«Triumph of painting» («Триумф живописи»),
The Saatchi Gallery, Лондон, 26.01.05-07;
«Painting in Tongues» («Живопись на языках»),
MOCA, Лос-Анджелес, 29.01.06–17.04.06

 

После Реального

Одинокие фанатики, разрушители лучшей из возможных систем, темные варвары, лишающие публику возможности наслаждаться прогрессом ради собственного желания фантазматической вечности немедленно. Таков сегодняшний стереотип злодея-террориста, образ врага народов, сильно отличающийся от медийных антигероев этнических войн конца прошлого века. Тогда враги демократии представлялись ее друзьям коррумпированными бандюгами и гениями селф-промоушена, неудачливыми поэтами, нашедшими себя в зомбировании масс. Ровно в той же пропорции, с оговоркой на усложненность дискурса и поливалентность как собственно художественных, так и рыночных практик, видоизменился и актуальный идеал художника. Точно ли равны расстояния от Дэмиана Херста до Нео Рауха и от Радована Караджича до Усамы бен Ладена, сказать сложно. И тем не менее возвращение чистых душою рыцарей веры происходит на самых разных участках: визионерствующие консерваторы сегодня считаются более эффективными защитниками прогресса, чем софистицированные манипуляторы.

Еще несколько лет назад, вслед за Дюшаном, Уорхолом и Бойсом, считалось, что живопись – не более чем симптом коррумпированности буржуазного вкуса: картина – это либо сувенир, либо документ личного безумия. Исключение, впрочем, делалось для ироничной, саморазоблачающей живописи, типичными представителями которой были, например, австрийский дуэт Маркус Мунтеан & Ади Розенблюм. Авторы большого числа поспешно изготовленных полотен изображали девушек и юношей поколения mtv в позах сомнамбул: то были гимны постмодернистской бесчувственности на фоне чистых небес. История не касалась этих картин; не было в нарисованных небесах и следа от американских бомбардировщиков, как раз пролетавших в тот исторический момент над Дунаем – работать по югославским объектам.

Но времена изменились, и продукция Мунтеана & Розенблюма эволюционировала: иронические знаки возвращения если не метанарративов, то их теней можно увидеть в рваных тяжелых тучах, сгустившихся над тинами, чьи неправильно нарисованные руки больше не висят безвольно по швам хип-хопперских шароваров, но держат древки знамен или хотя бы взволнованными взмахами вносят элемент модной эль-грековщины. Возвышенная симуляция истории по мотивам подростковых аффектов укладывается в уже давно описанную художником и проницательным рок-критиком Дэном Грэемом парадигму Rock my religion, правда, в отличие от рокеров, ироничные Мунтеан и Розенблюм выглядят не служителями молодежного культа, но фрилансерами или ландскнехтами, бредущими в арьергарде крестоносного воинства.

Скучно быть киборгом. Следуя имманентным законам саморепрезентации духа времени, или, в просторечии, интеллектуальной моде, мы забыли об амбициях дигитал-девяностых. Где вы сейчас, о загогулины технонауки, транс- и постгуманизмы, что воспламеняли силиконовые души желавших стать биороботами? Где революционный пафос пророков киберосвобождения типа Донны Хэрауэй и почему на сегодня нет более пыльных закоулков воображаемого, чем некогда белоснежные и сияющие коридоры Матрицы? Арт-ярмарки и большие шоу множатся ежесезонно, и раз от разу уменьшается в них доля киберискусства: сегодня развеска картин в четыре ряда, как на парижском салоне конца позапрошлого века, актуальнее, чем белый куб с монитором, повествующим о самоистязании какого-нибудь Стеларка, австралийской звезды киборг-арта, рисовавшего третьей, электронной рукой во славу единения человека и примитивных компьютеров десятилетней давности. Киборги, наивные, поверили в то, что история отпустила свою стальную хватку (надо было читать газеты, еще шесть лет назад писавшие, что на Буша ставили гиганты американского ВПК, а на умницу Гора – бестелесные Яху и Амазон-комы), – и оказались частью виртуального прошлого, той же конволюты, что приютила джентльменов на индивидуальных летательных аппаратах из наивно-фантастических литографий эпохи Жюля Верна. Киберутопия 90-х поверила в конец истории и утратила шансы на прорыв субкультурных границ: теперь она – трофей в зале славы историзма, то есть колонизации прошлого и будущего с целью решить внутренние противоречия настоящего.

 

Пляска живописи: Ipod & Iконостас

Моменты, в которых художественный процесс когерентен историческому, после Фрейда иначе как пуповиной сновидения не назовешь. Цифровая невесомость кончилось резко – в сезон выборов американского президента и коллапса фондовых рынков интернет-компаний. В Москве новая эпоха началась со взрывов жилых домов, и сразу стало ясно: сигнал из будущего слаб, ибо идет по устаревшим телефонным линиям, а вот история – тут как тут, держит каждый дом в кольце желтой газовой трубы.

Самой востребованной темой на глобальной и отечественной арт-сценах в те недалекие годы была идентичность, то есть репрезентация ближайших к художнику контекстов. Для настоящих европейцев – медлительные видео про ферму, где прошли юность и первая любовь бабушки (потом он ушел добровольцем в вермахт), для постколониальных – жанровые сценки в фавелах, фотоотчеты о женской доле под солнцем ислама и во тьме ост-европейских суеверий. Кредо либерального империализма: думай глобально, действуй локально на практике значило – открой свое «Я» для всемирных систем трансляции знаков, представь местный контекст как программу, основанную на коде вида «берем/не берем в общее будущее». На таком фоне локализм выглядел рубежом сопротивления; вздохнуть о мудрости Тито, знавшего, что демократия подходит не всем обществам, считалось проявлением приемлемой в хорошем обществе левизны.

Неотрансцендентализм вырос из недр фестиваля имманентности 90-х. Идентичности, обретая лицо и порядковый номер в рейтингах глобальной системы распределения социокультурных ролей, вдруг начинали пожирать своих субъектов. Ты из Скандинавии? Тогда сделай что-нибудь возвышенное. С Ближнего Востока? Давай про чадру и Коран. Китаец? Рисуй Микки-Мао.

Но рынок идентичностей не работал бы без обменного эквивалента, или общего деноминатора. Таковым, к примеру, была Смерть в средневековых картинках про данс-макабр; для идентичностей общий деноминатор – Реальное. Оно, к сожалению, непредставимо, и его ближайшим годным к инструментализации эффектом оказалась поименованная Холом Фостером страсть к Реальному. Будучи пограничным состоянием или попросту истерикой, страсть к Реальному возглавила поиски святого Грааля идентичности, который, как и ядро сновидения, сделан из бездны Реального. Сама же идентичность – это не метафизический объект, а категория среднего класса, условность, пауза между репрезентацией и Реальным. Вне этой паузы в событийном потоке ничто не равно самому себе, и потому причиной, целью и логическим основанием страсти к Реальному является, как выражался Лев Шестов, апофеоз беспочвенности, явленный в пропозиции я тот, кто я есть. Следующим шагом стал культ объекта как «симптома плюс наслаждения», как узла из тревоги и утопической воли к перерождению. Споры о том, нужен ли объект вообще, приутихли: ответы из Реального вселяют мысль о том, что всемирная медиализованная среда сама по себе никого не защищает и ничего не гарантирует. Объект входит в искусство напоминанием о том, что и гиперреальность – смертна. И если триумфальному шествию живописи способствует увеличение площади стен в результате нового витка урбанизации, то сам строительный бум является признаком неуверенности инвесторов. Ведь самые верные вложения – в кирпич, а не в инфо-системы: тревога заставляет капитал сжаться в солидную вещь, свернуть бахрому виртуального до состояния объекта-знака.

Верить – значит потерять разум и обрести Бога, признается Кьеркегор. Потерять разум поможет масскульт, а вот суверенным гарантом читаемости мира все настойчивее выступает глобальный капитализм. Пространства, рождаемые его невидимой рукой, – это шифрограммы его воли и человеческой судьбы. Связь слов и вещей в этих эмпиреях становится все более и более опосредованной, напоминая о том, что тонкая линия между означаемым и означающим указывает на наблюдателя: ведь это ты, и никто иной, должен верить, поскольку больше не можешь проверить. Эксцесс веры легко воспроизводится масскультом, с которым современная живопись связана силой исторической конъюнктуры. Картина все чаще появляется после взгляда на экран, где можно увидеть хоть хоббитов, убежденных в том, что это они, мелкие буржуа, и есть последний оплот свободы. История возвращается в живопись не как монумент и не как антиквариат, но в виде эпического мультфильма. Такова природа исторических референций молодых живописцев, вроде Люси Мак-Кензи или Барнеби Фернеса. Картина уже не является мембраной меж горним и нашим мирами, она скорее представляет себя местом разрыва или столкновения несовместимых сил: экранирующие шум истории поп-культурные образы отражаются в темных водах экзистенции. История появляется в живописи в модусе знамения, подобно следу кометы на средневековом гобелене из Байе, в котором Гитлер желал видеть знак поражения Великобритании во Второй мировой войне.

Плотный воздух консервативной эпохи словно написан Репиным – не продерешься, не поранившись о края мазков. Картина сегодня выполняет двойственную роль замедлителя взгляда, создавая атмосферу стабильности и одновременно устанавливая барьер для скользящих взглядов постсовременности браузерам и серферам. Зачастую ловушкой для взгляда становится прием, отвергнутый еще абстрактным экспрессионизмом и евросюром: одно и то же визуальное поле являет собой абстракцию и нечто фигуративное одновременно. Эта расколотость воплощает собой трепет прерванной диалектики: в пятнах и подтеках, следуя традиции ХХ века, предлагается видеть лишь то, что они есть; но при этом, вслед ХIХ веку, – распознавать визуальные идиомы. Волна трансцендентализма отдается в искусстве волей к глубине, оптическим эквивалентом которой и является долгий взгляд.

Согласно мнению, выраженному кураторами грандиозного «Триумфа живописи» в лондонской галерее Саатчи энд Саатчи, картина одержала победу над уже было сжившими ее со света нью-медиа. Живопись переварила цифровые эффекты и дефекты репрезентации. Быстрый взгляд инкорпорирован в современную живопись на правах трофея, причем перевод с вульгарного на элитарный визуальный язык зачастую напоминает анекдот о взгляде на нос и глянцевом носе из известной статьи Фрейда про фетишизм. Фотография больше не вызывает доверия: она авторитарна, слишком точна и недостаточно спонтанна для того, чтобы служить носителем культурной памяти. Современная живопись использует технически воспроизведенные образы как материал, при этом не столько подражая фотовидеооптике, сколько продолжая традицию, начатую еще в 60-е Герардом Рихтером, – описание процессов восприятия, запоминания и забывания медийных образов.

 

Вокруг Вавилонской шахты

Тысячи огромных холстов заполняют большие выставки и арт-ярмарки по всему миру. Деятки молодых авторов, как ныне принято, участвуют сразу во всех мероприятиях: любителям живописи не избегнуть встречи со звездами нового поколения, ибо они – везде. Кричаще анилиновые цвета Франца Аккермана или пятна серо-зеленой фузы Люка Тайманса, кустарный монументализм Люси Мак-Кензи или экстатическое избиение холста от Сесили Браун, – современная живопись старается поразить не просто разнообразием форм, но пренебрежением к любым формальным границам. Новизна, свобода и самовыражение любой ценой – эти лозунги модернистского автономизма избраны в качестве символа веры в борьбе с новой неактуальностью – с иронией и скептицизмом.

Но героические девизы рыцарей позднего модернизма озаряют лицо сегодняшнего искусства лишь отраженным светом, в качестве reenactment, историцистского отыгрывания былых побед. Хаос и эклектика, рождаясь в толще герметичной реальности, выступают негативными свидетельствами основной метафизической истины наших дней: весь этот прерасный мир держится лишь нашей верой в него, верой, связующей воспринимаемую реальность и «Я» ею правоверного юзера. И хотя в каждой арт-школе первым делом учат, что больше нет ни внутреннего, ни внешнего, сегодня художник, как и любой другой гражданин капитализма, слышит глухой шум извне; глобализованная история движется меж вечностей третьего и последующих миров – айсбергов, очертаниями похожих на всадников Апокалипсиса: голод, болезни, экология, фундаментализм.

Эклектика и маньеризм – слова из прошлого, мало что проясняющие в постмедийной живописи. Эклектика эклектики, маньеризм множества манер, сведенных в базы данных, – так можно охарактеризовать визуальную речь и неосюрреалистов типа Нео Рауха и программно обращающегося к доавангардным пластическим ценностям Люка Тайманса. Разница лишь в том, что у Рауха куски миров сталкиваются на одном холсте, в то время как Тайманс посвящает каждому осколку биографизированной истории отдельную работу. Для доэлектронного взгляда работы этих двух авторов должны принадлежать разным этапам развития искусства, но неотрансцендентализм эластичен: живопись смогла победить, только собрав все свои силы, только в качестве общего искусства говорения на всех вообразимых языках сразу. Но аффект одержимости входит в произведение лишь через хорошо темперирующие фильтры аполлонического. Это эклектика нового поколения; отказ от авангардистских амбиций позволяет ссылаться на что угодно, а значит, и на ранее запрещенное «родное»: Матиас Вайхер, уроженец Дрездена, вписывает в свои интерьеры-рассказы кусочки драпировок, как у Гольбейна; Такаши Мураками и Есимото Нара изучают принципы манипуляции взглядом в японской гравюре, а Кай Альтхоф из г. Кельна пытается научить дух Кете Кольвиц петь гимны прусской идее. И чем больше реальностей умещается на холсте, тем более заметно: их связность гарантирована только субъективностью художника.

Кустарь-одиночка, профессиональный визионер, современный живописец напоминает легендарных гениев столетней давности лишь на первый взгляд. Если культы личностей парижских модернистов отсылали скорее к католической максиме «веры, надежды, любви», то в наши дни заметнее психотип, основанный на «только верою» протестантизма. Только верой держатся нагромождения обломков визуальных режимов в работах моднейших дрезденских сюрреалистов, а вера, напомним, избавляет от испепеляющих душу сомнений в связи знака и референта. Если кредо – это фиксированный порядок слов, то символом веры неосюра может быть какая угодно мутация синтаксиса картины: образы должны быть меланхолическими гибридами посреди экологической катастрофы подчеркнуто непонятных нарративов. Плюс клочки Северного Ренессанса и Макса Эрнста, дискавери ченнел и аниме-мультпликация, жидкая краска и фактура вперемешку, плюс бредовая палитра, визуальный эквивалент неповторимости индивидуума. Моменты почти случайного красноречия в море галлюцинаций, обрывки рекламного плаката, старинной романтической поэмы, – и все это венчает уверенность в превосходстве эстетизирующего усилия над любым материалом. Тяга к тщательно выписанным уродствам гордо ссылается на местную традицию: ведь призрак Каспара Давида Фридриха бродит как раз здесь – между арт-сценами Дрездена, Берлина, Копенгагена и Стокгольма.

Почти все топ-маэстро имперской сцены валоризируют подтеки жидкой краски. Подтек, превращаясь из эскизной оплошности в важный лингвистический элемент, свидетельствует о пограничном статусе образа: это воспоминание картины о внешнем ей мире, в котором не уклониться от гравитации, след перинатальной травмы, которая всегда там, где нет нас. Как логическая инстанция, подтек указывает субъекту место в ее картине мира: истинная ты – там, где кончается власть репрезентации. Ossa arida audite verbum Dei, говаривал Лютер, – где есть образ, там нет тебя, засохшая струйка краски. Подтек помогает удерживать изображение в двойственности абстрактно-онтологизирующей мазни и историзированной фигуративности. Этот тайный агент субъективного – еще и алиби против обвинений в сухости и надуманности. Подтек предлагает вспомнить себя, забывая об образе; с помощью этого трюка живопись может продолжать притворяться, что по-модернистски исследует границы самой себя в толще масс-медийных клише. Нечто подобное делал, например, Раушенберг, только у него подтеки выходили загадочнее.

Другим ключевым художественным приемом выступает замазывание. Группа фигур или неудачно нарисованная рука вступают в эстетическое поле картины по-новому, будучи закрашены с тонко продуманным несовершенством. Закрашенное – это собственно живописное проявление оптического бессознательного. Закрашивать – значит забывать, и степень различимости замазанного соответствует градациям его промежуточного онтологического статуса. Одним из виртуозов замазывания остается Люк Тайманс, построивший почти исключительно на этом нехитром приеме целую систему немиметического описания технологий культурной памяти. Другой подход к замазыванию демонстрирует юная англичанка Эна Суонси, для которой бело-серые разливы поверх половины изображения служат знаком невыразимого, или эмоции, движения застывшей в сенсорной депривации души.

 

Химера против гибридов

Радикализм в искусстве ХХ века нес свою смерть внутри себя. Навязчивое стремление постоянно возвращаться к абсолютному началу лишило авангард шансов на эволюцию: он растворился в идиотии, неспособный удержать ничего из постоянно сменяющихся принципов, ни одного из многочисленных своих -измов. Постоянное самоопровержение запутало связи образов, слов и вещей настолько, что сегодняшние живописцы могут связывать уровни и элементы своих произведений простой «верой в свое искусство», верой, в которой все языки и реальности – равны. Механическое воспризводство образов сделало их бездуховными, но, попадая в изобразительный строй картин, фрагменты медиареальностей обретают ауратичность образа вместе с восприятием. Живопись эстетизирует речь медиа, изображая вместе с фотовидеоэффектами определенный тип лирического или драматического воздействия. Так, нагромождение пятен в пейзажах Тома Мак-Графа, с одной стороны, продолжает идущую из начала ХIХ века (Джон Козенс, У.Тернер) традицию угадывания возвышенно исполинских форм природы в случайностях на холсте. С другой – отсылает к сделанным в расфокусе цифровым фоткам с какого угодно пикника. Отфильтрованная реальность после медиа говорит с художником как влюбленная барышня: сбивчиво и кокетливо, угадывая желания и невольно представляя себя как что-то еще, как что-то, казалось, утраченное. Художник смотрит на собеседницу – и, конечно, видит красоту. Ускользающую в глубину.

Новейшая форма деградации гуманистического сознания в эпоху позднего капитализма была изящно названа Джорджио Агамбеном homo sacer, человек сакральный, запредельный и амбивалентный. Похожей идеологией был чреват уже послевоенный модернизм, от «Кобры» до постживописной абстракции с их усложненными логиками субъективного и универсального. Позднее, к концу прошлого века, хороший вкус начисто отверг любые имп-экспрессионизмы как варварские и нетолерантные эскапады мнящих себя выше мира мятежных гениев. Сегодня носители хорошего вкуса все более сознают в себе пристутствие хомо сакера и оттого снова готовы верить в виртуальную связь каракулей и духовных ценностей. Духовное в искусстве по традиции называется аурой, и современная живопись после медиа вполне способна производить новые изводы той же постживописной абстракции, только с низким содержанием ауры, так, чтобы было полезно для здоровья. Low-aura-арт референтен электронно-цифровым эффектам, сопровождающим появление образов реальности; его низкая аура – это позитивизация низкого разрешения дисплея. От панасоника до Фра Анжелико: в искусстве Ренессанса отвлеченная мазня допускалась лишь для имитации текстуры мрамора на полах, попираемых стопами персонажей, каждый из которых был гиперконцентрацией духовного. Искаженная перспективой нижняя граница светлого мира, репрессированная под конец чинквеченто, возродилась в работах Арчила Горки и Франца Клайна, с тем, чтобы сегодня вернуться в виде постмедийной абстракции, переводящей историческое в интимное, как у Сесили Браун и Эми Силлман.

Если история, как учил Альтюссер, – это процесс без субьекта, то планы и аспекты этого процесса непредставимы друг для друга и, разумеется, не образуют единства. Глубина – это эффект многослойности, но искусство наших дней не спешит конструировать трансцендентные системы, обращаясь скорее к субъективности, оптически эквивалентной фокусному расстоянию объектива. Так, молодой поляк Виллем Соснал в своих работах исследует фокусное расстояние памяти, изображая в качестве фрагментов чьего-то жизненного опыта, например, «Пионерку» Родченко (пока что воспроизводство советских икон в серьезном контексте доверено в основном новым членам ЕС, вдумайтесь в эту тенденцию). Химерический эффект глубины объединяет искусство, историю и память, но сам этот эффект поддерживается, в отличие от альтюссерианской истории, убежденностью субъекта. Подлинным шедевром такой убежденности являются работы Джули Мерету, живущей в Нью-Йорке уроженки Эфиопии. Как и полагается, это огромные 2 х 3 метра полотна (увлечение современной живописи большими форматами продиктовано не только коммерческим драйвом, но специфически живописным условием вхождения зрителя в картину-путешествие, о чем писал еще Марк Ротко); на белом фоне слои пиктограмм – чертежей, почеркушек, мазков. Отчасти пассажи с рисунков Палладио, отчасти автоматическое письмо, отчасти карты военных действий, – вихри частичных объектов сбиваются в масштабные, как сказал бы Делез, диаграммы, или ментальные карты внутреннего мира художника. Сквозь видимое мерцают осколки мобилизационных энергий, которыми так богат прошедший век. Все вместе было бы похоже на Кандинского, если бы он владел графическим дизайном.

Сама автор охотно цитирует основателя абстрактной живописи, справедливо подчеркивая, что «духовное» сегодня может выступать только как историческое, что таинственные эстетические энергии происходят не из глубин космоса, а из противоречий, свойственных производственным отношениям. Верить в глубину посюстороннего и в ее выражение средствами искусства, верить в то, что внутренний мир может биться в такт большому миру и тем самым изменять последний, – мы не можем не согласиться с каждым словом в такой интерпретации мракобесных поисков В.В.Кандинского.