Первая выставка Ольги Чернышевой открылась в 1992 году в галерее «1.0» в центре старой Москвы, на улице Большая Якиманка, в эпицентре небольшого галерейного сообщества, т. н. Центра современного искусства. К сегодняшнему дню не сохранилось ни галереи «1.0», ни самого Центра, как фактически и всех членов этого сообщества. Они остались в анналах того бурного времени, когда закладывались основы постсоветской сцены. Если галереи эти были первыми независимыми художественными институциями новой России, то почти все их первые выставки были дебютами. При этом дебютировали молодые художники высказываниями не по годам зрелыми. То были яркие манифесты новой эпохи и одновременно демонстрация комплексных авторских программ. Именно здесь, на территории Центра, своей выставкой «Еще раз про любовь» Дмитрий Гутов присягнул на верность модернистской романтике 60-ых, Анатолий Осмоловский выставкой «Война продолжается» – идее ситуационистского сопротивления, а Олег Кулик перформансом Reservoir Dog – толстовскому отречению от цивилизации...

Выставка Ольги Чернышевой называлась «Черно-белая книга» и представляла собой мультимедийную инсталляцию, образные мотивы которой восходили к черно-белым иллюстрациям старой советского времени кулинарной книги. Фарфорово-белоснежное тесто, слепленное в виде сферы или зацикленной косички, ладони, скатывающие тесто в трубочку или режущие его на равные дольки, – эти и аналогичные мотивы были отлиты в керамические объекты или написаны на холстах, развешенных по галерее на кронштейнах, подобно экранам. Положенный в основу выставки драматургический принцип разворачивания истории через последовательность статичных изображений выдавал, что молодая художница окончила отделение анимации Института кинематографии. Образный же эффект работы строился на диалектике узнаваемости банального иконографического первоисточника и одновременно завораживающего зрелища сотворения вселенной. Мир в момент творения предстает у Чернышевой пластичный субстанцией, следующей геометрическим орнаментальным формам. Он предстает здесь «оболочкой», если воспользоваться термином Петера Слотердайка из его любимой Чернышевой книги «Сферы» (которая, впрочем, тогда, в 1992 году, еще не была написана).

Несколько позднее, в 1997 году, Чернышева создает еще одну, столь же программную, но совершенно иную работу. Это, в сущности, рэди-мейд – серия архивных фотоизображений, найденных ею в Сибири в заброшенном Доме культуры советского времени. На выцветшей и потемневшей фотопленке предстают группы самодеятельных танцоров и музыкантов, запечатленных клубным фотографом в момент их выступлений на сцене. Они естественно вписаны в несколько прихотливые, симметрично упорядоченные мизансцены. Так орнаментальная геометрия оболочки, что определяет порядок вселенной, обнаруживает себя в и организации человеческого сообщества. Как некогда обронил Жиль Делез, гармония выстраивается через ритмику орнамента.

Символически значимо, что изображения в этой работе как бы выплывают из темноты фона сферическими облаками, излучающими теплый желтоватый свет (отсюда и называние работы – «Внутренний свет»). Этот свет для Чернышевой – вторая базовая составляющая ее поэтики и картины мира. Это то, что Слотердайк называл «телесно-душевными пространствами» или «сферами». Вот почему в этимологии термина «анимация», определяющего исходную профессию Чернышевой, крайне важной для нее была отсылка к anima (к душе), т.е. способность не столько приводить в движение статичное, сколько наполнять жизнью – мертвое, и душой – бездушное.
 

Наконец, самыми ранними ее работами – еще 1991-92 годов – была серия объектов «Искусство потребления – потребление искусства». Объекты эти имели вид кондитерских изделий – тортов, созданных, или, лучше сказать, изготовленных, таким образом, что роль слоев теста играли холсты на подрамниках, а крема – масляная краска. Этот использованный здесь наивно понятый принцип тавтологии выдает преемственность московскому концептуализму, который тогда переживал период своего триумфального признания в постсоветской России и в мире. Однако в целом эта дебютная работа Чернышевой, как и две описанные выше, любопытна как раз разрывом с концептуализмом, в первую очередь с его логоцентризмом. Мир и искусство, согласно Чернышевой, рождаются не из Логоса, не из языка, а из интимного тактильного опыта – из обыденной рукотворной лепки на кухонном столе, – а коммуникация для нее имеет не понятийный характер, а почти спиритический: смыслы доходят до нас через эманацию человеческого, способную пройти сквозь пространство и время. Если Кабаков, программно деконструировавший универсум рациональных понятий, утверждал, что «концептуализм являет не смерть как небытие и отсутствие, а бытие смерти, ее пребывание», то Чернышева, пришедшая в искусство в момент распада основанного на рациональных понятиях общества, обнаружила, что редукция понятий раскрывает бытие живой жизни, ее материальное присутствие. Эти стихийные витализм и антилогоцентризм Чернышева разделяет со своим поколением. В те же годы Дмитрий Гутов, ссылаясь на Михаила Лифшица, декларировал: «Долой мышиную возню рефлексии!»; Олег Кулик провозглашал «прозрачность», т.е. трансгрессивное растворение в пульсации жизни и смерти; Анатолий Осмоловский возвещал, что «после постмодернизма можно только кричать», а Александр Бренер писал, что «хочет говорить на языке эмоций»...

На то, что понятия не самый адекватный инструмент для понимания российской действительности, обратил внимание еще Вальтер Беньямин. «Кто проникает в российскую ситуацию глубже, тут же потеряет склонность к абстракциям», – писал он в «Московском дневнике». Чернышева, «глубоко проникая в русскую ситуацию», мыслит не абстракциями понятий, а тем, что Гастон Башляр называл «материальным воображением». Ее картина мира строится на предъявлении первичных стихий: почвы («Кулинарная книга», «Участки», «Шоссе N8»), света («Внутренний свет», «Анонимы»), воды («Пароход "Дионисий»). При этом философ стихий, Башляр – а его сочинения также входят в круг излюбленного чтения Чернышевой, – утверждал, что стихии находятся в постоянном взаимодействии, или, если использовать его термин, пребывают в «резонансах». И действительно, реальность у Чернышевой подвижна и изменчива, ее составляющие взаимодействуют и взаимопроникают. Свет – пронизывает и одухотворяет материю («Внутренний свет», «Анонимы»), люди как бы прорастают из земли и уходят в нее («Шоссе N8»), бытовой интерьер оказывается на природе («Улица Сна»), а пейзаж проникает в комнату («Лук at this»). При этом человек и животное («Сурок», «Вторая жизнь»), человек и растение («В Ожидании Чуда»), человек и предмет («Люди Добрые», «Анабиоз. Рыбаки-Растения») оказываются взаимоподобными. Относительны у нее и пространственно-временные границы – близкое может быть одновременно и далеким («Лук at this»), а разновременное – синхронным («Мать и Дочь»). Неопределенными оказываются и границы жизни и смерти: в полном противоречии с Кабаковым, декларировавшим тотальное пребывание смерти, Чернышева показывает, что ушедшее в небытие может вернуться в жизнь («Русский музей», «Третьяковка»). И вообще воссоздаваемые Чернышевой состояния реальности обычно отличаются неопределенностью или неочевидностью: сцена праздника в Festival. Park. Dark внушает чувство тревоги, а в пейзажных образах, например в фотосерии «Улице Сна» (1999), трудно установить время года.

Кстати, апелляция ко сну в названии ее работы – если и не программный жест, то фрейдистская оговорка. В комментарии к «Улице сна» Чернышева признается, что «в пространстве сновидений» ей является не «что-то необычное, а наоборот, банальное и давно знакомое»^[1]. На то, что открытое стихиям сознание живет онирическим опытом, указывал и Башляр. Именно греза для него была путем слияния сознания с миром, причем такого, где мир и сознание взаиморастворяются и резонируют. Не только «сознание, грезя, раскрывает переменчивость мира, но и мир грезит нас», позволяя нам повелевать стихиями мира. Впрочем, этот тезис Чернышева для себя сформулировала не только через Башляра, но и через цитату крайне любимого ею Юрия Олеши: «...Я убедился, что размеры и время – вещи относительные, что есть в мире возможность управлять этой относительностью и эта возможность управлять этой относительностью принадлежит искусству».

В 2005 году Чернышева создает проект «Панорама». Эта работа представляет собой цикл живописных полотен, воссоздающих кадры знаменитого киноаттракциона 60-х годов – документального фильма о стране Советов, проецировавшегося с разных сторон на стены цилиндрически замкнутого пространства. Этот кинопавильон являет собой прообраз выстроенной Чернышевой картины мира – идеальная геометрия цилиндрической оболочки с находящейся в центре сферой, т.е. зрителем, которых связывает между собой всепроникающий свет кинопроекции – источника постоянно сменяющихся и резонирующих изображений. Воссоздавая эти изображения на полотне, Чернышева выдержала их в матовых теплых тонах, т.е. они светоносны, как бы впитали в себя «внутренний свет» кинопроекции. Положенные в их основу мотивы – это по преимуществу сцены групповых турпоходов и отдыха, т.е. гармонической цельности социума в его единении с миром. Однако до наших дней, разделив судьбу своего героя – страны Советов, киноаттракцион дошел поврежденным, что скрупулезно зафиксировано в «Панораме». «Уровни горизонта соседних фрагментов уже не совпадают друг с другом, они выглядят разноплановыми с цветовыми перепадами, очевидными стали черные линии между соседствующими кадрами и пустая зона вокруг кадров»^[2]. Так Чернышева указывает на исторический источник своей картины мира – на советскую эпоху – и констатирует ее актуальную исчерпанность, ее распад. Этот исторический слом – причина неизбежных для всех принадлежащих к last Soviet generation^[3] кризиса идентичности и неизбывной «фантомной боли, когда болит то, чего уже нет»^[4].

Еще более определенно эта травма предъявлена в видео «Праздничный сон», где дремлющему на скамейке бомжу являются во сне картины пасторальной и сытой советской жизни. Сон здесь играет двойную функцию: это и та греза, что позволяет сознанию резонировать с миром, и констатация, что отныне гармония может явиться только во сне. И действительно, в завершении фильма развязная молодежь пробуждает героя из сладкой грезы и сгоняет его со скамейки, что бы попить на ней из горла бутылочное пиво.

Так с конца 1990-х годов, по мере ухода в прошлое советского опыта, оболочка – а Слотердайк считал ее симптомом и порождением имперских обществ – утрачивает у Чернышевой свою целостность и всеохватность. Равновесие оболочки и сферы, онтологии и интимности нарушается, а живая динамика резонансов сталкивается с преградами. Если в «Улице сна» природа органично вбирала в себя человеческие атрибуты: грядки, ограды, сложенные из спинок кроватей, даже мусорные кучи, то в «Участках» зафиксировано: оболочка и сфера находятся в конфликте. Земля, погруженная в «Улице сна» в «затишье и ожидание»^[5], теперь приватизируется, делится на «участки» вздымающими вверх колючими оградами.
 

Разрушение оболочки разрушает и целостность социума. В видеодиптихе «Анонимы» явлены два персонажа, погруженных в открытом публичном пространстве в сугубо личные интимные занятиями. Женский персонаж первого из «Анонимов» стоит в парке на постеленном на траве полотенце – строгая геометрия белого параллелограмма выделяет ее из общего светоносного зеленого окружения. Аналогично и персонажи фотоцикла «Дежурные» – смотрители за эскалаторами московского метро – вырваны из социального потока жизни геометрией смотровых будок. Сферы как бы замыкаются на себе, геометрия орнамента вырывает их из общего процесса жизнетворящих резонансов: сферы стянули на себя оболочку, приватизировали ее. При этом звуковое сопровождение «Анонимов N1» – это аудиокурс вагинальной гимнастики: хрипловатый мужской голос внушает «анонимным» пациенткам, как через сокращение мышц можно слиться с красотой и гармонией мира. Мир уже не «грезит нас», а мы с усилием внушаем себе, что «грезим его».

В тоже самое время социальность, лишенная орнамента оболочки, провалилась в неоформленную органику. В «Поезде» она предстает атомарной, конвульсирующей, лишенной объединяющей воли, – тем, что Элиас Канетти назвал «инфляционными толпами», диагностируя общественную реальность Веймарской республики, столь похожую на постсоветскую Россию.

Наконец, вновь заявившая о себе власть – в чем тоже можно усмотреть аналогии с исторической судьбой Веймарской республики – пытается реставрировать оболочку, скрепив ею мир и социум. В «Марше» показано, как по заказу власти люди имитируют стихийное ликование, а в «Гимнах» – как сослуживцы поют корпоративные гимны, инсценируя обретение новой коллективной общности. Однако если на фотографиях «Внутреннего света» группы танцоров идеально подогнаны в орнаментальные формы, то в «Марше» они двигаются разлаженно и вяло, а поющие корпоративные гимны фальшивят и смеются над собственной фальшью. Этот циничный смех лишь скрепляет их общественный договор с властью: ведь из «Критики цинического разума» Слотердайка мы знаем, что цинизм не может быть формой сопротивления, когда сама власть откровенно цинична. Так именно цинизмом консолидируется ныне общественнуая целостность, ранее скреплявшуюся интимной теплотой «внутреннего света».

В 1999 году Чернышева создает свое первое видео, «Сурок», которое можно счесть первой документальной видеоработой в русском искусстве. Героем этой работы стала пожилая женщина, участница коммунистической демонстрации, подсмотренная художницей на улицах Москвы. С этого момента Чернышева создает целую серию видеоработ, посвященных неким реальным, но безвестным персонажам – «анонимам», встреченным ею в социальной реальности. Подобно беньяминовскому фланеру, но только с видеокамерой в руках, она усматривает в окружающем жизненном мире ситуации, одаривающие ее тем, что Беньямин называл «будничными озарениями». Разница только в том, что «озарения» Беньямина были связаны преимущественно с предметным миром, с вещами, в то время как Чернышева ищет встречи с людьми, с Другими. Почти буквально она заглядывает в окна соседей, пытаясь увидеть там теплоту телесно-душевных пространств или, как пелось в старой светской песне, узреть «московских окон негасимый свет» («Окна»). Меланхолика Беньямина двигало в его фланерстве обустраивание его осознанно выбранного одиночества, в то время как Чернышевой движет «фантомная боль» по утраченной цельности общества. Именно так, опытным путем – от встречи к встрече, – она пытается восстановить разорванные связи мира, его утраченную гармонию, светоносность и теплоту. А именно встреча, как писал Луи Альтюссер, лежит в основе человеческого общества: ведь «что, собственно, необходимо для возникновения человеческого общества? Необходимо, чтобы людей заставили встречаться друг-с-другом».

Однако как узнать и обрести Другого в хаотичном потоке жизни? "Будничные озарения" не могут рационально планироваться, не могут стать механической рутиной. Они, как отмечал фланер Беньямин, – ситуативны, рождаются из неожиданных встреч, из случайного взгляда и ракурса. Пример такой ситуации Чернышева описывает в одном из своих текстов. В вагон московского метро входит беременная женщина, несколько пассажиров встает, пытаясь уступить ей место, она отказывается, но, когда все садятся на свои места, начинает громко просить милостыню. В результате и пассажиров, и нищенку разбирает смех. Нелепость контекста, смещение смысла и социальных ролей породило у присутствующих неожиданную эмоциональную связь, и за "разрозненными явлениями проступило единство"^[6].

То, как срабатывает эффект «озарения», с почти дидактической наглядностью Чернышева показала в своей ранней работе «Открытый урок». В ней она выстроила небольшие трехмерные макеты школьного класса со стоящими у парт фигурками учеников. Перед нами пример устойчивой иконографии групповой «фотографии на память», т.е. социально сконструированной общности. Вторым составным элементом этой работы являются фотографические изображения. В них фигурки из макета, фотографии учеников, монтажно помещены в иной контекст – в городскую среду, причем нарочито нарушая пространственные пропорции. Так человеческая фигура вырывается из контекста, становится «видимой», предстает в своей уникальности. Аналогично смещение точки зрения, неожиданный ракурс позволяет увидеть объемными двухмерные изображения на телевизионном экране. Телевизионные персонажи начинают как бы реально присутствовать в домашнем интерьере («Телевидения»). Точно также неожиданный ракурс камеры «оживляет» двухмерные изображения портретов классической живописи, сталкивая нас лицом к лицу с ликами музейных плотен («Третьяковская галерея», «Русский музей»).
 

Лицо Другого у Чернышевой и есть главный источник «будничных озарений». Именно лица впечатляют нас сильнее всего даже в тех ее работах, где в центре внимания пребывает не отдельный герой, а постсоветские толпы. Так, в «Марше» камера выделяет и долго держит в кадре миловидное личико мальчика-курсанта, а в «Поезде» – лицо чудаковатого старика, читающего в вагоне вслух стихотворение Пушкина. При этом все эти портретные образы – даже если это образы, восходящие к старой портретной живописи, не подпадают под жанр индивидуального портрета. Чернышеву интересуют в них не индивидуальные черты, а заключенное в индивиде внеперсональное начало. Вслед за Левинасом лицо для нее есть проводник трансцендентальных начал – любви и добра. Так, в ее самой продолжительной видеоработе «Пароход "Дионисий"», она показывает группу экскурсантов, путешествующих на корабле по одной из северных русских рек. Царящая здесь атмосфера – еще один пример постсоветского социального хаоса. Громко звучит эстрадная музыка, на верхней палубе танцует балетный квартет в разноцветных трико, экскурсанты на палубе пьют водку из пластиковых стаканчиков. Однако камера обращает нас взглядом к двум не отрывающим друг от друга глаз персонажам. Так «Пароход "Дионисий"» являет нам значимую геометрию взглядов – встречающихся взглядов влюбленной пары и взгляда смотрящего на них через объектив художника.

Эта асимметричная геометрия узнает себя в том, как Слотердайк описывает новый порядок вещей, сменивший собой геометрию оболочки и названный им «пузырями». Вместо гармоничного ритма орнамента элементы мира сопрягаются беспорядочно и опосредованно. Связи отныне не предопределены, а складываются стихийно, через индивидуальное усилие, обходя преграды и противодействие. Такова та новая онтология, что заставила Чернышеву в конце 90-х сделать усилие и обратиться к новой для себя медиа – документальному видео – и к новой миссии – выйти на поиск Другого.
 

Сама эта миссия делает Чернышеву в русском искусстве творчески одинокой. В искусстве ее непосредственных предшественников Другой оставался фигурой умолчания, заслоненной тем, что московские концептуалисты называли «коллективным телом». Другой мог явить себя лишь в формах эксцесса, т.е. монстра. Отсюда знаменитые «Десять персонажей» Кабакова, призванные, как кажется, проиллюстрировать тезис Сартра, что «Ужас – это Другие». Что же касается сверстников Чернышевой, тех, с которыми она начинала свой творческий путь в начале 90-х, то большинство из них, пройдя через опыт утраты орнамента оболочки, нашли себя не во фланерском поиске Другого, а в героике подчинения себе хаоса инфляционных толп. Коммуникационный потенциал искусства был посвящен ими восстановлению оболочки, и в этом их задачи и методы совпали с задачами и методами власти.

Если чисто умозрительно истовый поиск Чернышевой Другого можно объяснить новой постмодернистской онтологией, то никаких иных более непосредственных тому оправданий, похоже, нет. Современное русское общество не создало для этого ни политического, ни идеологического запроса, как и нет санкционирующих этот путь общественных, идейных или художественных движений. Ее обращенный на Другого взгляд любви, как и ее методичное ритуализированное фланерство, остается рационально немотивированным, подобно тому как немотивированным является любой акт любви или веры.

Но столь же немотивированным является поведение всех ее персонажей. Так, в одной из последних ее видеоработ, «Посвящается Сенгаю», показана женщина, продающая на одной из людных московских площадей детские рисовальные доски. Камера фиксирует ее обращенный на мир просветленный, почти блаженный взгляд. Демонстрируя действия своего аппарата, она непрестанно наносит на экран изображения круга, квадрата и треугольника, как будто бы следуя в этом за дзэнским каллиграфом Сенгаем. Галерея аналогичных чудачеств показана Чернышевой в ее работе «Самостоятельные занятия». Семь персонажей подчиняют свою повседневность немотивированным регулярным действиям. При этом все эти почти ритуальные действия принимают формы неких ритмических телодвижений, как будто бы персонажи хотят подчинить свою жизнь некой собственной персональной геометрии, компенсирующей исчезнувший орнамент оболочки.

Чудачество, немотивированное повседневное поведение в русской культурной традиции понимается как путь праведничества. Подобных персонажей, если оставаться в пределах референтных Чернышевой фигур, мы находим и в фильмах Андрея Тарковского, и в рассказах Николая Лескова. Кстати, Лескову посвятил одно из своих лучших эссе, «Рассказчик», Вальтер Беньямин. В нем он говорит о том, что форма рассказа, как и сама практика рассказывания историй из жизни, есть продукт распада больших эпических нарративов. Именно к рассказам о жизни обратился и другой, как уже говорилось, референтный для Чернышевой писатель, Юрий Олеша. Утратив еще в начале своего творчества способность к нарративной форме, он посвятил себя автобиографическим записям, объединенных уже после его смерти в многостраничное издание «Ни дня без строчки». Но ведь нечто аналогичное произошло и с Чернышевой, отказавшейся от комплексных инсталляций в пользу видеорассказов о лично пережитом.

Кстати, форма рассказа исторически и топологически связывалась Беньямином с ремесленным производством, ведь в обоих случаях «душа, глаз и рука находятся в связи и, взаимодействуя друг с другом, они определяют практику жизни». И вновь его наблюдения имеют отношение к Чернышевой. Избрав форму видеорассказа, она сохраняет рукотворные, персональные, камерные формы работы, чем вновь выделяет себя из мейнстрима русского искусства. Нормативным для реставраторов оболочки стало возвращение к большим нарративным формам, к делегированию авторского художественного труда междисциплинарному коллективу ассистентов. Чернышева же «полностью сжигает фитиль своей жизни в мягком пламени рассказа», она «та фигура, в которой праведник встречается самим собой».

Примечания

1. ^ См.: "Russian Dreams" (catalogue), Multimedia Complex of Actual Arts, Moscow, 2008, p.43.
2. ^ См. в: Viktor Misiano "Progressive Nostalgia", Agey-Tomesh, Moscow, 2008, p. 23.
3. ^ Это выражение превратилось в термин благодаря замечательному исследованию: Yurchak, Alexei "Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation", Princeton University Press, 2005.
4. ^ Cм.: V. Misiano, "Progressive Nostalgia", p. 23.
5. ^ "Russian Dreams", р. 42.
6. ^ См.: Ольга Чернышева "Этика без рецепта" в: "Художественный журнал", Москва, N57, 2005, с.17.