются вечные вопросы коллективной вины и ответственности за военные преступления. Бойня в Май Лэй дает материал к размышлению о том, что превращает людей в убийц, и о том, каковы последствия подобных акций для выживших с обеих сторон (эти темы нам уже знакомы по фильмам "Цельнометаллическая оболочка" Кубрика, "Апокалипсис сегодня" Копполы, "Взвод" Стоуна и др.). На импровизированной сцене в центре зала, лишенного декораций, за исключением скамеек и деревянных мобильных конструкций, на которых расположились зрители (воспроизведение исторического перформанса 1972 года), актеры меняются ролями, играя нескольких главных персонажей: Гражданина – одновременно и вьетнамская жертва, и красный коммунар, Солдата – убийца-автомат, Репортера – интерпретатор в драматическом конфликте, который повествует о текущих событиях в настоящей пьесе, Офицера, который объявляет солдатам о том, что они должны проделать то же самое с еще двумя деревнями... Актеры – исполнители главных ролей – члены голландского активистского экспериментального театра – разыгрывают различные сценарии, прерывая спектакль для его анализа и интерпретаций, приглашая зрителей принять участие в происходящем.

Наконец, еще один аспект массовых исторических постановок (и героических, и аналитических) – карнавал, театральность, пародия. Как замечает Сьюзан Бак-Морс: "Cоциальная пародия и высмеивание власти разрешены комедийной логикой карнавала, что ведет к потере антисоциальными эмоциями их подрывной силы"^[6]. Таким образом, театральность становится средством интерпретации, т.к. она помогает исполнителям и перформансу не свалиться в яму политических догм и осуждений.

Этот аспект был исследован в фильме американской художницы Катрин Салливан "Плавучие льды Земли Франца-Иосифа", впервые показанном на последней Биеннале американского искусства Уитни в 2004 году. Видео взяло за основу события захвата заложников 2002 года во время спектакля "Норд-Ост" московского театра на Дубровке. Катрин Салливан, изучавшая в свое время актерское мастерствo, в своих предшествовавших работах исследовала конкретные модели поведения, заставляя актеров импровизировать и "играть" собственное прочтение заданных Салливан сцен – имитаций определенных ситуаций и эмоций, изучая, таким образом, социальный и индивидуальный эффекты, которые роли оставляют в актерах. В работе "Плавучие льды Земли Франца-Иосифа" художница впервые обратилась к политическому материалу, увидев театральный формат и театральную драматургию в реальных событиях московской трагедии. В этой работе на пяти экранах показано, как актеры театра пантомимы, приглашенные Салливан, импровизируют отдельные сцены пьесы по роману Каверина; они преувеличенно жестикулируют, создавая гротескную имитацию изначально фальшивого действия оригинального спектакля – коммерческого популистского зрелища постсоветской России. Салливан, по сути, предлагает свою версию произошедшего, растягивая время мюзикла, делая его частью реальную драму, развернувшуюся с появлением террористов: так чеченские террористы и аудитория оказываются в одном ряду с персонажами "Норд-Оста". Все действие, поставленное Салливан, представляет собой непрерывный поток фрагментов разорванных сцен, в которых актеры меняются ролями, изображая то мужчин, то женщин, то бандитов, то их жертв, выступая в исторических костюмах и в уличной одежде одновременно. В целом работа представляет собой дезориентирующее зрелище, что усиливается пятью экранами, на которых проецируются разные сцены фильма. Нарратив фрагментарен до степени неуловимости, и с помощью повторения сцен на разных экранах автор получает новые сюжетные и игровые комбинации и отношения.

Подобные коллективные акции обладают смыслом, лишь если призваны к жизни идеями, способными объединить людей и сплотить их общими интересами. Эта идеалистическая модель коллектива, которую можно свести к клише коммунистической идеологии, в то же время суть модель солидарности, столь чуждая господствующим сегодня в отношении к истории – как прошлой, так и сегодняшней – принципам "нейтральности" и "объективности". Актеры, прекращающие играть, для того чтобы поделиться своими размышлениями о происходящем или изменить сценарий, близки тем революционерам или тем интеллектуалам 60-х, для которых производство фильма было формой политического сопротивления. Тем не менее, современные художники, свободно апроприирующие модели солидарности и коллективов, должны осознавать ограниченность как пространства, в котором оперирует современное искусствo, так и самого жанра, в котором в основном реализуются их проекты, – документального фильма.

Примечания

1. ^ Susan Buck-Morss. "Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utiopia in East and West". The MIT Press, Cambridge, Massachusetts. London, England.
2. ^ Buck-Morss S. Op. cit., p. 140.
3. ^ См.: http://www.mnsi.net/~pwatkins/commune.htm
4. ^ Там же.
5. ^ О проекте Джереми Деллера см. также в тексте Клер Бишоп "Социальный поворот в современном искусстве", публикуемом в настоящем номере.
6. ^ Susan Buck-Morss. "Dreamworld and Catastrophe", p. 176.