Признаем, что одна из наиболее значимых художественных тенденций последних 10 – 15 лет – это распространение и институционализация группового и социально ангажированного творчества. Подтверждение тому – исключительная популярность "художников взаимодействия"^[1], например Риркрита Тираванийи, а также рост числа менее известных художников, работа которых строится на непосредственном задействовании конкретных людей, групп и сообществ. Подобное искусство поддерживают всевозможные биеннале, а также многочисленные художественные ведомства, склонные теперь чураться установки традиционных скульптурных памятников, высмеянных как "heavy metal" или "какашка посреди площади". Мивон Квон определяет цели этого искусства как "спецификацию сообщества", Грант Кестер называет его "диалогическим искусством", Карлос Базуальдо – "экспериментальным сообществом". Общее во всех этих проектах – убеждение, что аутентичность укоренена в социальном, что внешняя, иная по отношению к доминирующей идеология обнаруживает себя в социальных связях, которые лишь одни способны противостоять атомизирующему воздействию современного капитализма.

Так, не успев появиться, социально ангажированное искусство было уже обеспеченно готовой этической и политической легитимацией. Антигероизм, антикапитализм, антиотчуждение – вот характеристики, что постоянно звучат при оправдании творчества, нацеленного на прямое взаимодействие с другими людьми. Для Николя Буррио "искусство есть место, создающее специфическое пространство общения", т.к. "оно, в отличие от телевидения, не разрушает, а сплачивает отношения". По мнению Гранта Кестера, предназначение искусства – противостоять миру, в котором "мы оказались сведены к атомизированному псевдосообществу потребителей, эмоциональный опыт которых задан обществом спектакля и репетиций". Подобные умонастроения разделяют художники от Сантьяго до Стамбула, от Копенгагена до Чикаго: глобальный капитализм предопределяет процессы общественного распада, следовательно, наша цель – восстанавливать социальные связи. Достичь этого можно путем расширения предметного поля творчества и путем привлечения к совместной работе других людей (т.е. людей, не являющихся художниками или друзьями художников), предназначение которых быть посредниками, а в конечном счете – предметом творчества.

Принято считать, что этот "социальный поворот" стал набирать силу с 1990 года, когда, как отметил французский философ Жак Рансьер^[2], конец коммунизма выявил несостоятельность революционной идеи, сводившей ранее воедино политический и эстетический радикализм. До этого момента подобные работы появлялись лишь спорадически. Траектория становления подобной практики нисходит к середине 60-х, когда Хелио Ойтикика сотрудничал с танцорами самбы в фавелах Рио, а Палле Нильсен, к примеру, в одном из своих проектов 1968 года превратил выставочные пространства стокгольмского Музея современного искусства в детскую площадку. Произведения "социального поворота" периодически возникают и в 70-е и 80-е годы (Йозеф Бойс, Лиджия Кларк, Стефан Уиллатс, "Group Material" и другие). В 90-е направление продолжает развиваться, будучи представленным группами "Superflex", "Ода пройези", "Wochenklausur", "Temporary Services", "Collectivo Cambalache", Диасом и Ридвегом, а также художниками Жан ван Хейзвек, Джереми Деллером, Алфредо Жаром и многими другими, кто склонен нивелировать в своей работе различие между внутри- и внегалерейным контекстами. Даже такие в высшей степени авторитетные и коммерчески успешные фигуры, как Франсис Алюс, Пьер Уиг, Мэтью Барни и Томас Хиршхорн, пытаясь расширить свою концептуальную или пластическую практику, обратились в последнее время к формам социального взаимодействия.

Наиболее убедительное теоретическое описание "социального поворота" предлагает Грант Кестер. В его книге "Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве" (2004)^[3] утверждается, что к преимуществам диалогического типа художественной практики относится также и то, что критический анализ стереотипов она осуществляет в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции. Автор приводит ряд красноречивых аргументов: коллаборативное, т.е. основанное на сотрудничестве, произведение, по большей части общедоступно, нежели эксклюзивно; диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект. Подобно мантре эти соображения воспроизводятся и в менее значимых критических текстах, посвященных социально-коллаборативному искусству. И все же, имея дело с подобным дискурсом, я не могу избавиться от некоторого дискомфорта. Отчасти это связано с тем, что все эти положения слишком очевидным образом производны от того, что легло в основу моего образования и интеллектуального формирования: за всем этим стоят концепция децентрированной субъективности, политика идентичности, стирание граней между высокой и низкой культурой, левые идеи, рефлексивная эстетика, антирыночные установки и дюжина других политически корректных положений. В конечном счете тот тип социально ответственного искусства, на котором настаивает Кестер, есть не что иное, как совершенно предсказуемый свод идейно-художественных течений 90-х гг. (идентичность, понятие "Другого" и т.д.). Политическая эффективность некоторых подобных произведений не подлежит сомнению, вопросы вызывает институционализация их поддержки (так, в Великобритании правительственные фонды все более превращают искусство в политический инструмент социальной интеграции). При этом сомнения, которые все более вызывает социально ангажированное искусство, приобретают любопытный оттенок: сила убеждения в этих произведениях столь велика, что, отказываясь признавать в них искусство, начинаешь чувствовать себя безответственным реакционером.

В чем здесь, собственно, дело? Одна из серьезнейших проблем, вызывающих дискуссию вокруг социально ангажированного искусства, – это его парадоксальное отношение к эстетическому. Я здесь не имею в виду, что произведения не удовлетворяют общепринятым требованиям привлекательного или прекрасного, хотя зачастую это имеет место. На самом деле я ссылаюсь здесь на присущую сторонникам социального ангажемента тенденцию рассматривать искусство как элитарное, привилегированное, эксклюзивное царство необузданного визуального соблазна, полностью подчиненного капиталу. А потому, чтобы вернуть ему критическую кредитоспособность, надобно подвергнуть его трансгрессии и сдобрить политикой, антропологией, социальной деятельностью, активизмом и множеством других дисциплин. Одновременно с этим те же лица утверждают, что искусство есть свободная, независимая зона. Искусство "должно настаивать на своей автономии, только так можно гарантировать появление нового", – пишет голландская художница Жан ван Хейзвек; "мир культуры – это единственное пространство, где я могу делать то, к чему призван, большего – мне не дано", – говорит чилийский художник Алфредо Жар. На этой единственно свободной сцене художники могут осуществлять свои произведения и акции, не опасаясь давления институциональной бюрократии, отчетности и строгой специализации – этих детищ капиталистической инструментализации. Вывод из этого положения можно сделать следующий: искусство понимается одновременно как пространство, слишком далекое от реального мира, и вместе с тем единственное пространство, где еще возможны эксперименты. Социально-коллаборативные художники возвещают конец искусства и необходимость полностью затмить его жизнью, используя при этом категорию искусства как привилегированную основу для демонстрации этого затмения.

В своей последней книге, "Кризис эстетики" (2004), Жак Рансьер приводит способ преодоления этого парадокса. Сопротивляясь превалирующей сегодня тенденции дискредитировать эстетическое, будь то в форме социологизации истории искусства или приверженности "антиэстетизму" (здесь он эксплицитно ссылается на книгу Хола Фостера 1983 года^[4]), Рансьер утверждает, что "эстетическое" на самом деле и есть режим функционирования этих мыслителей. В действительности "эстетическое" по сути есть "совмещение" разных вещей, и, распутывая этот клубок, можно опрометчиво упустить смысл, т.к. ключ к "эстетическому" – в интерпретации Рансьера – это возможность воплощать противоречия. Серьезное затруднение, в котором сейчас находится социально ангажированное искусство, проявляет противоречие, выраженное в отношениях между искусством XX века и социальными изменениями, т.е. в напряжении между верой в автономию искусства и, в то же время, в его растворение в провозглашаемом им обществе будущего. Рансьер отмечает: "С одной стороны, футуристическая и конструктивистская мечта о подавлении искусством самого себя во имя создания нового чувственного мира; с другой же, стремление оградить автономию искусства от любых форм эстетизации власти и бизнеса; сохранить его не только как чистое наслаждение "искусством ради искусства", но, напротив, как носителя неразрешимых противоречий между эстетическими грезами и миром угнетения и насилия".

Это противоречие, с моей точки зрения, укоренено в самой сути социально ангажированной практики – и именно по этой причине так трудно писать об искусстве социальных коллаборации и взаимодействия, анализировать его и оценивать как искусство. Такое произведение всегда является искусством и чем-то еще. Я не ссылаюсь здесь на тенденцию судить подобную творческую деятельность по ее конкретным политическим результатам (создание новых общественных институтов, продвижение местных членов сообщества на руководящие посты и т.д.), тем более, что большинство критиков избегают этого соблазнительного маневра. Я имею в виду ситуацию, когда в центре обсуждения и оценки творческих процессов решающими оказываются преимущественно критерии этического характера. Кажется, что длительные, масштабные коллаборативные проекты все чаще судят по тому, насколько эффективно они воплощают идеи ответственности и защиты социальных прав. Ведь в результате они становятся неприкосновенны для художественной критики. Отныне не может быть неадекватных, слабых или скучных произведений социально-коллаборативного искусства, т.к. предполагается, что их оценка должна отправляться от чего-то другого. Кто может бросить упрек добродетельному искусству, которое способствует упрочению социальных связей и содействует человеческим устремлениям к лучшей жизни?

Красноречивым примером влияния, которое оказал на художественную критику "социальный поворот", могут служить тексты, написанные о коллективе художников "Ода пройези". Деятельность трех участников этой группы протекает в трехкомнатной квартире стамбульского квартала Галата: здесь в сотрудничестве с местным сообществом они проводят семинары и выставочные проекты (''oda projesi'', собственно, и переводится как "комнатный проект"). В одной из своих статей куратор Мариа Линд сравнивает проекты "Ода пройези" с "Памятником Батаю" (2002) Томаса Хиршхорна, экспонировавшегося на Документе XI. При этом она отмечает, что достоинством "Ода пройези" является их большая интегрированность, т.к. все участники наделяются равным статусом: "Для Хиршхорна его проект был произведением искусства. У него существовал разработанный и частично уже осуществленный проект "Памятника Батаю", для реализации которого ему требовалась помощь. Поэтому для работы в библиотеке или в телестудии, составлявших часть его инсталляции, были наняты молодые безработные эмигранты – жители близлежащего квартала. Роль этих людей носила исполнительский, а не творческий характер"^[5].

В результате Линд приходит к выводу, что работа Хиршхорна была оправданно раскритикована за ""экспонирование" экзотических маргинализованных групп, что есть не что иное, как социальная порнография". В противоположность этому "Ода пройези" "работает с группами людей, которые являются их непосредственными соседями и которые поэтому оказывают большее влияние на проекты". Подобные умозаключения Марии Линд, как и "критерий сосуществования", введенный Николя Буррио в его "Эстетике взаимодействия" ("Позволяет ли мне это произведение вступить в диалог?", "Мог бы я, и если да, то как, существовать в определяемом им пространстве?"), основаны на валоризации авторского отречения. Произведения "Ода пройези" лучше произведений Томаса Хиршхорна, т.к. являют собой пример хорошей модели коллаборативной практики. Визуальная и концептуальная наполненность данного проекта замалчивается, уступая место суждениям о творческом процессе художников и об их намерениях.

К подобной позиции я отношусь настороженно – и не в последнюю очередь потому, что она, скорее, сводит искусство к поводу или контексту, нежели к тексту per se, предполагающему анализ, основанный на его собственных внутренних критериях. В связи с этим можно вспомнить ценное наблюдение Рансьера, что клевета на эстетическое (со стороны антиэстетических лобби и социальных историков искусства) не только отодвигает на второй план присущее эстетическому "совмещение" (независимости искусства от жизни с его одновременным замещением жизнью), но и еще одно совмещение – сведение художественных и политических практик в едином, неразграниченном этическом пространстве. Хотя убедительностью своей аргументации Рансьер обязан преимущественно современным политикам (в особенности болтовне бушевской администрации о "безграничной справедливости"), он выделяет два способа проявления этического поворота в современном искусстве. "Мягкая" версия обнаруживает себя в "искусстве взаимодействия" и в этике консенсуса; "жесткая" версия синонимична представлениям о бесконечном зле и выражена в искусстве, посвященном неутолимой скорби по состоявшейся катастрофе (его главный пример здесь – Кристиан Болтански). Обе эти тенденции близки друг другу своим ретроспективным характером, ориентацией на утерянное социальное единство, которого на самом деле никогда не существовало. Так, сегодняшнее общество не является более или менее фрагментированным, чем оно было прежде; ослабление социальных связей – это лишь следствие жизни в мире без Бога или без других трансцендентных гарантов смысла. Нам надо осторожнее воспринимать апелляцию социально ангажированного искусства к этическому, т.к. она нацелена на намеренное замещение двух различных категорий – эстетического и политического. Когда искусство так сильно зависит от неэстетических факторов для собственной легитимации, возможно, и не следует удивляться этому замещению – в "критерии сосуществования" Буррио или в "этике места" Люси Липпард^[6].

В конечном счете Рансьер не дает в своем "Кризисе эстетики" ответа на вопрос: как возможен выход социально ангажированного искусства из этого ретроспективного тупика? Можно предположить, что все-таки существует несколько социально ангажированных проектов, не стремящихся восполнить утраченные социальные узы и не зависящих от этического критерия. Речь идет не о проектах, которые подвергают критике невозможность сообществ, обнаруживая их "несостоятельность" (так Мивон Квон описывает "Critical Art Ensemble" в конце своей книги "Одно место вслед за другим", 2002^[7]), но о тех, которые, напротив, представляют рефлексивное и взвешенное понимание отношений между эстетическим, этическим и политическим. Некоторые из этих проектов широко известны: "Памятник Батаю" (2002) Томаса Хиршхорна, также "Битва при Оргриве" (2001) Джереми Деллера, "Когда вера сдвигает горы" (2002) Франсиса Алюса, "Эксперимент Бадуэн: широкомасштабный, нефаталистский эксперимент на девиацию" (2001) Карстена Хёллера.

В проекте Хиршхорна участвовали в основном турецкие обитатели пригородов Касселя. Сам проект был подробно задокументирован, равно как и трудоемкий опыт посещения этой детально продуманной инсталляции, посвященной жизни Жоржа Батая. Подобно посетителям зоопарка и животным в клетках зрители и участники проекта испытывали чувство неловкости от непонимания того, как им следует взаимодействовать: каждая сторона не понимала, как эту ситуацию воспринимает другая.

Эпический проект Алюса "Когда вера сдвигает горы" (2002), напротив, осваивает формы поведения социальных масс. На песчаной дюне, нависавшей над бедняцкой окраиной перуанской столицы, пятьсот добровольцев, вооруженных лопатами, были проинструктированы следующим образом: пятисотметровую песчаную дюну надо было сместить на десять сантиметров. В том, как под палящим солнцем было исполнено это бесцельное, героическое, сизифово задание, есть поистине нечто библейское. Может показаться, что в названии работы кроется намек на силу коллективного усилия: что, мол, если люди, полные веры в свои силы изменить мир, объединятся, тогда они, возможно, и смогут его изменить. Однако этот сколь поэтический, столь и бесполезный проект явно о другом. Алюс вовсе не претендует в этой акции на отстаивание чьих-то общественных прав. Объясняя свою работу, он цитирует своего куратора Куаутемока Медину: "Вера помогает смириться с настоящим с тем, чтобы посвятить себя абстракции посуленного будущего". Данная работа одновременно является как реакцией на перуанский политический хаос, так и абсурдной "социальной аллегорией", запечатленной и распространенной в формах открыток, видео, книг и, что, возможно, особенно важно, устного мифа.

В 2001 году британский художник Джереми Деллер при содействии нескольких исторических обществ инсценировал ключевые события шахтерской забастовки 1984 года – жестокого столкновения шахтеров с полицией в деревне Оргрив в Йоркшире^[8]. Актерами в этой инсценировке были бывшие шахтеры и полицейские – реальные участники некогда свершившихся событий. Хоть и была в этой акции терапевтическая компонента (в инсценировке некоторые из полицейских и шахтеров сменили роли на противоположные), в ней был также и фривольный аспект – ключевая батальная сцена была выдержана в стилистике более древних эпох, например времен английской гражданской войны. Подключение к инсценировке исторических обществ придало недавним политическим событиям исторический статус и в то же время привлекло внимание к этой эксцентричной форме досуга (исторические инсценировки – увлечение Джереми Деллера). Событие в целом можно было бы оценить как живописание современной истории, тогда как работу Франсиса Алюса можно рассматривать как политизированный ленд-арт: сам он называет это "земельное искусство для безземельных" ("land art for landless"). Подобно эпическому жесту Алюса акция Деллера одновременно распознавалась как политическая (сбор людей на очевидную демонстрацию), так и не распознавалась как таковая – инсценировка походила на деревенский праздник с местным духовым оркестром и детьми в маскарадных костюмах.

Наконец, в "Эксперименте Бадуэна" бельгийский художник Карстен Хёллер собрал группу из двухсот человек, которые в течение двадцати четырех часов просидели взаперти в брюссельском выставочном павильоне Атомиум. Отказ Хёллера от документации проекта стал логическим продолжением его постоянного интереса к категории "сомнения". Если отказаться от документации проекта, можно ли считать его реально состоявшимся? Не возникнет ли у его участников сомнение, что они приняли в нем участие? И не возникнет ли сомнение у публики Хёллера (т.е. тех, кто не был в Атомиуме) в том, что все это действительно произошло? В самом деле, Хёллер весьма успешно спутал все критерии участия и неучастия, т.к. его произведение – это прежде всего случай проникновенного бездействия: отказа от повседневной продуктивности.

Все приведенные выше примеры – это проекты, которые в своем воздействии не зависят от наличия знаний о творческом процессе художника. Чтобы вступить во взаимодействие с обществом, они не пытаются добиться собственной легитимации, представляясь "моделью" или "инструментом" социального взаимодействия. Эти проекты скорее вызовут в набожной душе беспокойство и тревогу, нежели станут упрашивать и настаивать. Что еще более важно, они существуют одновременно как коллаборативные практики для первичной аудитории и как в высшей степени выразительные жесты, обращенные ко вторичной аудитории, т.е. к тем людям, которые впоследствии столкнутся с произведением. Сотрудничество художников с предварительно организованными сообществами носит эксплуататорский характер, поэтому это сотрудничество не может быть принято за модель общественного взаимодействия. Но произведения от этого не теряют, можно даже сказать, они становятся сильнее.

Конечно, социальный поворот в искусстве отражает возрастание интереса художников к этическим проблемам посредством практики непосредственного сотрудничества, но если результат вызывает всплеск закостенелого "этического" критицизма, нам следует по крайней мере ясно представлять себе, что этот критицизм конституирует. В настоящее время дискурсивный критерий социально ангажированного искусства – калька с простого уравнения, связывающего антикапитализм и христианскую мораль. В этой схеме победителем оказывается самопожертвование: художник должен отречься от своего авторского присутствия в пользу коллаборативного сообщества, позволив участникам говорить через себя. Это самопожертвование дополняет идея о жертвенности искусства как такового и о необходимости его полного растворения в социальной практике. Доведенное до предела, это положение является одним из логических противоречий. Как полагает Рансьер, лучшее искусство – это то, которое эффективно способствует утверждению парадокса о совмещении автономного и гетерономного существования: о сохранении искусства перед лицом вторжения инструментальной рациональности и при этом о появлении бесчисленных сообществ.

Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ

Примечания

1. ^ Имеются в виду художники, причастные к так называемой "эстетике взаимодействия" – явлению, сформулированному и проанализированному в текстах Николя Буррио. См.: Николя Буррио. "Эстетика взаимодействия" в: "Художественный журнал", М., 2000, N28/29, с. 33 – 38. Критику идей Буррио см. в других материалах этого номера: Фредерик Мофра "Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему", Марко Скотини "Картографии "Realidad". Художественные практики в Латинской Америке".
2. ^ См.: Jacques Ranciere. "Malaise dans l'esthetique". – Paris: Galilee, 2004.
3. ^ См.: Grant Kester. "Conversation Pieces: Communication and Community in Modern Art". – University of California Press, Berkeley, CA, 2004.
4. ^ См.: "The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture", ed. Hal Foster. – Port Townsend: Bay Press, 1983.
5. ^ Цитируется по рукописи, которая готовится к публикации как: Maria Lind, "Actualisation of Space: The Case of Oda Projesi". – Situations, Bristol, 2005. См. также: www.republicart.net/disc/aap/
6. ^ "Восемь пунктов этики места" приводятся в: Lippard, Lucy, R. "The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society". – New York, NY: New Press, 1997.
7. ^ См.: Miwon Kwon. "One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity". – London and Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2002.
8. ^ О проекте Джереми Деллера см. также в тексте Ольги Копёнкиной "Сова Минервы, или Политический реэнактмент в эпоху большого компромисса", публикуемом в настоящем номере.