Victor Tupitsyn. The Museological Unconscious.
Communal (Post) Modernism in Russia.
Cambridge: The MIT Press, 2009

1.

Книга Виктора Тупицына «Музеологическое бессознательное: Коммунальный (пост) модернизм в России», опубликованная в 2009 году издательством Массачусетского технологического института, уже своим заглавием отсылает читателя к двум сочинениям, некогда перевернувшим представление о том, как надо говорить о модернизме, о его эстетике, политике и художественных репрезентациях. А именно к «Политическому бессознательному» (1981) Фредрика Джеймисона и к «Оптическому бессознательному» (1994) Розалинды Краусс. Название книги Тупицына претендует (по крайней мере, в сознании западного читателя) на придание ей статуса революционного текста, предлагающего новые и неожиданные интерпретации русского (пост) модернизма. Более того, книга предназначена для того, чтобы снабдить читателя недостающими сведениями, позволяющими прояснить траектории развития русского искусства в до- и постперестроечную эпохи. После вышедшей в 2000 «проектной» (достаточно субъективной) истории русского искусства, написанной Екатериной Деготь, практически не предпринимались попытки восполнить дефицит его внятного осмысления. Запрос на обзорное сочинение, сочетающее хронологическую связность с концептуальной доказательностью, безусловно, есть, но есть ли для него подходящая мыслительная конъюнктура?
 

Помимо заполнения информационных лакун и знакомства читателя с калейдоскопом имен и реалий, в книге Тупицына разработан собственный терминологический словарь, пристегивающий материал исследования к важнейшим культурно-философским дискурсам и одновременно подчеркивающий его самобытность. В книге детально реконструирована история – точнее, истории – советского диссидентского модернизма и пришедшего ему на смену постсоветского богемного, независимого или рыночного искусства. Но реконструкция эта, привлекая множество культурных теорий, тем не менее, подразумевает изначальную неинтерпретируемость, логическую необъяснимость русской культурной ситуации.

Иными словами, привлеченные для объяснения русского искусства авторитетные дискурсы (психоанализ, феноменология, феминизм, деконструкция и т.д.) приходится проблематизировать в результате столкновения, когнитивного диссонанса, с вечно ускользающим от однозначного прочтения объектом исследования. Парадоксальным образом, в книге Тупицына сочетается строгая и последовательная концептуализация русского искусства (посредством его аналитики с помощью множества влиятельных дискурсов) с обратным процессом: сами эти дискурсы становятся предметом концептуального развенчания, а иногда даже высмеивания и разрушения. Такая двойственность, характеризующая стилистику мысли Тупицына, – жесткая аналитика подрывается изнутри не менее жестким отрицанием самой возможности анализа данной темы или сюжета – становится ее отличительной чертой, иногда выводящей само исследование из сферы академического знания в область поэтического высказывания.

Далеко не секрет, что через двадцать лет после русского бума и коммерческого признания русского неофициального искусства на Западе интерес к происходящему в современном русском искусстве не столь уже велик и среди академических теоретиков, и среди интернациональных кураторов, и среди актуальных художников. Причин тому множество. Видимо, одна из главнейших – планомерное отстранение русского искусства от круга проблем и мотивов, стимулирующих искусство глобальное (например социальная несправедливость и расовое неравенство, прекаритет, аутсорсинг, вынужденная миграция, неуклонный рост эксплуатации в эпоху нематериального труда, стратегии аффирмативной субверсивности и тактики сопротивления и т.п.) Также это пренебрежение новой институциональной формой искусства. Пренебрежение тем, что искусство превращается в масштабную дискуссионную площадку, включенную в индустрию производства знаний. Тем, что искусство начинает практиковать альтернативные экономики нематериального обмена, связанные с наступлением когнитивного капитализма. На протяжении полутора десятков лет русское искусство сознательно законсервировало себя в расплывчатой среде нечетко артикулированных вопросов и предпочтений, отчего регулярно возникает эффект плохо считываемых кодов, приведший, например, к награждению Беляева-Гинтовта премией Кандинского в 2008 году и последующему покаянию директора «Дойче банка» Фридхельма Хютте.

Кроме того, русское искусство фактически не солидаризовалось с искусством восточно-европейским в процессе преодоления и проживания (и дальнейшего вытеснения) травматических моментов коммунистического опыта. Растеряв – или поумерив – претензии на культурную гегемонию в регионе, оно, однако, не включилось в борьбу за символический передел коммунистического наследия (или свело это борьбу к ироничному китчу). Пока русское искусство на протяжении 1990-х активно ратовало за свое включение в западное художественное сообщество, сделав гипотетический, условный Запад своим идеализированным Другим, образовалась иная культурная антитеза, часто не замечаемая в дискуссиях о современном положении дел в русской культуре. А именно идейное и стратегическое различие между постсоветской Россией, испытывающей комплекс отторжения от прошлого (презрительного или любовного), и по-своему преуспевающим сегодня Китаем, сохранившим общественно-государственный строй и (своеобразную) верность коммунистической гипотезе, если использовать этот термин Алена Бадью.

В проницательном очерке Перри Андерсона «Две революции» (опубликован в январском выпуске "New Left Review" за 2010 год) показано, насколько политико-экономическое развитие двух мегадержав в до- и послереформенные периоды соотносится с их преданностью революционной идее, заложенной в основу их государственности, или, наоборот, с ее предательством и отказом от ее ресурсов. Собственно, на Западе русское искусство XX века до сих пор прочитывается как носитель идеи революционного переустройства мира, а также радикального авангардного жеста в сфере эстетики (парадоксальным образом, к политическому авангарду иногда примешивается и антисоветское диссидентство). Таким образом, ожидания и надежды, возлагаемые на постсоветское – или посткоммунистическое – искусство, связаны с вопросом о том, насколько оно и сегодня обладает революционным потенциалом или выражает пафос революционной возможности.

Хранить верность революционному авангарду в его радикально-утопическом измерении – означает также соответствовать горизонту ожидания, прилагаемому к русскому искусству со стороны скептического Запада. Но русское искусство последних десятилетий скорее дрейфовало в сторону от революционного авангарда по направлению к визуализации своих собственных эстетических идиосинкразий, нередко на платформе коллективно-почвенного мистического опыта. Критик, собравшийся знакомить западного читателя со спецификой текущего момента в русском искусстве, особенно если ему придется прибегнуть к рационалистическим нормам письма, свойственным современному английскому языку, столкнется со сложной дилеммой: продолжать ли настаивать на приверженности русского искусства к эстетике авангардного импульса и принципу революционной мобилизации или начать изобретать новые теоретические подходы и стили, более соответствующие нынешней гламурной и заявленно аполитичной (а на деле глубоко политизированной) повестке дня постсоветского искусства. Такая дилемма, может быть, открыто и не проговорена, но незримо заложена в поэтику книги Тупицына. Отчего при внимательном ее чтении обнаруживается, что сам автор периодически меняет идейные точки зрения и стилевые регистры, переходя с языка авангарда на язык институциональной критики и подчас представая, подобно персонажам своей же книги, в обличии «шизохамелеона», с легкостью переключающегося с одного дискурса описания на другой.

2.

Современное русское искусство, производное от критического авангарда и, тем не менее, отсекающее родовые узы и стремящееся к новому глобалистскому канону показа и успеха, – довольно сложная и не всегда плодотворная тема для критической рефлексии (особенно произведенной извне, а не изнутри ситуации). В этом отношении занятая Тупицыным исследовательская ниша крайне выгодна. Он инсайдер, близко знакомый с почти всеми лидирующими фигурами неофициальной сцены и неоднократно бравший у них интервью для русской и западной прессы. Так, в 1997 году в "AdMarginem" выходит его книга интервью «Другое искусство», включающая беседы с Булатовым, Чуйковым, Бахчаняном, Ануфриевым, Рыклиным и др., а в 2006 году в «Новом литературном обозрении» появляется собрание бесед с Кабаковым «Глазное яблоко раздора». Он теоретик, обладающий значимым количеством инсайдерской информации, порой закрытой для стороннего наблюдателя. Но в то же время автор – принципиальный аутсайдер в силу своего знания вкусов западного академического читателя и обращения именно к его информационному запасу, к его выработанным оценочным критериям, а также к уровню (не) осведомленности о происходящем в русском культурном процессе. Кажется, сам теоретик порой изобретает авангардный утопический язык для описания предмета своих изысканий, делая его не отстраненным объектом наблюдения, а полноправным соавтором.

Следует отметить, что книга Тупицына, по сути, выстраивает интеллектуальную историю национального искусства, но рассказывает ее на языке, для этого искусства изначально чуждом или непонятном. В своей просвещенческой миссии она перекликается с несколькими близкими по целям и задачам издательскими проектами. В первую очередь здесь стоит упомянуть выпущенный в Беркли сборник статей «Постмодернизм и постсоциалистическая ситуация: политизированное искусство позднего социализма», где известные теоретики размышляют о репутации и карьере посткоммунистического искусства в тех регионах, откуда они родом. Составитель сборника Алеш Эрьявец (Ales Erjavec) пишет о словенском искусстве, Борис Гройс – о русском, Херардо Москеро – о кубинском, а Гао Мин Лу – о китайском. В предисловии к сборнику профессор университета Беркли и специалист по интеллектуальной истории и критическому наследию Франкфуртской школы Мартин Джей делится наблюдением, что трансгрессивность по отношению к любым символам и проявлениям власти, свойственная художникам эпохи зрелого социализма, была автоматически перенесена ими в постсоциалистическую ситуацию, где стала чуть ли не главнейшим творческим методом.
 

В обширной вступительной статье Алеш Эрьявец предлагает разделять национальные контексты в (пост) социалистическом искусстве и внеположный им левый фланг авангардных художников. Такие художники работают в интернациональном масштабе и относятся к образам власти как к пустым означающим, требующим деконструкции или развенчания. Одной из отличительных черт искусства (пост) коммунистического пространства, по мнению Эрьявеца, является господство бинарной оппозиции между риторикой власти и ее повторяющей (и тем разоблачающей) субверсивной образностью. Субверсивное воспроизводство идеологических клише и штампов обыгрывалось Эриком Булатовым в России, Сандором Пинчехели (Pinczehelyi) в Венгрии, Флавио Гарсьяндиа (Garciandía) на Кубе и группой «СабРиал» в Румынии – художниками, ставшими звездами интернациональной сцены. Здесь наблюдается очевидная перекличка с разработанной Тупицыным концепцией коммунального быта в его сложных, подчас антагонистических отношениях к авторитарному дискурсу власти. Любопытно, что для Тупицына субверсивная игра художника с образами и смыслами, порожденными риторикой власти или коммунальными практиками, означает не выход за пределы национальной проблематики, а, наоборот, его дальнейшее укоренение или окостенение в ней (даже в случае его ориентации на большую интернациональную аудиторию). Общие проблемные вопросы постсоветского развития искусства в книге Тупицына и в сборнике, подготовленном в Беркли, решаются и акцентируются по-разному, хотя и в схожих понятийных традициях.

Из других немаловажных изданий, посвященных осмыслению феномена посткоммунистического искусства в условиях неолиберального капитализма и свободной рыночной экономики, заслуживает внимания книга «Искусство и теория после социализма», опубликованная в Бристоле в 2008 году. В этой книге разговор о путях и методах осмысления постсоциализма переведен с детального разбора особенностей национального контекста на обсуждение образовательных программ или культурно-экологических тем, которые были бы переводимы в западную – или общемировую – экономику знаний (примером чего служит эссе Симона Шейха «Конец идеи» или статья Майи и Рубена Фоуксов «Экология постсоциализма»).

В 2009 году выходит специальный выпуск журнала "Third Text", подготовленный Рубеном Фоуксом под эгидой проекта "SocialEast". В программных текстах Петра Пиотровского "Как писать историю Центрально-восточного европейского искусства?" или Мишко Шуваковича «Помня об искусстве коммунизма» устойчивые слова-коды теории посткоммунистических обществ, такие как тоталитаризм, коммунальность, травма и т.д., соединены с более универсальными категориями, вроде политической функции искусства, его устойчивости и протестной миссии. Но все эти публикации (можно вспомнить еще и »Реквием по коммунизму» Черити Скрибнер), безусловно, не закрывают тему искусства посткоммунизма в условиях неолиберализма и глобализации, а скорее ее заостряют. На острие этой проблематики находится книга Тупицына, прочитывающая русское неофициальное искусство как синдром (или симптом) более глобальных сюжетов, связанных с диспозициями власти и знания до и после кризиса коммунистической доктрины.

3.

Композиционно книга Тупицына составлена из ряда статей, публиковавшихся на протяжении 90-х и 2000-х в европейских и американских интеллектуальных журналах, вроде "Parachute", "Artforum" и "Third Text" и частично уже изданных в России в 1997 году, когда "AdMarginem" запустил арт-критическую серию "Passe-partout", которая, помимо изысканий Екатерины Деготь, Маргариты Тупицыной и Михаила Рыклина, включала и томик Тупицына «Коммунальный (пост) модернизм». Поэтому тексты, подобранные в американской книге Тупицына, чрезвычайно разнятся по времени и задачам их написания. Одни тексты еще дышат романтикой и пафосом русского бума начала 90-х, а другие уже пропитаны отстраненным скепсисом второй половины 2000-х. Одни приурочены к масштабной выставке или музейному шоу (вроде «Агитации за счастье» (1994) в Русском музее или «России» (2005) в Гуггенхайме). Другие посвящены персоналиям или направлениям, формировавшим художественную сцену с 1960-х по 2000-е и приобретшим различные, успешные или не слишком, культурные биографии.

Такая разбросанность статей во времени, их отдаленность друг от друга дистанцией в десятилетие, если не более, задает несколько мозаичную, фрагментарную структуру композиции. Изобретенные автором методологические понятия, призванные объяснить своеобразие русского искусства (коммунальный постмодернизм и музеологическое бессознательное), поданы эскизно и пунктирно. Единая, связная линия их эволюции от 1960-х к 2000-м, а также доказательная система аргументации, убеждающая в универсальности этих категорий, в книге Тупицына представлены не четко и не резко, поскольку сама компоновка статей скорее нацелена выявить пестроту и различие, чем унификацию и общность.

Большинство упреков, предъявляемых в рецензиях на «Музеологическое бессознательное», как раз и сводятся к недостаточной последовательности или доказательности аргументации. Об этом говорит Александр Эткинд в рецензии из "The Russian Review" (для него понятие советского привязано к категории "global modernity" в большей степени, чем к феномену коммунальности) или Рауль Эшельмен в "ArtMargins", полагающий, что Тупицын переносит русскую концептуалистскую практику на описание современного искусства. Действительно, вынесенное в заглавие книги терминологическое нововведение «музеологическое бессознательное» объясняется только в десятой главе, причем так и остается непрозрачным понятием, отчего возникает недоумение: приложимо ли оно ко всем этапам истории неофициального искусства или является только признаком эстетики девяностых? По сути, книга Тупицына выявляет достаточно важный для современной художественной критики дискуссионный «топик». Требует ли разговор о современном искусстве трезвой объективности, предполагающей использование жестких мотивировок и позитивистского языка описания? Или допускает вольные авторские построения, переводящие этот разговор в режим постмодернистской игры с плавающими означающими? Иначе говоря, насколько мы сегодня нуждаемся в объективной истине (в том смысле, который придает этому слову Ален Бадью), а насколько – в субъективном манипулировании фактами и теориями?

Книга Тупицына, безусловно, эпохальная, но это книга, скорее закрывающая эпоху, нежели открывающая ее. Здесь имеется в виду эпоха затребованности в России метатеории искусства, способной объяснить все нюансы становления национального искусства и все его локальные особенности с помощью глобальных теоретических конструктов, от психоанализа до деконструкции, нередко вырванных из первоначальных мыслительных контекстов. Любопытно, что книга Маргариты Тупицыной «Границы советского искусства», изданная Джанкарло Полити в 1989 году, триумфально открывала эту эпоху, заявляя о неизбежной логике включения русского искусства в западные индустрии производства знания. Выпущенная в середине девяностых серия "Passe-partout" (куда входили и «Критическое/оптическое» Маргариты Тупицыной, и «Коммунальный постмодернизм» и «Другое искусство» Виктора Тупицына) заявляла о безграничной вере русского интеллектуала в уже состоявшееся включение постсоветского искусства в западные когнитивные практики (пусть и на уровне само-мифологизации). По сути, эта серия венчала эпоху «бури и натиска» русского интеллектуализма, в результате которой был изобретен сложный, герметичный – или даже галлюцинаторный, по определению Михаила Рыклина – язык внутреннего пользования, позднее, в двухтысячные, нередко пародируемый или подвернутый работе на понижение.

Вышедшее в конце 2000-х «Музеологическое бессознательное» будто подводит неутешительный итог этой двадцатилетней эйфории сопричастности, показывая непереводимость (полную или частичную) русского культурного контекста на западный язык постмодернистского анализа искусства, сам несколько устаревший и нуждающийся в реформировании. Иными словами, адекватный язык, характеризующий конъюнктуру момента в современном русском искусстве, пока не найден. Наибольший интерес способны вызвать частные (или альтернативные) истории коллективного сопротивления или формирования политической субъективности, внеположные Большим Нарративам (на словах поверженных, а на деле заново утвержденных западными постмодернистскими теориями).

«Книга представляет историю современного русского искусства как коммунальной парадигмы», – так звучит буквально первая, открывающая предисловие фраза «Музеологического бессознательного». Практически все включенные в нее главы раскрывают те или иные стороны этой коммунальной парадигмы и показывают ее хронологию от диссидентского модернизма 60-х до петербургского неоакадемизма и московского акционизма 1990-х, увенчанную убедительной победой Рублевского шоссе (таково название заключительной главы) в сытые и стабильные 2000-е. Русское искусство второй половины XX и начала XXI века во всем его стилевом и тематическом многообразии (от Зверева и Рогинского до Кулика и Бренера, от Пивоварова и Чуйкова до Давида Тер-Оганьяна и Андрея Молодкина) описывается как зона проявления коммунально-речевой телесности, то есть дискурсивно нерасчлененного, временами инфантильно незрелого воспроизведения коммунального быта. Коммунальность оказывается субверсивной изнанкой власти, ей подчиненной и саркастично ее отторгающей. Хотя, безусловно, далеко не все упомянутые в книге имена могут быть однозначно причислены к постмодернизму и далеко не все художники посвящали свои дни и часы, думы и прозрения тому, чтобы возвеличить и обессмертить советскую коммуналку, пропитанную мелкобуржуазным индивидуализмом.

4.

По обхвату исторического материала, по количеству фактографических сведений и по умению их подверстать под умозрительные концепты книга Тупицына представляется мне эталонным примером современной художественной критики, разбор которого будет чрезвычайно полезен в образовательных курсах и программах. Особо пристального внимания заслуживает диалог Тупицына и Сьюзен Бак-Морс, открывающий книгу и ранее опубликованный в журнале "Third Text". Собственно, Бак-Морс адресует автору те сомнения, которые возникают у компетентного и вдумчивого западного читателя, когда он сталкивается с тенденцией трактовать все сквозь призму отстраненного интеллектуализма и богатейшей эрудиции. Тенденция эта в книге Тупицына утрированна и вызывает логичные возражения, когда в поле зрения интеллектуального анализа попадают те проекты, которые иронично обыгрывают обскурантизм национального мышления и сами доводят возможность их интеллектуального прочтения до абсурда. На мой взгляд, многие широко известные работы Кабакова, Пригова или Монастырского построены именно на сознательном перечислении или исчерпании всех возможных интеллектуальных оценок уже внутри самого произведений.

Посмотрим, какие контраргументы приводит Сьюзен Бак-Морс, читатель благосклонный и одновременно требовательный. Отправной точкой размышлений Тупицына служит наличие дуальной оппозиции между коммунальной оптикой и авторитарной риторикой. Оппозиция эта иногда достигает апогея, а иногда исчезает в результате полного слипания коммунального «речеверчения» и языка власти. Парадокс в том, что эта бинарная модель чрезвычайно неустойчива, и тезис о ее наличии или отсутствии в конкретном произведении будет мотивирован, в первую очередь, субъективным взглядом на историко-культурный контекст. В главе «Взгляд Другого: видение советского мира русским неофициальным искусством» (из сборника «Постсоциалистическая ситуация») Борис Гройс по иному интерпретирует этот дуализм, разделяя свойственную соц-арту – в первую очередь, Комару и Меламиду – сосредоточенность на эстетике власти и отличавший концептуализм – например, проекты Кабакова – интерес к обыденному и повседневному.
 

Для Бак-Морс утверждение Тупицына о привязанности русского художника к нормам коммунального зрения представляется не проработкой травмы и не освобождением от нее, а, наоборот, желанием самого теоретика облечь ностальгический комплекс в новую словесную форму. Действительно, центральное и узловое понятие «коммунальное видение» в книге Тупицына приобретает двойственный статус: это и термин с богатой смысловой насыщенностью, и метонимическая конструкция с эмоционально-экспрессивной окраской. Дискурс аналитика (критика) и дискурс пациента (искусства) в психоаналитическом бурлеске, предложенном Тупицыным, временами слипается в одну гибридную массу, что составляет и сильную сторону его критической манеры, и ее довольно уязвимое место.

Еще Бак-Морс настораживает – и так же настораживает читателя, ориентированного на современные тренды в теории искусства, – что Тупицын, подвергая критике коммунальную оптику и коммунальное сознание (пост) советского производителя искусства, ратует за дефрагментацию, в то время как современное искусство нацелено на поиск универсального – главным образом, вне категорий неолиберального рыночного капитализма. Парадокс в том, что обитатель замшелой коммуналки со всеми его дрязгами и склоками как раз и представлял в позднеесоветской культуре исключение из тотального символического порядка, задаваемого идеологией партийного официоза. То есть рычаги дефрагментации заложены по диалектическому принципу не вне коммунального целого, а внутри него. Ведь именно сам коммунальный расклад советской повседневности порождал значимое исключение – подпольный и по-своему независимый образ жизни за рамками одиозной диалектики советского и антисоветского, официоза и диссидентства.

Другое возражение, приводимое Бак-Морс, заключается в том, что фрейдовские, лакановские или делезовские термины, вроде «оральная мать» или «семейный роман», органично подходят для критики западной медиальной культуры, но советская культура соцреализма заслуживает описания в ее собственных, непереводимых категориях. В своем исследовании культурной антропологии позднего социализма «Все было навечно, пока не кончилось» Алексей Юрчак показывает, что позднесоветская реальность сводилась к перформативному повторению ритуальных актов и воспроизведению авторитетного дискурса, уже утратившего свои высокие смысловые нагрузки. Подобное воспроизводство (нетехническое) идеологических знаков вне их предшествующих революционных референтов привело к выработке в позднесовесткой культуре собственной мифологии и маргинальных практик речевого поведения, не всегда поддающихся анализу с помощью авторитетных западных дискурсов. Таким образом, при чтении книги Тупицына – особенно первых нескольких глав, посвященных соотношению эстетики соцреализма и неофициальной художественной среды, возникновению коммунального концептуализма, а также иконокластическим стратегиям соц-арта – рождается подозрение, что, может быть, именно позднесоветская культура внутри себя произвела (псевдо) утопически-мессианский язык, который и является наиболее адекватным средством для понимания ее социальных механизмов и культурных приоритетов.

Тупицын неоднократно подчеркивает свою принадлежность к лагерю теоретиков, отстаивающих главенство ницшеанской «веселой науки». Критик, следуя этой традиции, должен выступать в амплуа хитрого, умного, проницательного трикстера, подчас прибегающего к шутовскому высмеиванию претендующих на интеллектуальное господство дискурсов. Свою конспирологическую идентичность Тупицын отождествляет с Незнайкой, известным персонажем детской литературы, постоянно раздвигающим границы между знанием и незнанием и потому вынужденным выдавать себя за Знайку или за Диониса, носящего маску Аполлона. Тупицын настаивает, что для него бинарность между Незнайкой и Знайкой не аристотелевская, а брехтианская и в русском контексте она может быть выражена в том, что инстанция авторства является коммунальной собственностью. По всему корпусу книги Тупицына «раскиданы» так называемые веселые человечки, притчевые герои детской литературы или знаменитых комиксов, например Тянитолкай, Джокер и Бэтмен. На мой взгляд, в таком уподоблении теоретика остроумному трикстеру, пародийно играющему с бинарными оппозициями тоталитарной или массовой культуры, кроется довольно большая опасность. Ведь за ироничным сарказмом критика-трикстера могут потеряться те болезненные сюжеты современного культурного производства – от гиперэксплуатации Третьего мира до межэтнических конфликтов в странах Первого мира, – о которых говорить с трикстеровской усмешкой было бы просто этически недопустимо.

В главе, посвященной петербургскому искусству девяностых, Тупицын противопоставляет московское искусство, культивирующее «эстетику прозрачности» (в работах групп «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика»), и эксперименты петербургских художников (например, Андрея Хлобыстина или некрореалистов), тяготеющих к эстетике «слепых пятен», где социальное и телесное погружается во мглу недискурсивного. Любопытно, что сам Тупицын неприкрыто отдает предпочтение петербургской тяге к потаенности и сокрытости, а не московской готовности к открытости и проявленности образа. Сьюзен Бак-Морс отозвалась на это предпочтение серьезным замечанием, напомнив, что репрессивное присутствие властных процедур в зонах невидимости власти не сокращается, а, наоборот, усиливается. Так, Мишель Фуко в лекциях по биополитике, обосновывая принцип управляемости, показывает, что латентная, распыленная власть оказывается более повсеместной и всемогущей именно по причине своего децентрированного положения относительно традиционных властных аппаратов.

Действительно, наличие в работах петербургских художников таких «слепых пятен», ускользающих от однозначной властной гегемонии, можно считать одной из эстетических причин резкого крена в сторону правой идеологии, осуществленного частью неоакадемической среды в середине девяностых и приведшего к отстаиванию ультраконсервативных, а подчас и фашизоидных воззрений. Поэтому в книге Тупицына мне несколько не хватает привязок к теории биополитики и управляемости, разработанной Фуко и подхваченной критиками нематериального труда и капитализма знаний (Негри и Хардтом, Вирно, Лаззарато и др.), но подобные отсылки, позволившие перевести разговор в плоскость политэкономии и социального анализа, не входили в концептуальные установки автора.

5.

Самый инновационный компонент в книге Тупицына – и одновременно самая загадочная ее часть – это обоснование терминов «музейная функция» и «музейное бессознательное». Тупицын осмысляет степень их применимости к русской ситуации, когда музеи, экспонирующие современное искусство, – это либо утопические фантазии, либо только-только появившиеся площадки с нескрываемыми коммерческими установками. Здесь любопытно сопоставить представление о функции музея, высказанное Тупицыным, и критику механизмов составления музейной коллекции, предложенную Гройсом во второй главе его книги «Сила искусства», вышедшей в Кембридже в 2008 году. Согласно Гройсу, неценный объект повседневной реальности сегодня может попасть в музей именно в силу своей принадлежности к сфере актуальной современности и в результате сознательного выбора художника. По мнению Тупицына, художник в силу наличия у него «музеологического бессознательного» часто не различает уже признанное музейной ценностью произведение искусства и профанный объект ежедневного быта. В теории Гройса граница между музеем и не-музеем утверждается в результате выбора и валоризации нового, произведенного рефлексивным сознанием художника (а подчас куратора или критика). В понимании Тупицына, это граница стирается в результате невозможности выбора между ценностным и неценностным, невозможности, уже заложенной в понятии «музеологическое бессознательное». Несмотря на такой повышенный интерес к интенсивной музеификации в постсоветской России, в книге Тупицына практически не представлена заточенная под русский контекст институциональная критика. Критика, которая рассматривала бы политические импульсы и экономические обстоятельства, приведшие к открытию в начале-середине 2000-х целого ряда частных или государственных музеев современного искусства с качественно различными коллекциями и несхожими эстетическими платформами.
 

Книга Тупицына опубликована в 2009 году, когда разразившийся экономический кризис, завершив эпоху путинского нефтяного благополучия, еще и разрушил (или существенно поколебал) те репрезентационные схемы существования русского искусства, которые сложились в результате беспрерывного нефтяного профицита и стремились свести художественную жизнь к череде гламурных развлекательных мероприятий. Переформатирование современности повлекло и переоценку прошлого: снова пришло время продумать наследие социалистического модернизма, концептуализма, соц-арта, петербургского нео-декаданса и московского акционизма с точки зрения их значимости и актуальности для художественных поисков второй половины 2000-х. Кроме того, появилось молодое поколение художников (почти не представленное на страницах книги), которое уже работает за пределами бинарной оппозиции между коммунальным и авторитарным и стремится так обыграть свой фрагментированный социальный опыт, чтобы за его осколками и отражениями угадывались бы очертания универсального целого (здесь, несмотря на кардинальное различие их манер и взглядов, вспоминаются имена Андрея Кузькина, Хаима Сокола, Арсения Жиляева, Ирины Кориной, Николая Олейникова и др.)

Многим современным интеллектуалам, художникам и критикам стало понятно, насколько русское искусство 2000-х не подключено к глобальному контексту производства художественного знания и насколько отключено от своих же собственных исторических и идеологических контекстов. Для меня наибольшая символическая ценность книги Тупицына (по отношению к текущему моменту) в том, что после ее чтения делаются более очевидными причины этого неподключения к глобальному контексту (одна из них – нежелание изобретать собственный язык автоописания, подразумевающий волю к критическому знанию, о которой много сегодня размышляют Джин Рэй и Геральд Рауниг, опираясь на фукольдианское понятие «парресии», то есть говорения правды).

Также пристальное чтение книги Тупицына позволяет наметить перспективы того, как возможно сегодня преодолеть такое депрессивное отчуждение от чужого (и своего же собственного) контекста. Наверное, вместо культивирования «музеологического бессознательного» следует сделать упор на сознательную критическую активность, позволяющую отграничить подлинно новые, революционно-преобразовательные направления в искусстве от их коммерческих профанаций. Кроме того, вместо стратегий негативности (о которых пространно и язвительно пишет Тупицын в главе "Negativity Mon Amour") следует предложить практики утверждения, закладывающие позитивные основы художественной солидарности и совместного политического волеизъявления. Наконец, вместо вековечного упования на историко-утопическую обособленность и неоднозначность собственного выстраданного пути (и демократия тут суверенная, и постмодернизм тут коммунальный, сплошная «взрывная апория», по выражению Марка Липовецкого) переориентировать интересы русского художественного сообщества на четкую и недвусмысленную артикуляцию своей эстетической и политической миссии. Своего весомого взноса в перечень остро актуальных тем, волнующих сегодня искусство социальной ответственности и обостренного этического поиска.