Егор Кошелев: "Phobia".
Галерея АРТБЕРЛОГА, ВИНЗАВОД, Москва. 24.11.09 – 20.12.09 

В массовом сознании искусство социалистического реализма воспринимается обычно как реакционное подавление утопического импульса авангарда, неразрывно связанное со сталинским террором. При этом, если идеи исторического авангарда, пройдя через западные художественные фильтры, возвращаются к нам в «облагороженном» виде модного дизайна или нового формалистского тренда, то искусство социалистического реализма, так и не получив международного признания в качестве искусства и претерпев забвение в качестве жизнестроительной инициативы, воспринимается как атавизм академической системы образования. Протест или игнорирование – заслуженная реакция молодой развивающейся субъективности на неадекватность художественных форм, которые до сих пор преподносятся образовательными институциями под видом мутаций советского большого стиля как единственно правильные и возможные. Единственная возможность применения навыков и знаний, полученных таким образом – оформительская деятельность на службе у официальной идеологии. Лишенные своего политического измерения, методы социалистического реализма в сегодняшней России идеально вписываются в логику построения национального мифа, для которого советский опыт – лишь одна из страниц в истории нашего империалистического становления. Учитывая, что для западного капиталистического взгляда такая позиция относительно удобна (коммунистический проект как маска для империалистических притязаний России), искусство второго советского авангарда оказывается инструментализированным пугалом, используемым от случая к случаю в интересах власти. Барьер в виде исторической недосказанности вместе с фактом использования стилистики социалистического реализма для построения имперского фасада мешает адекватному исследовательскому прочтению уникального опыта советского искусства периода второго авангарда и его возможной актуализации. Однако помимо чисто исторической ценности, контекстуализации советского искусства и т.п., эта задача имеет свою особую актуальность как критический проект по отношению к проекту современного искусства в тех фетишизированных формах, в которых он существует сегодня. Очевидно, что в данном случае речь идет о будущих исследовательских проектах, не вмещающихся в формат небольшой рецензии. Здесь же я предлагаю вскользь проследить линию размежевания между двумя видами образами соцреализма с целью лучшего понимания творчества Егора Кошелева, которому этот текст посвящен.

Итак, вслед за Екатериной Деготь^[1] можно выделить как минимум два понимания социалистического реализма. Первое – реакционное, появляющееся во второй половине 30-х, связанное с закреплением сталинской диктатуры, отказом от эксперимента и дискуссии вокруг искусства и фактическим превращением его в фетишизированный набор характерных приемов живописного письма (с фетишизацией приема как с пережитком буржуазного искусства представители левого советского искусства активно боролись). Второе – прогрессивное, приходящееся на период советской культурной революции с середины 20-х до середины 30-х, для которого характерны поиски формы творчества, радикально порывающей с традициями буржуазного искусства прошлого, но не через отказ (который имел место в случае с формальными поисками авангардистов), а через утверждение. По мнению Деготь, второй, менее очевидный и изученный вариант прочтения соцреализма, оказался даже более радикальным, нежели оказавший большое влияние на западное модернистское искусство второй половины ХХ века опыт формального авангарда. В поисках левых художников 20-х – 30-х можно найти прототипы для художественных инноваций последних десятилетий. Например, тотальной инсталляции в варианте, предложенном Ильей Кабаковым, или в варианте с коллективным авторством под редакцией Томаса Хиршхорна, достаточно очевидные переклички можно обнаружить и с эстетикой взаимодействия, зародившейся в Бельгии в 70-е стараниями группы САР и получившей свое окончательное оформление в программных проектах и текстах французского куратора Николя Бурио. Прогрессивные советские художники, как и их коллеги спустя 50-70 лет, отказываются от авторства, экспериментируют с коллективным творчеством, отказываются от фетишизации картины в пользу побуждающего к действию или интеллектуальному размышлению импульса и т.д.

Интересно, что оба варианта социалистического реализма сосуществуют на российской арт-сцене. Повторюсь, по большей части это связано с запросом со стороны власти на производство новой национальной мифологии. Универсалистское и политическое измерение коммунистического проекта при этом игнорируется или воспринимается в мутировавших формах. В этом смысле интеллектуальная битва за социалистический реализм приобретает черты политической борьбы. В прогрессивном варианте актуализация строится не столько посредством использования характерных стилистических приемов, сколько через переизобретение самого утопического импульса, который может принимать совершенно непривычные формы. И, безусловно, предполагает существенную поправку на то, что сегодня художнику приходится работать в жестких капиталистических условиях.

Одним из позитивных примеров актуализации наследия советского искусства 20-х – 30-х, противостоящих стагнирующей инструментализации власти, является творчество Егора Кошелева. Важный факт – история становления художника, вместе со всей спецификой молодого живописца-монументалиста, не является вычурным исключением из аполитичного искусства нулевых. Скорее, через нее с некоторыми оговорками можно проследить общую линию художественных поисков и политизации поколения художников, заставших СССР в детском возрасте и активно стартовавших во второй половине нулевых. А значит, возможно выявить очертания форм искусства, которые переизобретают универсальное измерение советского искусства.

Творчество Кошелева началось с опыта граффитчика. В 90-е в Москве художник, будучи учеником в художественной школе, начал свой творческий путь с анонимного для внешнего зрителя искусства. Граффити – искусство, балансирующее на грани вандализма и живущее не более двух недель. Оно не всегда имеет артикулированный критический, социальный месседж, но неизменно вступает в противоречие с властью самим фактом своего недолгого существования.

В СССР не было граффити, но зато были в большом количестве уличные монументальные художественные произведения. Как и граффити, они не существовали длительного времени и почти не сохранились (да и банально музейные мощности не предназначены для хранения такого типа художественных высказываний). Интересно, что, как и в случае с монументальным пропагандистским искусством, граффити не считается в полной мере искусством – скорее о нем принято говорить как об особом способе коммуникации в отчужденном городском пространстве. Думаю, не будет большой натяжкой считать граффити интуицией Интернета до появления Интернета. С другой стороны, в уличном искусстве есть предвосхищение эстетики взаимодействия и политического искусства, стремящегося выговорить историю угнетенных (при помощи граффити черные нью-йоркские банды писали и переписывали свою историю, а анонимные чернорабочие и курьеры становились городскими знаменитостями). Отсюда – быть уличным художником в бурные 90-е значит неизменно сталкиваться с политикой в каждом своем художественном поступке, в каждом повседневном жесте. Но в отличие от художников акционистов, это значит быть анонимным автором, членом коллектива, ставящего своей целью политизацию и возвращение улиц, вне массмедийного эффекта, вне большой политики или сакрализации через институции современного искусства.

Дальнейшие художественные поиски Кошелева переместились на холст, унаследовав от улицы монументальность и склонность к использованию текстов и экспериментам со шрифтами. Так, на ранних этапах творчества художника центральным конфликтом в его работах становится столкновение живописности и языка символических знаков. Тот же конфликт, который возникает и в случае с уличным граффити, когда живописность и эстетичность самой работы должна быть разыграна посредством специфики шрифта. Для работ данного периода характерны ссылки на немецкую философию, порой со спируталистскими нотками. Художник посредством живописной ткани проверяет на прочность различные культовые символы, смешивая на гигантских холстах разные повествовательные уровни: абстракция сталкивается с фигуративными элементами, сюжет картины начинает спорить с исполнением, прошлое с будущим.

Следующим творческим шагом стал более артикулированный переход к нарративным методам, которые усложняются и начинают все более отчетливо политизироваться. В последней выставке Кошелева "Phobia" возникают отсылки к личной истории, которая смыкается с общественно-политической – периоду взросления, приходящемуся на 90-е. Здесь вновь уличная тематика. Художник рисует на найденных деревянных поддонах, выстраивает инсталляции из найденных строительных материалов. Некогда публичное уличное пространство (художник описывает свои впечатления от политических волнений 93 года) через свои фрагменты вновь претендует на то, чтобы стать полем политического высказывания. Только вместо тегов граффити и нигилистического протеста возникает развернутая в тексте попытка разобраться в истории того, почему некогда публичное пространство перестало быть таковым, а некогда активная политизированная повседневность превратилась в отчужденную будничность. Публичное и политическое претерпевают мутацию, становясь мобильным (поддон, в отличие от уличной стены, всегда можно перенести) и опосредованным через интимное пространство воспоминания. Создается мобильное коммуникационное пространство, сродни ЖЖ, которое совмещает элементы интимной истории и осознание того факта, что они пишутся для того, чтобы быть прочитанными.

И все же выставка оставляет ощущение недосказанности, оборванности повествования. Надежды, возлагаемые на искусство, вновь не оправдываются... Послание художника может быть декодировано как указание на фундаментальную неспособность современного искусства претендовать на воплощение утопии, которая неизменно требует устранения самого искусства. Очевидно, что в условиях капитализма многие из утопических импульсов социалистического реализма и, более широко, авангарда не могут быть осуществлены в полной мере. Сам вектор поисков чаще всего перемещается с выстраивания позитивных, пусть и самокритичных, высказываний в сторону общественной критики и отказа, в адорнианском стиле. Однако этот путь не является единственно возможным.

И если возвращаться к фобиям, то можно сказать, что творчество Егора Кошелева обнажает ключевой страх современного искусства – страх смерти, которая могла бы дать возможность выхода политическим и жизнестроительным импульсам художников за отведенные им пределы. Возможно, сегодня именно артикуляция такого положения вещей превращает искусство в реализм, а попытки возродить утопию (хотя бы на своем участке борьбы) делают его чуть более социалистическим.

Примечания

1. ^ Деготь Е. «Эстетическая революция культурной революции», текст в каталоге выставки «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926–1936».