18+

Ольга Чернышева. «Круговая панорама».
Stella Art Gallery, Москва, 20.04.06-16.05.06

В последнее время ностальгия по советскому – о котором лет пять назад было даже стыдно заикнуться в приличном обществе – приобретает характер общего места. Поп-музыканты слезливо перепевают советские хиты; сериалы и кинофильмы полностью погрузились в эпическое повествование о военном героизме советских времен; партии пенсионеров и КПРФ грезят об образе Сталина. Живопись соцреализма вписывается в историю искусства XX века в качестве художественного достижения, превосходящего по своей ценности диссидентскую субкультуру 60-х-70-х (часто весьма заслуженно). В романах А. Проханова советский опыт исследуется как имперское возвышенное, смысл которого вовсе не привязан к революции, к идеям коммунизма или политизации пролетариата. Советское Проханова – это мощь государства, оказывающее благодеяние как по вертикали – рабочему низу, – так и по горизонтали – всем нациям, включенным в имперскую ширь.

Ольга Чернышева в своей серии живописных полотен, репродуцирующих круговую панораму на ВДНХ, демонстрирует несколько иное понимание опыта Советского. Она не пытается склонять зрителя к ностальгии по утраченной «райской» идиллии (хотя подобная интерпретация и возникает у многих), но показывает, что мы не можем рассматривать это прошлое с точки зрения стороннего наблюдателя, потому что составляющими данных образов являемся мы сами. Советское – это мы, здесь и сейчас, а не тогда и там.

Однако, что это за неуловимая субстанция, к которой мы причастны, которую мы пытаемся воспроизводить, но не можем обнаружить ее сути?

На полотнах Чернышевой нет ламентаций или, наоборот, иронии по поводу большого стиля. Есть образы некой неописуемой, недекларированной общности, которую еще только предстоит обнаружить. Социальная рамка происходящего растворяется, чтобы на поверхности оказались просто феномены: игра в мяч, отдыхающие у пансионата, туристы в походе, море, машина на шоссе. То, что эти картины в точности репродуцируют совершенно выцветшие кадры хроники, безусловно, содержит в себе некий компонент советского ретро. Однако самое ценное в данных работах то, что от нас не требуется отождествлять Советское с традиционными для этой эпохи знаками. Нам просто показан тип бытия.

Здесь мы сталкиваемся с чем-то, что не можем подвергнуть ни эстетизации, как в соц-арте, ни поэтизации, как в концептуализме. Это онтологические интенсивности, политический статус которых еще не раскрыт, хотя он и казался нам самоочевидным. Феноменологическая разметка бытия происходит не там, где просто есть экзистенция (она есть везде), а там, где индивидуальное дает голос «родовой множественности»; когда достижение, радость, провал не персональны и приватны, а выносятся за границы личностной, собственной территории. Панораму этой иной, общей для всех, универсальной территории мы видим у Чернышевой. В опыте Советского Чернышева зафиксировала человека как носителя родового, а не персонального желания. Это когда индивид является сингулярным выражением множественности, а не наоборот – когда множества подстраиваются под желание индивида.

У Ольги Чернышевой мы наблюдаем тенденцию, обратную истолкованию советских знаков как соцреалистических медийных ноу-хау. Советское, которое для представителей бывшей советской интеллигенции стало эстетическим феноменом (эксклюзивным художественным товаром для Запада или культурным объектом исследований), для «верующих» в Советское и его делателей на местах является сейчас чем-то вроде Unheimlich (жутким). Это произошло потому, что они никогда не были отчуждены от производства этого продукта (Советского), в отличие от самой интеллигенции или диссидентских кругов.

Подобно тому как когда-то советские граждане верили, что герои картин соцреализма – это они сами, сейчас они убедились, что их Реальное было всего лишь виртуально воображаемым. Екатерина Деготь справедливо называет живопись соцреализма трансмедийной^[1]. Она была трансмедийной в том смысле, что превосходила коммерческие запросы таких прагматических медиапродуктов современности, как, например, реклама. Однако в пространстве Советского в качестве медиа – т.е. всех средств модернизации и пропаганды – выступали не плакаты, а сами люди. Мы же сейчас такой образ человека-героя рассматриваем как медийный и исследуем как проторекламный. При этом забывая, что речь идет о том человеке, который жил, трудился на самой рекламной (плакатной) поверхности, не зная, что он на ней находится. Для такого человека рекламная поверхность и сами медиа – вовсе не медийны. Ведь он в ней по-настоящему тратит силы, любит, умирает. Речь идет о тех, кто существовал внутри пропаганды, веря в нее как в Реальное. Поэтому рассмотрение Советского в его отчужденности, в качестве эстетического факта или объекта для медиаисследований, оказывается весьма травматичным для определенной части бывших советских граждан. Кто-то использует советскую символику как реди-мэйд (как в недавнем проекте Мамышева-Монро «Волга-Волга»), а кто-то с болью выключает телевизор, как будто по нему показывают не любимый фильм советских времен, а образы предательства. Как если бы лицо матери оказалось маской, за которой находится чудовище. Или если бы герой фильма «Коммунист» обнаружил, что его героизм зависит от питания батарейкой, которую в него вставил неизвестно кто. Тогда, лишившись зарядки и глядя на «медийный» образ своей былой мощи со стороны, он воспринял бы его вовсе не как великое искусство или торжество большой идеологии, а как муку, лишь подчеркивающую его всамделишную беспомощность.

Ольге Чернышевой удается преодолеть использование медийной риторики о Советском. Ее персонажи не знают о том, что советская пропаганда – это новые медиа. Она не ностальгирует по поводу утерянной большой идеологии и не эстетизирует, как это делают культурологи, текстуры и фактуры утерянных советских пространств, ставших излюбленным раритетом именно для тех, кто ни в коем случае не хотел бы возвращения опыта, хотя бы чем-то напоминающего советский.

В серии живописи «Панорама» рабочие и колхозницы не стоят в качестве монументов, они не являются знаками пропаганды труда и отдыха. Они идут по набережной или играют в волейбол, едут в автобусе, не декларируя свое трудовое усилие от имени власти, но пребывают вместе и по собственной воле в общественном, а не индивидуализированном пространстве. Как будто все участники этой мегапропаганды оказались в неком Едином месте, которое они не видят со стороны как нечто объективированное. Все – только субъекты: и те, кто на плакатных щитах, и те, кто в газетах, и те, кто стоит за станком, летит в космос, отдыхает или путешествует по пустыне. Мышление не отлучает возвышенный объект или процедуры освоения Духовного от собственной коллективной территории.

Когда-то Гегелю удалось описать Дух как основной объект, на котором фиксируется Субъект в своем историческом развитии. В своем завоевательском порыве Субъект-господин делает мир полем схватки с Духом. Метафизичность феноменологии духа была много раз оспорена каждым следующим поколением западноевропейских философов. Однако сама модель отчуждения объекта, с тем чтобы его затем присваивать или приватизировать – коммерчески, экономически, политически или сексуально, – сохранилась в западном менталитете. О. Чернышева показывает нам пространство, в котором нет надобности апеллировать к внеположному объекту, просто потому что он не нужен Субъекту. И если пропадание Субъекта в Объекте Славой Жижек описывает с психоаналитической точки зрения как суицид^[2], то обратная опция – в которой Субъект прекращает желать овладения объектом и объект становится ненужным – может быть описана как общность Субъектов, забывших о смерти, поверивших в свое бессмертие, в то, что они уже воскресли. Здесь нет анонимов (как в одной из предыдущих видеоработ Чернышевой, где человек изолирован и невидим даже в окружении себе подобных). Все предъявлены друг другу в их феноменальности. Все в кругу. Как справедливо замечает Е. Деготь, идеальный (советский) зритель этих образов находится внутри круга панорамы^[3]. Мы же, оказываясь в окружении останков этого когда-то единого круга, обретаем возможность посмотреть не только на наше «другое» прошлое, но, быть может, и «другое» будущее.

Примечания

1. ^ Е. Деготь. Трансмедиальная утопия живописи соцреализма / Советская власть и медиа. – Спб.: Академический проект, 2006. С. 204–216.
2. ^ Славой Жижек. Хрупкий абсолют. – М.: «ХЖ», 2003. С.48–52.
3. ^ Е. Деготь, см. текст к выставке на сайте галереи Стелла