Александр Соколов: «Вещь или цифра».
PROEKT_FABRIKA, Москва. 08.12.09 – 08.01.10

Ответ на вопрос о том, почему мы так отчаянно
желаем «преодолеть метафизику», состоит в том, что мы, хотя бы интуитивно чувствуем:
метафизическое мировоззрение соотносится с тем,
что я назвал «утратой мира».
 

Из книги Ханса Ульриха Гумбрехта
«Производство присутствия»

Однажды в садах Джардини, в разгар биеннального безумия, когда венецианские palazio переполнены блистательными и ужасными произведениями современного искусства, когда пресыщенные арт-туристы лениво плетутся от павильона к павильону, мне встретился Олег Кулик, который вдруг сказал, что его любимый художник – Александр Соколов.

В тот момент, я подумал о Кнуте Гамсуне, который писал, что лучшие художники – это те, кто создают невидимые картины на обратной стороне своих век, о невидимом миру художнике, о том, что лучшая участь – слыть артистом, но не загромождать мир, и без того переполненный своими жалкими поделками. Я подумал, что Соколов, которого я знал очень давно, и есть тот самый художник и согласился с Куликом. В самом деле, Александр, чья карьера (хотя это слово меньше всего к нему подходит) началась в благословенную эпоху «русского бума» конца 80-х, стал свидетелем всех основных вех, пережитых местным искусством, включая попытку, столь же героическую, сколь и обреченную, завоевать Европу и мир. Я сказал свидетелем, но не участником.

Для меня образ Соколова всегда ассоциировался то ли с Черным монахом, то ли с Агасфером, чья тень проплывала по кулисам московской художественной сцены.

И тем удивительнее было мощное и энергичное возвращение или, может быть, лучше сказать, новое явление этого автора, произошедшее на исходе нулевых.

Мне бы хотелось видеть в этом явлении нечто большее, чем просто случайное стечение обстоятельств, обнаружить некую закономерность, свидетельствующую о возрождении «другого» типа художника, одинаково чуждого как замкнутому сектантству концептуализма, так и гламурному трэшу, возобладавшему в начале века.

Мне хотелось обнаружить в деятельности Соколова знак возвращения «просто художника», достаточно образованного, чтобы быть включенным в международные тренды и вести с ними полноценный диалог, и в то же время достаточно критичного, чтобы дистанцироваться от мейнстрима.

В 2009 году Александр Соколов успел проявить себя четыре раза, показав московскому художественному сообществу большую вариативность своей практики. Он организовал и курировал весьма заметный проект в рамках Третьей Московской биеннале "Really?", участвовал в знаковой выставке куратора и галериста Сергея Попова «...», показал в «Зверевском центре» небольшую, но, на мой взгляд, блестящую выставку "All inclusive", и, наконец, предъявил публике большой персональный проект «Цифры и вещи» на площадке «Проекта Фабрика». Последний и станет предметом нашего пристального внимания.

Проект «Цифры и вещи», по сути, представляет собой бинарную структуру, хотя, если следовать сообщению, которое посылает Соколов, надо скорее рассуждать о системе и чем-то, что выходит за ее пределы.
Инсталляция, показанная Соколовым в зале «Оливье», частично экспонировалась им на других площадках, поэтому, думаю, рассуждать о ней уместно и без привязки к конкретному пространственному контексту.

Итак, перед нами трехмерная сетевая структура, собранная из черных планок. Она позволяет зрителю совершать по ней некое путешествие, которое как бы должно быть спровоцировано несколькими графическими объектами и видео, нашедшими свое пристанище в недрах этой структуры. Эта вместе изящная и громоздкая конструкция дополнена с трех сторон различными объектами. В одном случае это триптих (который вряд ли можно назвать «живописным», хотя он и выполнен на холсте), воспроизводящий сетку фотошопа; в другом – инсталляция из белых и черных брусьев, вновь объединяющая изящество с тяжеловесностью; и, наконец, ряд плоских прямоугольных глянцевых листов, которые порой обнаруживают силуэты привычных предметов и пространств.

Последняя, четвертая громадная стена зала покрыта черными силуэтами летящих птиц, в своем неподвижном полете противостоящих структурной жесткости остальной экспозиции.

Отдадим должное инсталляционному вкусу автора – ему удается сбалансировать звучание всех сложных коннотаций, возникающих при просмотре выставки. Перенасыщенная культурными смыслами, она, тем не менее, не оставляет впечатления тяжеловесности. Вместе с тем, бедность материалов (древесные планки, веревки, пластик) компенсируется их виртуозным использованием.

Если цель зрителя – обнаружить в экспозиции пресловутые «смыслы», то, несмотря на разнообразие медиа и ассоциативных рядов, смысл этот прочитывается достаточно ясно.

Передвижение по структурной сетке и отсылка к эстетике фотошопа не дают усомниться, что перед нами образ современного сетевого мира, столь же тотального, сколь и эфемерного. Периферийные мотивы экспозиции только подтверждают это предположение. Параллельно, зритель, хорошо знакомый с теорией раннего европейского авангарда, несомненно, вспомнит о модернистской сетке – главном мотиве модернизма. Как пишет редактор знаменитого журнала "October" Розалинда Краус: «Решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыдущего» (под «нашим веком» Краус здесь имеет в виду, разумеется, век двадцатый). Казалось бы, решетка имеет отношение к чисто пластической материальной проблематике. Но, обратившись к текстам Малевича или Мондриана – этим апостолам решетки, – мы видим, что речь там идет главным образом о Духе, Сознании, Бытии. Выясняется, что, с точки зрения высокого модернизма, решетка – лестница к универсальному опыту. Итак, с точки зрения настоящего, «решетка» – это некая «догма» современного искусства, его главный канон, который (памятуя о виртуальных сетях), можно предположить, структурирует вообще весь опыт современной культуры. Вместе с тем, это тот самый мертвый канон, который преграждает путь к подлинной свободе, стоящей за порогом любых структур. И здесь особенно многозначительно появляется образ парящих птиц.

Известно, что в Германии такие птицы-симулякры наклеиваются на прозрачные стены небоскребов, дабы настоящие птицы не разбивались о стекла. Таким образом, назначение этих муляжей уже само по себе необычайно двусмысленно. С одной стороны, они подчеркивают реальность стены там, где возникает иллюзия пространства, но, с другой – сами они остаются симулякрами. Кроме того, в культуре двадцатого века любой образ птиц неизбежно ассоциируется со знаменитым фильмом Хичкока, где птицы выступают как представители абсолютно иррациональной неконтролируемой и необъяснимой силы, а значит, по сути, реальности и свободы, ведь реальность иррациональна и необъяснима. С учетом всех этих коннотаций образ, созданный Соколовым, имеет особенно двусмысленный характер. На первый взгляд, птицы, грозным и пугающим сонмом предстающие перед зрителем в тот момент, когда он покидает пространство инсталляции, являют собой мир реальности, неподвластной цифровому пространству. Но вместе с тем трудно избавиться от подозрения, что птицы лишь симулируют свободу, их полет – фикция, а сами они – часть той же системы, призванной лишить зрителя последней надежды на встречу с Реальным.

В фильме «Матрица. Перезагрузка» Нео узнает, что Пифия, которая указывает путь к свободе от Матрицы, тоже является компьютерной программой, задача которой – создать у повстанцев иллюзию возможности свободы.

Иными словами, система всегда предполагает включенные в нее антисистемы, которые служат ее стабилизации. Но значит ли это, что реальность, свобода и присутствие нам уже не доступны?

На одном круглом столе, где мне пришлось участвовать, Соколов высказал мысль, которая кажется мне любопытной. По его мнению, есть эпохи «пророков» и эпохи «жрецов». Они сменяют друг друга в ходе истории. «Пророки» имеют дело с чистой реальностью, они находятся с ней «на связи», их инструмент – речь, но не текст. Конец пророков известен – их убивают, следующее поколение строит им памятники, создается культ. С этого момента на сцену выступает «жрец», для которого реальность отсутствует или же она опосредована через текст. Текст порождает комментарии, а те, в свою очередь, бесконечную череду новых комментариев. Возникает то, что в еврейской культуре иронически называют «мидраш мидраша». Культура жрецов заинтересована в том, чтобы принципиально лишить вопрос об истине его смысла. Важна не истина, а ритуал, не свобода, а правило, не присутствие, а комментарий. Такова вкратце суть высказывания Соколова. Его мысль во многом совпадает с идеями немецкого философа Ханса Ульриха Гумбрехта, чья книга «Производство присутствия» оказала влияние на проект Александра. Гумбрехт противопоставляет два типа культур – «культуры значения», к которым он относит, прежде всего, культуру Нового времени, и «культуры Присутствия». Сюда следует, по Гумбрехту, отнести Средневековье и ряд архаических практик.

Противопоставляя эти два типа мышления и мировосприятия, он сравнивает понимание евхаристического акта в протестантской и католической теологии.

В католицизме (добавим от себя, и в православии) пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы – подлинное присутствие Бога «здесь и сейчас». Это чистая реальность, которая осуществляется и заверяется Церковью, которая есть не просто человеческое сообщество, но и сама являет собой «тело Христово» в его реальности.

Напротив, в протестантской теологии, которая и оказала решающее влияние на культуру Нового времени, хлеб и вино как образ тела и крови Христа претерпевают значительную трансформацию. Как пишет «Протестантская теология» стала определять присутствие тела и крови Христа, как воскрешение в памяти тела и крови Христа «как значения». Эти значения «...должны были воскрешать в памяти событие тайной вечери – но более уже не считалось, что они заставляют тайную вечерю вновь стать присутствующей в настоящем». Поскольку мы с большим основанием можем утверждать, что именно евхаристический акт был главным "паттерном" европейской культуры в целом, то, следовательно, можно сделать вывод, что мы живем в культуре, в которой вещи имеют смысл лишь как указатели, отсылающие к тем или иным значениям. А поскольку значения могут меняться, ими можно манипулировать, очевидно, что человеческое сознание перестало обнаруживать в мире опорные точки. Сегодня мы становимся свидетелями новой цифровой революции, которая не просто отрывает вещи от их значений, но грозит и вовсе покончить с «вещью».

Однако, как замечает тот же Гумбрехт, игнорирование эффектов чувственного телесного присутствия делает наш опыт восприятия культуры (добавим от себя, мира) в лучшем случае неполным, а в худшем – несостоятельным.

Современное искусство как всегда есть важнейший полигон борьбы этих двух тенденций, одну из которых я рискну назвать реалистической (несмотря на ужасную культурную загрязненность этого термина), а другую – иллюзионистской. И хотя (печальный) исход этой борьбы не вызывает сомнений, искусство сохраняет возможность пафоса героического сопротивления. Проект Александра Соколова можно и должно было бы назвать еще одной фортецией этой борьбы, если бы не ряд сомнений, которые его жест порождает. Соколов осознает кризис культуры, он не поддается соблазнам иллюзии и готов не моргая смотреть на грозные симптомы распада реальности. Но, вместе с тем, его труд – это скорее констатация факта. Его взгляд – взгляд фаталиста. Он не создает, он комментирует. Иными словами, в битве иллюзорности и реальности Александр выступает на стороне последней, но он бьется оружием врага, а другого ему взять негде.

Птицы на стене обещают спасение в безбрежной реальности, но приблизившись, мы узнаем лишь грязную бетонную стену и черные муляжи. В этом трагизм проекта «Цифры и вещи», проекта, в котором автор и сам не сможет, вероятно, определить кто он, «вещь» или только «цифра» в дурной бесконечности сетевой иллюзии.