"Нынешняя ситуация вполне очевидна: власть, помимо собственно власти социально-политической, экспроприировала и всю власть экономическую... а также всю масс-медийную сферу и сферу открытого высказывания... Понятно, что в нашем случае речь может идти о сотрудничестве с малым бизнесом в реализации вполне умеренных социокультурных проектов. Как и с альтернативными власти политическими и общественными движениями. По сути, это совпадает с художественной стратегией небольших пространств" – так видит современную ситуацию в России и в ее искусстве многоопытный наблюдатель и добавляет: "Судя по всему, данный процесс вполне интернационален" (Д. А. Пригов. "Пространства (высказывания и выживания) ". И в самом деле, есть основание считать, что современный мир – это уже не диалектика центра и периферии, а общая "реальность схожих и нерасторжимо переплетенных проблем" (М. Скотини. "Картографии "Realidad").

А потому и признанные международные авторитеты начинают воспринимать "стратегии небольших пространств" с "безрассудным оптимизмом" и провозглашать "сдержанные воззвания" в пользу "коллективной солидарности" (Ч. Эше. "Сдержанные воззвания и безрассудный оптимизм"). А за ними уже менее "сдержанно" эти воззвания подхватывают другие, пока менее авторитетные, но более молодые голоса: "Упорствовать в коллективности, несмотря ни на что, с ювелирной тонкостью оттачивать формы коммуникативного опыта... – вот безусловный императив эпохи, которую уже хочется назвать "нашей" (О. Тимофеева. "От "неработающего сообщества" – к "рабочим группам").

Эта новая коллективность может принимать разные формы. Так, это может быть и столь популярная ныне практика художественных или междисциплинарных творческих групп и сообществ, которые разветвленной и взаимопереплетенной сетью окутали современную глобальную сцену ("What, How, For Whom" – "Что делать?" "Солидарность: с кем, как, против кого?"). Сообщества эти могут быть и "технологическими" (Д. Булатов. "В направлении времени "Ч"), и "сетевыми" (О. Киреев. "Краткий глоссарий тактической медиа-критики"), и "видеокоммунами" (А. Джеуза. "Видеотворчество и художественное сообщество"), и более традиционными по языку, и менее организационно оформленными, но спаянными практикой перманентной дискуссии. Может этот новый опыт принимать и формы так называемых "реэнактментов" – инициированных художниками исторических спектаклей, суть которых состоит во включении обычных людей – целых групп населения в игру – и, одновременно, в коллективный анализ разыгрываемых событий (О. Копенкина. "Сова Минервы, или Политический реэнактмент в эпоху большого компромисса").

Однако чем более искусство увлечено созиданием "зон автономии и зон солидарности", тем более провоцирует оно вопрос: является ли эта работа фактом искусства или же фактом социальной практики? Поэтому критики заговорили сегодня о "социальном повороте в современном искусстве", имея в виду превалирование этических и социологических критериев над художественными как в оценке современного искусства, так и в его производстве (К. Бишоп. "Социальный поворот в современном искусстве"). И действительно, парадокс состоит в том, что ныне мы оказываемся подчас неспособными точно определить различие между практикой художников, обращенных к социальному активизму, от социальных и политических активистов, которые в своей практике часто используют формы художественной акции (А. Матвеева. "®™ARK, золотой фаллос и Организация освобождения Барби..."). Актуальным поэтому является напомнить: "оценка произведения искусства может быть только эстетической" (Ф. Мофра. "Художественные группы против группировок власти"). Особенно же принципиальным это оказывается как раз в постсоветском "враждебном искусству обществе", где "любой, даже самый безыскусный, неприглядный и агрессивный жест претендует на статус художественного события, а естественное человеческое возмущение против него путается с амбициозной художественной претензией". Поэтому "общественная коммуникация превращается в перманентный бескомпромиссный конфликт" (А. Осмоловский. "Этический код автономии"). Таком образом, выстраивание "зон автономии" в социальном смысле неизбежно предполагает и отстаивание "автономии искусства" в его сугубо профессиональном и эстетическом смысле.

В результате "в нынешней" – как говорилось выше – "вполне очевидной ситуации" привилегированным местом отставания "автономии" оказывается музей, который некогда, в начале ХХ века, на заре художественного авангарда считался оплотом реакции. Теперь же "по контрасту с масс-медиа художественные музеи как места исторического сравнения прошлого и настоящего, исходной перспективы и современной ее реализации, обладают средствами и возможностями для того, чтобы быть также местом критического дискурса... Музей – это место, где мы можем обратиться к эгалитарным художественным проектам прошлого, чтобы иметь возможность сравнить с ними наше настоящее" (Б. Гройс. "Логика равноправия").
 

МОСКВА, СЕНТЯБРЬ 2005