Кажется, в современном московском искусстве женщины выходят в лидеры подобно тому, как это случилось когда-то, в последние десятилетия советского официального искусства. Во всяком случае, работы участвующих в современном искусстве женщин, пусть и немногочисленных, и мало представленных на серьезных выставках, смотреть куда интересней, чем работы большинства их коллег-мужчин, тотально господствовавших в 90-е. И это при том, что искусство, на наш взгляд, технология абсолютно мужская, то есть дистанционная, построенная на постоянном контроле и жестком планировании. В этом смысле поучительно посмотреть на видео инсталляции Ольги Киселевой и Ольги Чернышевой, показанные в "Гараже", тем более, что видео признано отечественными критиками и кураторами не так уж давно, в начале нулевых.

Надо сказать, что по задачам и направленности работы художниц очень отличаются друг от друга. Киселева имитирует взгляд социолога: в "Двойной жизни" она (вместе с Лабораторией общественных наук Сорбонны) пытается "определить роль и место интеллигенции в сегодняшнем и завтрашнем обществе. Каково соотношение между компетенцией индивидуума и местом, занимаемым им в общественной иерархии". Для этого художница исследует положение начинающих и просто периферийных по отношению к господствующим художественным институциям талантов во Франции, Германии, Швейцарии, Румынии, Российской Федерации, Индии, КНР, Америке, Африке (Камеруне).

Киселева показывает потенциальных творческих личностей, вынужденных зарабатывать себе на жизнь прозаическими и обезличивающими занятиями. Рассказ о каждом герое идет на двух экранах. На первом он показан на работе, а на втором он на досуге, занят своим хобби. Русская медсестра-инструктор по лечебной гимнастике Аля Есипович (СПб) ("КПД") в свободное время пытается раскрепоститься в танце. Девица-клерк из Индийского свободного университета, Нью-Дели, Лекка Эдрисинг ("Я – последняя буква алфавита") хочет найти себя как личность с помощью занятий свободным танцем. Студент-художник Мастерской медийного искусства Сорбонны Флеран ди Бартело, ученик Киселевой, пишущий диссертацию в Сорбонне, работает кассиром в большом супермаркете ("Жизнь по самым низким ценам"), а в свободное время визуализирует информацию с кассовых чеков в форме картин, сведенных в видеоролик. Будущего художника, хотя художественное образование в наше время нигде не обещает места артиста в современном разделении труда, тем более успеха и славы, поставили, как он выражается, "на конвейер", отчего у него возникло "ощущение тюрьмы".

"Я превратился в машину по выдаче сдачи, когда "невозможно думать"", – рассказывает студент-художник о своих впечатлениях от работы. Правда, спустя некоторое время, с приобретением автоматизма трудовых навыков, включающих в себя и улыбку покупателю, он уже в состоянии допускать и некоторые вольности, например, исполнять на кассовом аппарате простенькие мелодии и даже думать о чем-то не относящемся к работе. И вот через некоторое время молодой человек начинает коллекционировать чеки, размышлять над ними, стараясь представить сделавших покупки людей, и, в конце концов, решает составить по ним портреты покупателей в том же стиле, что и "холодный" мир цен и штрих-кодов. Для этого он переводит цены, штрих-коды в стандартные промышленные цвета и из них делает беспредметные композиции, состоящие из горизонтальных полос различного цвета и различной ширины. Оказывается, что отправленный на каторгу современного сервиса образованный молодой человек находит выход из ситуации отчуждения в художественном творчестве. Не зря в психиатрических лечебницах, которые, согласно Мишелю Фуко, есть не что иное, как разновидность тюрьмы, занятия рисованием и живописью применяются в качестве терапии. Само же многообразие современного искусства, предлагаемые им возможности, по мнению художницы, высказанному ей во время дискуссии в арт-центре "Гараж" 17 мая 2010 г., дают шанс талантливому человеку проявить себя более, чем когда-либо.

Хотя современные средства производства максимально унифицированны, а супермаркеты и конторы по всему миру одинаковы – и в Бангалоре, и в Москве, и в Париже – Ольга Киселева показывает, что труд русской героини пока что не отчужден от самого работника в той мере, как это принято в странах капиталистического центра, по отношению к которым и РФ, и Индия являются полуколониями. Русская гордится полезностью своего труда и важностью занимаемого места в разделении труда: "Медсестра в России – это важно", – говорит героиня, хотя и указывает на отрицательные стороны положения медсестры по отношению к статусу врача. К тому же художник показывает и иное, чем в случаях с французом и индианкой, пространство досуга русской героини.

Рабочее место медсестры по лечебной гимнастике – больничный коридор. А ее занятия для души происходят в частном пространстве, в хорошо знакомом каждому русскому "национальном" убогом интерьере в позднем советском стиле с полированной мебелью из ДСП, посудой в серванте и ковром. На фоне стенки и ковра танцуют немолодые красотки, волонтерки в пеньюарах, являя собой некую вечную красоту, женственность и соблазн, неподверженные старению и тлену. В отличие от французов и индийцев, русские дома до сих пор коммунальны и открыты чужакам. Высокое самомнение, убежденность в важности и престижности своего труда, уверенность танцовщиц в своей женской неотразимости, как мне кажется, являются исчезающими атавизмами советской эпохи, когда еще не было рекламы средств от целлюлита и не господствовал в качестве идеала красоты стандарт "90/60/90", а соответственно, отсутствовали и недостатки. Касательно же экзотики частного быта, то, вероятно, если бы художница продолжила этнографические изыскания и попыталась изобразить юную делийку в аутентичном частном пространстве, то нашла бы еще больше экзотики, чем в Петербурге.

"Неповторимая личность" француза раскрывается в его творении, беспредметном ролике, который идет параллельно картине его труда. А университетская секретарша находит себя в спонтанных движениях тела, показанных фрагментами, вне контекста, за исключением разве что безличного белого фона, который, впрочем, типичен почти для любого по уровню зажиточности индийского интерьера. Сквозь документалистскую стилистику видео, которая в данном случае не более чем риторический прием, синекдоха, и маску социолога прорывается щемящая тоска и жалость к художественному дарованию, оказавшемуся не допущенным в сферу культурного производства. Показательна в этом смысле прочитанная Киселевой во время дискуссии в "Гараже" сказка о современной Золушке и ее родственниках, работающих в Лувре совершенно бесплатно, написанная в 2000 г. после первого столкновения с либерально-капиталистическим устройством мира. В ней автор рассказывает о своем шоке от разницы в положении между русским (советским) работником культуры, художником, поэтом, музыкантом, уважаемой и респектабельной личности, и жалким положением французских деятелей культуры. Рассматривая в своем псевдо-социологическом исследовании то общее, что объединяет трудящихся трех стран, занимающих различное положение в глобальной экономике: страну-господина Францию, Российскую Федерацию, страну бывшего второго Мира, а ныне полуколонию первого Мира, и преодолевающую свое положение слаборазвитой страны Индию, – автор выявляет сходства, замечательно иллюстрирующие тезисы Маркса об отчуждении труда, которые были столь обсуждаемы в период подъема мирового революционного движение в 60-70-е: "...Труд является для рабочего чем-то внешним, не принадлежащим к его сущности; в том, что он в своём труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развертывает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свой дух"^[1]. Тем не менее, автор не проходит и мимо различий между степенью, деталями и "национальным своеобразием" трудового отчуждения. Что, впрочем, естественно для творчества такого любознательного и пытливого исследователя нравов и культуры глобализованного мира, как Ольга Киселева, много лет исследующего глобальные процессы.

Инсталляция Ольги Чернышевой "Clippings" – нечто вроде дневника. Clippings – газетные вырезки. Их художница вклеивает в свой альбом, свой дневник, тем самым записывая свои впечатления и размышления. Там же она помещает видео и фотографии вполне необязательного и импрессионистического характера. Дневниковые страницы изображены двадцатью расположенными в высоту книжных пропорций мониторами. Вверху картинка. Под ней запись. Судя по одной из записей, может показаться, что автор увлечена Дзигой Вертовым. Тем не менее, приемы кинофакта вообще, лефовского, всяческого факта в этой работе никак не задействованы. Напротив, она – вся субъективность в несколько утонченном и почти глубоком стиле Сэй Сенагон^[2]. С одной стороны, все говорится прямо, рисуемые картины просты и прозаичны. Но в то же время, укрытые этими картинами денотации непосредственного отношения к этим образам не имеют. В случае с дневником Чернышевой зритель имеет дело с полноценным художественным произведением, а не с голыми концептами, репрезентирующими "мысль". Делез когда-то писал, что художник создает не концепты, а перцепты и аффекты. Они и составляют очарование обсуждаемой работы Чернышевой, ее теплоту и человечность, казалось бы, предельно субъективной, построенной на оттенках восприятий и впечатлениях. Тем не менее, из видеодневника художницы можно извлечь и некоторые концепты, а точнее вполне определенную концепцию. Так что "Clippings" не столь уж камерное сочинение, как это может показаться на первый взгляд. Уже в первой записи, если смотреть, вернее, читать дневник слева направо (видео: карусель на фоне куполов церквей), закрадывается подозрение, что речь идет не о личном, но посредством личного рассказывается о чем-то надличном. Подозрение подтверждает морализаторская притча о верности долгу почтового голубя, прошагавшего с поломанными крыльями до дому семьдесят миль, и особенно запись под названием "Дерево с вентилятором". Чтение этой сентенции и знакомство с остальными приводит к выводу, что имеешь дело ни с чем иным, как с конституированием в качестве национальной идентичности субэтнической, великоросской (не путать с суперэтнической, общерусской, то есть одновременно и великоросской, и малоросской, и белорусской). Впрочем, не в первый раз, и снова, даже не на великоросском, а, к сожалению, в некотором смысле на региональном, подмосковном, материале и визуальном опыте – "Русский ландшафт. В нем нечего уравновешивать... Он тихий и скромный". Сравните с другим высказыванием 1987 года: "Русский человек и созданная им русская красота имеют одно неповтори мое свойство – застенчивость"^[3].

В том же убогом духе представлена Красная площадь – "На Красной площади". Видение автора в этом случае настолько показательно и даже типично, символично и так широко распространено, что на его примере можно понять содержание всего дневника. Поэтому полезно остановиться на анализе этой записи, ведь Красная площадь вместе с Московским Кремлем – символический центр России. В переводе со старорусского Красная площадь значит прекрасная площадь, красивая площадь. Но согласно Ольге Чернышевой, Прекрасная площадь "пока еще пустынная" ("потому и прекрасная"), "похожая на памятник Северному Океану" (возможно, имеется ввиду Северный Ледовитый океан). Все та же эстетика печальной убогости, вполне японская, кстати, от Басе принципы саби (печаль), ваби (простота, опрощение), каруми (легкость), тариавасэ (сочетаемость предметов), фуэй рюко (вечное, неизменное и текущее, нынешнее) воплощены русской художницей в полной мере, и именно эти категории создают ощущение теплоты и откровенности дневника. Такое "протестантское" видение Красной площади, за годы Советской Власти превратившейся не только в грозный центр мировой (красной) революции, но и в центр мироздания (Осип Мандельштам: "на Красной площади всего круглей земля. И скат ее твердеет добровольный"), не имеет ничего общего с известной символической ценностью Красной (революционной) площади и с древним великим торгом и сосредоточием гражданской жизни Московского государства по соседству с великим центром власти, центром силы, духовным и религиозным центром русского народа, точнее, народов Руси-России. Но и с реальной Красной Площадью "пустынный" "памятник Северному океану" не имеет ничего общего. Еще в 1917 г. Красная площадь была покрыта торговыми рядами. Даже известный всем ГУМ, построенный в 1890-1893 годах как новые торговые ряды, начиная с НЭПа худо-бедно, но торговал^[4]. И хотя торговые ряды на самой Красной площади после военного коммунизма не возобновились в прежнем виде из-за устройства на ней кладбища революционеров, строительства Мавзолея Ленина и превращения площади в место проведения парадов и, главное, в центр Вселенной (какая уж тут пустыня!), рамка площади, составленная из помпезной итальянской поздней готики Кремля, а также долгое время считавшимся верхом варварского вкуса сверхнарядным Покровским собором и псевдо-кремлевской архитектуры Историческим музеем, и упомянутым уже сверхдекоративным зданием ГУМа, смеси эклектики с ар нуво и стилем рюс, никак не напоминает пустынный Северный Ледовитый океан. Кстати, в качестве иллюстрирующей тезис картинки помещена фотография неразличимого объекта, возможно, фрагмента заснеженного большевистского кладбища декабря 1941 г. Очень "русский" в своей убогости и снежности и московский тополиный пух, ежегодно превращающий в ад жизнь аллергиков – "Летом". С точки зрения автора, тополиный пух аутентичней каштановых свечек (каштан прекрасно растет в Москве), в смысле конституируемой "дневником" субэтнической великоросской убогости и обделенности, и похож на снег – символ северной бедности. Снежный тезис поддерживает другая страничка дневника – "Линии на снегу". На картинке вытоптанные тропки на, скорее всего, замерзшей поверхности реки или озера. Зритель видит только фрагмент поверхности, что вокруг: лес, степь или деревня, – не ясно. Цитата из "Жизни Клима Самгина" – запись "Вдоль берега" – немодного в наше время русского писателя-социалиста Максима Горького, писавшего о немодном и совершенно непонятном нашему современнику русском интеллигенте, кажется, подтверждает мою догадку о принадлежности работы Ольги Чернышевой к формирующемуся субэтническому дискурсу уже в качестве дискурса национального. "Продавец яиц" снова о скромном и тихом. Это воспоминание о быте последнего голодного года перестройки и первых голодных лет нового капитализма. "На улице" – фотография фрагмента тротуара с круглой металлической крышкой колодца водопроводных и канализационных коммуникаций, запечатанного нерадивыми дорожными рабочими, чтобы позже закрывающий колодец толстый, сантиметров в пять, слой асфальта был снят, на фотографии пломба валяется рядом. Под фотографией указано совсем уже мифологическое свойство русского "...слоистость особая русская, толстая", дискурсивно попадающее в круг известных представлений – России толстопятой и толстозадой, инертной и неподвижной, азиатской, татарской (в смысле монгольской), угро-финской. А вот и подтверждающие великорусскую идентичность граждан РФ нерусские, чужаки – гастарбайтеры из бывших национальных окраин Советского Союза – "За МКАД" – и фотография стайки рабочих иностранцев.

Вообще "Clippings", как мне представляется, очень важная работа для понимания предыдущего творчества Ольги Чернышевой, как оказалось, давно разрабатывающей тему русской убогости. То положительное национальное, этническое, родовое и одновременно индивидуальное, которое Чернышева пытается вернуть русскоговорящему человеку, пусть и на материале нигилистическом и уничижительном по отношению к его природе и истории, хотя на убогости и бесславии невозможно создать ничего хорошего, ("Человек же делает самоё свою жизнедеятельность предметом своей воли и своего сознания... Именно в силу этого он есть родовое существо"), относится к тому, что Маркс называет родовым, природным, являющимся "неорганическими телом человека". Ведь семья, род, племя, этнос, "растения, животные, камни, воздух, свет и т.д." есть родовая жизнь и неорганическое тело человека^[5].

Примечания

1. ^ Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: ГИПЛ, 1956.
2. ^ Сэй-Сенагон Записки у изголовья. М.: Художественная литература, 1975.
3. ^ Аверинцев С. Не утратить вкус к подлинности // Попытки объясниться. Беседы о культуре. М.: Правда, 1987.
4. ^ В 1953 году ГУМ превратился в центр розничной торговли, к которому тянулось все испытывающее товарный дефицит население Советского Союза. И только замена доступных магазинов сетью дорогих и недоступных рядовому покупателю бутиков упразднили прежний национальный статус и значение ГУМа.
5. ^ Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: ГИПЛ, 1956. C. 564, 565.