Истина – подвешенное к событию бесконечное производство, определяемое деятельностью тех, кто верен этому событию.
А. Бадью. «Манифест философии»

Истина конституируется только трудом ее декларации.
А. Бадью. «Апостол Павел»

 

Состояние постмодерна определяется многими его критиками как идеологема глобализованного капитала, но при этом часто трактуется как единственная, данная на сегодня возможность. Таким образом, нам приходится мириться с этим явлением, как если бы оно было подобно ледниковому периоду или некой природной катастрофе, в результате которой мы уже умерли. Но мы все еще живы, а значит, со-временны нашим возможностям и по крайней мере способны в рамках собственного сознания совершить работу уверования в другую возможность.

Критика постмодернизма с правых консервативных позиций, напротив, обвиняет его в отсутствии какой-бы то ни было (глобальной) идеологии, веры в идею, считая, что альтернативой капитала является национальное государство и его ценностные институты – церковь, народ, родина, традиции и т.д.

При этом рычаги глобализации принадлежат транснациональным корпоративным институтам. Государства включены в них вовсе не на основаниях автономности, а на основании компромисса по отношению к собственным границам. Иначе говоря, когда основной интерес составляет прирост капитала, суверенное государство перестает охранять свою суверенность. В принципе оно сохраняет его в качестве сверхинстанции лишь для граждан, которых можно было бы использовать в качестве биоресурса в случае войны или ЧП. Государство заставляет своих граждан соответствовать национальному своеобразию власти. Само же действует на более широкой, вненациональной глобализованной территории. В такой ситуации оно автоматически оказывается модернизированнее, современнее, чем его граждане. Поэтому оно дает себе право диктовать будущее, называя свою риторику «политикой».

Вот почему очень важно начать говорить с точки декларации капиталистической современности и учитывать, как это делает Антонио Негри, глобализм в качестве отправного пункта в сопротивлении множеств. Это необходимо, чтобы выйти за рамки более архаического понятия государства, нерелевантного в эпоху транснационального капитализма^[1]. Негри предлагает искать ресурсы со-общения альтернативные глобализму, понимая, что приходится действовать в условиях глобализма же. То есть он призывает упорствовать в продлении политического, вместо того чтобы солидаризироваться с расширяющимися границами империи, интересами которой нас хотят заставить гордиться.

В этом смысле весьма ценной (даже несмотря на отмечаемый многими левый идеализм) кажется настойчивость Негри, с которой он доказывает необходимость рассматривать политику онтологически. Здесь сразу возникает много вопросов, особенно сейчас, когда многие реалии – включая масс-медиа, политтехнологии и даже сам капитал – анализируются посредством их онтологического горизонта. Ведь можно сказать, что все социальные искажения тоже онтологичны и как бы даны такими, какие они есть, по воле случая (или Бога). Однако тезис Негри подразумевает нечто обратное: не онтологизацию всего и вся, а то, что политическое имманентно бытию. А значит «голая жизнь» способна политизироваться изнутри, а не быть узаконенной сверху в качестве неуправляемой, почти энтропийной, стихии (охлоса). Негри считает, что политическое дано человеку еще до образования Государства и даже полиса, т.е. оно подобно инстинкту жизни. Политическое сознание не может верить юридическому закону больше, чем способности проживания жизни с Другим (т.е. не должно относится к закону теологически, как к чему-то внеположному человеческой общности).

Иная, радикально антиутопичная, картина дана в фильме Ильи Хржановского по сценарию В. Сорокина «Четыре»^[2]. Здесь человеческому сообществу отказано быть политическим множеством. Люди, не вошедшие в прогрессистский проект государственной модернизации, изображены в качестве биомассы, погруженной в энтропию. Метафорой этой массы, застывшей вне закона на пороге природы и культуры – между Человеческим и Животным, является образ бракованных клонов, отбросов общества, даже не подозревающих в своем полуанимализованном невежестве того, что они ущербны. Старухи, проживающие на отшибе государства (это даже не деревня и не поселок), зарабатывают на жизнь изготовлением хлебных кукол и время от времени, по случаю чьей-нибудь смерти устраивают поминальные обряды, напоминающие вакханалию. В отличие от жертвы концлагеря, вынужденной отказаться от человеческого облика не по своей воле, эти существа и не подозревают о том, что они кем-то символически «убиты». Их дегуманизированный карнавал анималистического восторга и варварской ворожбы происходит самопроизвольно; как будто отвод юридической сетки и теоинстанции автоматически отменяет политику, веру в Бога и тем более запрос человека на творчество. Для коллективной вакханалии достаточно утробного смеха, демонстрации собственных частей тела, неожиданно всплывающих в памяти детских песен советских времен. Получается, что без вмешательства государства или институционализированных теологических практик человеческий коллектив способен быть только «быдлом». Он не может выстраивать никаких связей, кроме биомассы, отделяющей его от энтропии только посредством механического погружения в ритуал, который заменяет и труд, и смерть, и скорбь, и желание претворять опыт (т.е. создавать те продукты, которые мы называем художественными).

Данный сюжет несколько сгущает краски, но столь безжалостная антиутопия обнажает один из главных вопросов современности: имманентно ли политическое коллективу и человеческой коммуникации. Если нет, то все модели, гуманизирующие коллектив, могут сработать только при участии институтов власти, требующих переложения коллективного сознания на структуры, внеположные экзистенции, – в этом случае политика будет тождественна теологии^[3]. У старух, изображенных в фильме, нет государства, нет Бога и поэтому нет веры ни в то, ни в другое, – есть только существование. Они погружены в автоматизм собственного выживания, поскольку исключены из иной институциональной модели погруженности – веры в Большого Другого: в личность суверена, в Государство, в Бога.

Но есть и другая альтернатива – когда Другое можно создавать, а не растворяться в нем.

Если считать, что политика имманентна коллективу и проживаемому им времени, то вышеупомянутая нами биомасса «клонов» могла бы произвести политическое внутри себя. Ибо в их общности возникло бы упорство в деянии, труде, в обращении к другому «человеку» – возникла бы вера.

Тогда вера предстала бы как сама процедура политического, а не как ресурс получения благ посредством, например, молитвы^[4].

Согласно Алену Бадью («Апостол Павел»), вера – это перманентная готовность совершить нечто невозможное. Это не операциональное исполнение знамений, технология молитвы, приводящей к чуду, но убежденность в осмысленности труда во имя невозможного. Истину, которая могла бы пониматься как фиксация на невыразимом, Бадью противопоставляет истине, которая конституируется «трудом ее декларации». Если у Витгеншейна следует молчать о том, о чем невозможно говорить, то у Бадью именно во имя этой невозможности и следует говорить, т.е. упорствовать для ее осуществления.

Идеализм этой установки сразу снимается, как только мы вводим политическое не просто на юридическую территорию, а в органику желания человека, в качестве готовности разделить себя с другим^[5].

Один из шагов введения политического измерения веры можно, например, видеть в том, чтобы перестать считать низы низами, а верхи верхами, или подобно Ленину быть уверенными, что кухарка может управлять государством. Она может, – потому что политическое становится прозрачным для «кухарки» так же, как для воображаемого суверена, ибо если в самой политике исчезают «верх» и «низ», то исчезают таинство и загадка правителя. Кроме того, если нет проблемы зазора между рафинированным вкусом и варварством (а значит, вопрос образования решен), то нет проблемы политического невежества, присущего необразованным массам, заведомо выброшенным за границы человеческого.

Масса либо репрезентирует нечто большее, чем человеческое, – идеологему; либо – когда идеологему представляют другие атрибуты (медиатехнологии, типы потребления, компании и корпорации) – она приобретает статус лишней вещи, мусора.

В такой ситуации рычагами удержания этой «недочеловеческой» массы в иллюзии веры – в иллюзии пребывания вне скуки – могут выступать потребление и развлечение. Если рассматривать художественные запросы большинства как модель современности, то можно согласиться с Кириллом Разлоговым и Олегом Аронсоном в том, что Энтертейнмент – это наше Просвещение, а значит, главная тема современности^[6].

То есть современность, – которая могла бы, согласно девизу предстоящей Документы, «быть нашей античностью», – это, на самом деле, медиа-«рай», в который можно погрузиться без лишних усилий, тем более политических.

Когда-то поэт Александр Введенский написал драматическую поэму «Кругом возможно Бог». Эту почти пантеистическую формулировку можно было бы перефразировать так: «Кругом возможно рай». Это значит всего лишь то, что мы находимся в ситуации эффективнейшей фаст-теологии. И инструментом этого скоростного проникновения в «божественное» являются масс-медиа. Машина развлечения цепляет аудиторию именно пропитанностью эфирных пространств дозами «божественного», «райского». Масс-медийные продукты – кино, реклама, видеоклип, поп-музыка способны осуществить за считанные минуты то, для чего раньше нужно было долго готовить художника, аудиторию, конфессионального верующего, священника, медитирующего монаха: они обеспечивают погружение в объект, осуществляют почти магическую процедуру наполнения спиритом (духом), психоделическое забвение себя и Другого. Чудо возможно благодаря спецэффектам^[7]. В раю уже некого спасать и само понятие веры как политического труда и подвига становится избыточным. Медиаобразы не привязаны к месту и времени, они вездесущи подобно духам и стихиям. Они глобальны, а значит космологичны, ибо навязаны нам подобно законам всемирного тяготения, поглощая время политического – время межчеловеческого агапе. Как говорит композитор Владимир Мартынов, если Бог – кругом, то сама акция веры в него становится всего лишь дискурсивным украшением конфессии. Зачем сложный процесс совместного труда или деяния, если рай уже существует и достигается техникой взывания, повтором ритуальных жестов или набором цифр, а не поступком^[8]. Рай имеет свой код и может быть набран на клавиатуре. Возможно, именно поэтому искусство, за отсутствием массового отклика, воспринимается порой как тщетное, избыточное усилие – оно не достаточно «теологично», т.е. не обеспечивает пребывания ни в «духе», ни в «драйве».

В последней серии своих перформансов дюссельдорфский художник Гиа Эдзгверадзе пытается диагностировать тщетность художественного усилия. Однако пессимизм художника оборачивается оптимизмом при гротескной имитации теологических практик. Эдзгверадзе появляется в своих видео в образе «невесты». Здесь важен не столько комичный и почти идиотический образ зрелого мужчины в подвенечном платье, сколько месседж отказа от искусства, которое в эпоху масс-медиа можно просто использовать как путь к тео-объекту. Художник «опускает руки» – ему не удается изменить сознание, революционизировать мир. Он просто невеста воображаемого Бога-Отца, который – если войти в правильное состояние – может открыть нам любую вещь мира как сакральную.

На одном из видео художник в платье невесты стоит на стремянке перед кирпичной стеной и неистово мантрически повторяет фразу «It is beautiful». Когда одно из главных достижений современного искусства – семиозис концептулизации – потеряло смысл, когда смыслы невозможно найти ни в обществе, ни в политическом поле, ни в эстетической парадигме, – они оказываются в пустоте, где их сведение и разведение ни к чему не ведет. Этой пустоте и доверяется художник Эдзгверадзе, снимая с себя всякую ответственность за свои действия, не боясь оказаться «идиотом» подобно героине фильма Ларса фон Триера «Идиоты», у которой умер ребенок, а она, паясничая, играет в выплевывание изо рта пирога. Такой этический режим позволяет смешать в некой спиритуалистической фузии любые образы – как масс-медийные, так и элитарные, доверяя лишь своему нирваническому погружению, внутри которого все обожено – «все хорошо». Группа немецких художников, которую возглавляет Эдзгверадзе, так и называется «Everything is all right». Если «кругом Бог», то все сакрально и каждый в этой медийной теологеме – один на один с собственным наслаждением.

Совершенно иначе понимает политическую задачу искусства и его антропологию Виктор Алимпиев. В одной из последних своих работ «Мы говорим о музыке»^[9], которая принимает форму театрального спектакля, он – вместо того, чтобы представлять в формате театрального действия некую политическую проблему или нарратив, – предлагает актерам просто образовать коллективное тело. С одной стороны, действия этого коллектива из двадцати шести актеров состоят из механических повседневных штампов – плача, смеха, раздеваний и одеваний, пластики ухаживаний, молитвенных поз, протягивания цветов, прижимания их к себе и т.д. Сцена разделена на четыре коридора поперек зрительского зала, так что зритель как бы подсматривает за пространством жизни каждого из параллельных отсеков. Это пространство условно: оно напоминает то общую душевую, то тюрьму или многоквартирный дом. Эти территории просматриваемы. Как если бы приватная жизнь множеств, перегороженная барьерами, оказалась в едином пространстве и времени. Все оказались вместе изнутри своей «голой жизни», в биомеханическом забвении. С другой стороны, на уровне почти комического однообразия жестов внутри социума вдруг открывается измерение, в котором вся эта совместность превышает навязанную ей биополитику. Алимпиев демонстрирует убежденность в том, что, наряду с бессознательными биомеханизмами, человеку оказывается присущ некий излишек, который он не может испытать в границах своей повседневной и биополитической обусловленности. Однако он не только должен его испытать, но и не может остаться с ним один на один – он должен поделиться этим излишком. Этот излишек проходит поперек всего коллектива. Бадью назвал бы его истиной. Там, где человек нуждается в этом излишке, он нуждается в нем вместе со всеми. Отсутствующий потолок, обычно скрывающий наше со-жительство, обнажает эту общую нужду зрителям спектакля. На первый взгляд каждый в данном коллективе является персонажем собственной (не сыгранной для нас) пьесы; и все-таки все оказались вместе благодаря той поверхности, на которой происходит «разговор о музыке». Как понимать это название «Мы говорим о музыке» в спектакле, где нет ни единого музыкального звука? Совершенно очевидно, что музыка здесь не метафора, а возможность универсализации; но не от имени репрессивного расширения (как в Империи) и не от имени избранности (как в национальном государстве), а во имя эгалитарности – на той территории, где каждый человек знает об этом излишке и, в попытке его зафиксировать, «поет». В спектакле актеры лишь изредка изображают немые жесты поющего; однако «пение» и «музыка» – это не просто произведение, звуковысотный продукт. Это доказательство того, что человеку недостаточно просто выживать, и это желание – множественное, родовое, коллективное. «Музыка» в этом случае – лишь другое слово для искусства: антропологически необходимого императива существования. По отношению к «голой жизни» искусство – это политический акт коллективного присвоения времени.

Тем не менее, опасность, которая здесь возникает, очевидна – фетишизация самого искусства, превращение его либо в эквивалент власти, либо в риторику избранности и эксклюзивности. Иначе говоря, превращение его в иерархию институтов и территорий, поставляющих нам этот пресловутый «излишек» подобно deus ex machina. Вспомним целый ряд работ, демонстрирующих риторику избранности. В романе Сорокина «Лед» людей, «говорящих сердцем», знающих истину и «умеющих любить», всего 23 тысячи. Остальные должны стать биомассой. В последней, совершенно роскошной работе Анатолия Осмоловского «Золотой плод Натали Сарот» художественный объект (разрезанный надвое глянцевый бирюзовый грейпфрут, полости которого покрыты золотом) представляет собой эквивалент самого искусства, священную вещь, которая должна подтвердить право искусства быть властью. Художественный объект должен стать самой солью мира – быть еще «богаче», прекраснее и дороже, чем все самое роскошное и эксклюзивное из мира потребления.

Помнится, как один немецкий издатель, слушая Вагнера, произнес сакраментальную фразу: «Эта музыка так же прекрасна, как «мерседес»». Такой этический поворот предполагает попытку художника встать еще выше правящей и финансовой элит, претендуя показать ей такую изысканность и роскошь форм, которую она не могла бы даже вообразить.

И все-таки политическое как таковое, как и «политическое» искусства находятся там, где целью не становится завоевание власти от имени революции, от имени эстетического канона или правящего тренда. Получение политической власти не отменяет политичности, исходящей из самой жизни.

Сложно спорить с тем, что Постмодерн безжалостен по отношению к вещам: он порождает и одновременно дезавуирует их новизну. Однако это значит лишь то, что новое может быть открыто в самом человеке.

На одной из своих лекций Борис Гройс привел очень наглядное сравнение. Философ, находясь в платоновской пещере, остается человеком, пока не выходит из нее и не бросает на нее взгляд извне, занимая, в результате этого исхода, место Бога^[10]. Сейчас же человеку в медиализованном мире изначально дана воображаемая «божественность» (идеальные образы всех моделей тела, поведения и правления). Его задачей является детеологизация идеализированных клише, обратное вочеловечивание, а значит, приобретение места для политики, управляемой силой веры. Интересно, что, например, в фильме «Матрица» герой по имени Нео освобождает место для реальности в границах самой матрицы. Он делает это посредством веровательного упорства, которое, несмотря на пребывание в виртуальном мире, дано ему в качестве актуального выбора.

Примечания

1. ^ Антонио Негри, Майкл Хардт. Империя. – М.: Праксис, 2004. 
2. ^ Авторы сценария: В. Сорокин, И. Хржановский. Реж. И. Хржановский. (2005).
3. ^ Такой же пессимизм можно наблюдать в последнем фильме Ларса фон Триера «Мандерлей», где охлос (рабы) не способны на самодемократизацию, они сами требуют, чтобы ими управляли.
4. ^ Именно по этой причине Спиноза полностью выключал веру из теологии как понятие, не имеющее никакого отношения к познанию Бога.
5. ^ О разделении Субъекта см.: А. Бадью. Апостол Павел. Обоснование универсализма. – М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 49-57, а также главу «Разъединение Христа» в книге С. Жижека «Хрупкий Абсолют». – М., 2003. C.127-133.
6. ^ Лекция о технологиях энтертейнмента была прочитана Кириллом Разлоговым 27 марта в театре «Практика».
7. ^ Об этом пишет Е. Андреева, анализируя видео Била Виола, у которого через спецэффект происходит актуализация всех чудес и пресуществлений божественной истории – Рождения, Воскресения, Благовещения. См.: Е. Андреева. «Все и ничто». Издательство Ивана Лимбаха, 2004. С. 396-402.
8. ^ Здесь хочется вспомнить притчу, цитируемую Бодрийаром в его книге «Пароли» (Екатеринбург, У-Фактория, 2006). В одном из тибетских монастырей каждое поколение монахов занимается поиском имен Бога. Их 9 миллиардов. Неожиданно в монастыре появляются программисты Microsoft и, несмотря на предостережения монахов, предлагают сосчитать все имена за несколько часов. Вскоре они успешно справляются с задачей подсчитывания божественных сущностей и собирают свою технику. Но, спускаясь с горы, видят, что, одна за другой, гаснут планеты. Вселенная свертывается и погружается во тьму.
9. ^ Спектакль был поставлен в рамках Венецианской биеннале в июне 2005 г. в театре Метастазио. Куратор Ромео Кастеллучи.
10. ^ Лекция Б. Гройса «Искусство, дизайн, политика» была прочитана в ЦДХ в мае 2004 г.