"Человеческое"

Все разговоры о "человеческом" в искусстве неизбежно приводят к недоразумениям: что собственно понимается под "человеческим"? Антропоморфизм пропорций, гуманистическое содержание, ориентация на зрителя? Ни то, ни другое, ни третье, поскольку все подобные критерии могут соответствовать самым что ни на есть "нечеловеческим" формам.

С конца XIX века искусство и наука об искусстве последовательно освобождались от "человеческой" компоненты. Представители венской формальной школы начинали с того, что разделяли историю искусства (историю художественных форм) и историю изобразительной деятельности, удовлетворяющей человеческие нужды. В свою очередь, художники поэтапно избавлялись от изобразительных навыков в поисках самоценности, автономности художественного языка. Узнаваемые изобразительные мотивы в лучшем случае становились всего лишь первичными мотивациями для последующего эстетического и критического остранения.

Но было ли искусство "человеческим" до ХХ века? Ортега-и-Гассет в своей книге "Дегуманизация искусства" на этот вопрос отвечает однозначно отрицательно: "Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно полагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музы наводят лоск. Это, прежде всего, значило бы сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь нащупывает, по крайней мере, в одном пункте, реальный путь искусства, и путь этот называется "воля к стилю"".

Таким образом, по мнению Ортеги-и-Гассета, "величайшая аномалия" XIX века была всего лишь коротким эпизодом в "нечеловеческой" истории искусства. Добавим, что это был очень травматичный эпизод, иначе он не породил бы такое количество радикальных и агрессивных реакций со стороны романтиков, символистов и представителей раннего авангарда. Прежде всего, их пугала перспектива полного "человеческого" слияния искусства и жизни, которая будет наполнена живыми художественными трупами.

В своих рассуждениях о новейшем "дегуманизированном" искусстве Ортега-и-Гассет приходит к выводу, что "стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, – величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее".

Этот вывод сейчас кажется странным, учитывая жизнестроительный пафос эпохи авангарда, пафос в основе своей гуманистический, ориентированный на создание нового человека и активное вторжение в реальность.

В определённой степени понятие "дегуманизации" применимо лишь к практике отдельных художников, в частности, Поля Сезанна, который в процессе живописной фиксации своих зрительных ощущений (а это как раз "человеческий" аспект!) стремился достичь их "объективации" в единой художественной форме.

Этот "дегуманистический" пафос Сезанна был подхвачен представителями авангардистского поколения, но длительному процессу "объективации" они предпочли формальные и, в конечном счёте, идеологические схемы, чрезвычайно эффективные для управления художественными процессами.

"Человеческий" аспект модернизма и системы управления искусством 

Понятие "модернизм" (в широком его смысле), как правило, вызывает в памяти яркие эстетические программы, затмевающие саму "человеческую" суть этого явления. Состояние модернизма и модернизации предполагает не только совершенствование теоретической и технической базы, но совершенствование систем управления. На протяжении ХХ века все компоненты, все стадии, все обстоятельства и все условия художественной деятельности обособлялись и оформлялись в отдельные самостоятельные направления, многие из которых со временем институциализировались.

В частности сюрреализм сосредоточился на иррациональном аспекте художественного процесса, и дело, конечно, не в создании фантастических образов, их создавали и раньше, но в изобретении "автоматических" техник, способствующих реализации бессознательных импульсов. Так в сферу художественного управления попали самые, казалось бы, неконтролируемые аспекты художественной деятельности.

Антиподом сюрреализма можно считать другое радикальное направление модернизма – социалистический реализм. Это была по-своему идеальная система управления, "для удобства" исключившая все иррациональные и, значит, неконтролируемые аспекты творческой деятельности. В соцреализме "человеческое" достигло своего апофеоза при том, что устранение иррационального в итоге привело к распаду соцреализма как системы управления, поскольку на каждом этапе развития соцреализма художественная составляющая выхолащивалась настолько, что управлять уже, по сути, было нечем. В свою очередь, иррациональная компонента в силу своей неистребимости мстила авторам соцреалистических произведений, проявляясь самым неожиданным и абсурдным образом. Так первоначальная установка на "человеческое" искусство", понятное массам, привела к полной дегуманизации произведений соцреализма, манифестирующих торжество системы.

Западный модернизм – как более устойчивая система художественного управления – постоянно реанимировал себя за счет возрастания роли зрительского участия в художественном процессе.

Игра со зрителем и "дегуманизация" искусства

Развитие художественных процессов в ХХ веке, на первый взгляд, сопровождалось и стимулировалось многочисленными "уступками" зрителю. Музейные институции эволюционировали от концепции "храма искусства", где культивировались и насаждались универсальные эстетические идеалы, к концепции развлекательного досугового центра, полностью ориентированного на культурное обслуживание.

Сами художники всё чаще принимали сторону зрителей и, отстраняясь в качестве авторов, создавали произведения, принципиально рассчитанные на зрительское участие. Зритель, влияющий на произведение – вполне демократическая идея, разрушающая "человеческие" культы гениев и шедевров XIX века. Однако всё зрительское влияние на поверку оказывается мнимым, поскольку осуществляется строго в рамках правил игры, установленных художником, и в рамках эстетической программы, установленной экспертным сообществом.

Похожая ситуация наблюдается в индустрии кино и массмедиа. Оптика новейших блокбастеров такова, что благодаря современным технологиям зритель словно обретает сверхчеловеческую способность – божественный дар всевидения: зритель вооружён микроскопом, телескопом, рентгеном, он способен подниматься, погружаться, внедряться и совершать массу невероятных действий. В его распоряжении тысячи видеокамер, установленных повсеместно.

Но обретение этого дара связано с принципиальной утратой – исчезновением зрителя как субъекта восприятия и распадом на множество субъектов. Это происходит, прежде всего, за счёт уничтожения дистанции (той самой "ауры" Вальтера Беньямина) между произведением и зрителем, который из субъекта созерцания и действия превращается в объект воздействия. В свою очередь, любое восстановление дистанции влечёт за собой восстановление субъекта восприятия, независимого от присутствия камер и свободного в своём эстетическом выборе. В качестве панацеи от тотального "системного" видения и наблюдения современные художники часто используют ресурс любительской съёмки, частных фотоисторий, случайных и "забракованных" кадров, в которых зафиксированы не только объекты, но также условия их восприятия. Так, желая запечатлеть картины в музее, зритель невольно фиксирует и посетителей музея, что отражаются на стеклянной защитной поверхности картин.

Дистанции Ольги Чернышевой

На фоне многочисленных современных артефактов, ориентированных на вовлечение субъекта, многие видео- и фотоработы Ольги Чернышевой удивляют наличием дистанции и ясностью позиции наблюдающий-наблюдаемый. В этих работах реанимируется сам процесс видения как "человеческой" способности, которая полностью нивелирована в ситуации "поглощающих" зрелищ.

В жанровых видеоэтюдах "Неизвестные. Часть I" и "Неизвестные. Часть II" (оба – 2004 год) героями становятся маргинальные персонажи, располагающиеся, можно сказать, на самой периферии зрительного восприятия, вне зоны видимости и видеонаблюдения. "Неизвестные" – это своеобразный диптих, репрезентирующий "мужское" и "женское" начала. Немолодая и непривлекательная женщина на поляне приготовилась загорать и постепенно раздевается по мере привыкания к обстановке. Опустившийся мужчина бомжеватого вида боязливо выпивает и закусывает под кустом у железнодорожной платформы.

Интересно, что оба персонажа притворяются незаметными, изображают невидимость, хотя пребывают на виду у прохожих. Особенно мужчина, который нашёл себе убежище... между двумя дорожками, по которым периодически проходят люди. Камера отъезжает, и выясняется, что пространство персонажа, которое первоначально казалось замкнутым, на самом деле открыто. Так происходят аберрации дальнего и ближнего видения. Зоны видимого и невидимого перекрываются, и собственно невидимое становится темой видеомедитаций Ольги Чернышевой.

Ощущение медитации усиливается благодаря звуковому сопровождению. В первой "женской" части диптиха – это запись аутогипнотического сеанса "Школы самораскрытия". Во второй части звучит музыка дзэн. Сопоставление видео и музыкального рядов вызывает двойственное чувство поэтизации образов при одновременном ироничном отстранении от них.

Наблюдение происходит без "портретных" приближений и при большой дистанции, вызванной желанием "не спугнуть". Но насколько "человечна" подобная дистанция, определяющая эстетическую и этическую позицию смотрящего? Кто он? Незаинтересованный созерцатель "невидимых" явлений или холодный подглядывающий свидетель, от которого невозможно укрыться?

Во всех современных документальных фильмах по этнографии "человеческая" позиция исследователя проявляется через интервью, то есть диалог с информантами, и с 1960-х годов "живые" интервью пришли на смену авторитарному голосу всезнающего учёного. В "женской" части "Неизвестных" такой "авторитетный" голос присутствует, но приподнятые напыщенные интонации выдают шарлатана, способного превратить медитативный образ в жалкую карикатуру. Но дальняя дистанция Чернышевой позволяет выдержать баланс между картиной и "живой натурой". Конечно, дальние дистанции присутствуют и в телевизионных фильмах о "дикой природе", они обусловлены соображениями безопасности и боязнью вторжения. На первый взгляд, в "Неизвестных" Чернышевой легко усмотреть буржуазный миф превращения человеческой истории в природу, описанный Бартом, но этого не происходит за счёт художественной позиции и художественной оптики автора.

Историческая тема возникает в раннем видео Чернышевой "Сурок" (1999), где пожилая женщина у остановки метро готовится принять участие в коммунистическом митинге 7 ноября 1999 года. Она долго готовится, в качестве "женского" украшения вешает на грудь большую брошь с портретом Сталина, потом долго пересчитывает копейки и, наконец, надев перчатки, вытаскивает из сумки репродукцию также с портретом своего кумира и присоединяется к митингующим. Подобно "Неизвестным" эта героиня извлечена из зоны невидимости и обнаруживает признаки конспиративного поведения. Но в интерпретации образа прослеживаются более "человечные", социально-"передвижнические" черты. Она рассчитана на зрительское участие. Старость, пересчитывание копеек, сиротливая мелодия "Сурка" – всё намекает на убожество и нищету в лучших литературных традициях искусства XIX века с его вниманием к "маленькому человеку".
 

Ольга Чернышева легко меняет позиции и дистанции. В "Пароходе "Дионисий"" (2004) дистанция практически разрушена: автор-зритель выступает в качестве участника воскресного пьяного круиза, и дистанцирование осуществляется только за счёт периодических поясняющих титров и стартовой живописной картинки, намекающей на то, что перед нами – живая картина в духе импрессионистских лягушатников. Зрители в этом всё-таки присутствуют, но только как часть пейзажа: они неизменно располагаются по берегам на всём пути следования парохода "Дионисий". В этом видео грань между "человеческим" и "художественным" настолько зыбкая, что автор рискует "оставить" свою работу на уровне иллюстрации к путевым этнографическим заметкам или жанровой картинки. Впрочем, на пароходе "Дионисий" автор сознательно превращает себя в "обычного зрителя". Неузнаваемый, он проникает на пароход, выпивает водку и приобщается к простым радостям вроде любования танцовщицами в цыганских костюмах на фоне заката. Снова подсматривание!?

Иной способ вторжения в реальность проявляется в видео "Без названия. Посвящение Сенгаю" (2008). В нём действует прекрасная девушка, которая у входа в метро торгует дешёвыми электронными игрушками-"рисовалками" и привлекает покупателей, изображая стилосом на мониторе одни и те же основные геометрические фигуры Сенгая. Здесь вспоминается знаменитый пролетарский лозунг "Искусство – в массы", реализованный в проекте Виталия Комара и Александра Меламида "Круг, квадрат, треугольник – в каждую семью" (по её собственному признанию, Ольга Чернышева не знала об этом проекте Комара-Меламида). Ситуация перформанса разгадывается практически сразу: героиня "Посвящения" – это агент художника, его "Сверх-Я" (по словам Чернышевой), осуществляющее секретную миссию обучения масс каллиграфической технике Сенгая в доступном для них материале.

Тему зрителей продолжает фотографическая серия "Охранники" (2009). В ней представлены профессиональные смотрящие, так сказать, авангард многомиллионного общества зрителей и, тем не менее, полностью обделённый зрительским и художественным вниманием. Смысл их деятельности – даже не наблюдение, но скорее присутствие, и под объективом Ольги Чернышевой они кажутся теми немногими избранными, которым современное общество предоставило все условия для размышлений и медитации. Некоторые из них в буквальном смысле воспаряют над реальностью или растворяются в ней, не будучи действующими субъектами. Охранники – низшее звено в системе контроля и управления, но в интерпретации Чернышевой это звено оказывается самым слабым: оказывается, что охранники не следят, они созерцают.

Значимость зрителя и зрительской позиции в истории искусства всегда приводила к накоплению художественных ценностей вопреки художественному производству для утилитарных нужд. Эту зрительскую позицию иногда легко спутать с "человеческими" играми, цель которых – вовлечение зрителей в процессе художественного потребления и производства. Многие современные произведения искусства "бесчеловечны", "дегуманизированы" в том негативном смысле, что они лишены зрительской дистанции и активно демонстрирую собой совершенство институциональной системы управления искусством. Все их заигрывания со зрителем – это не более, чем рекламная приманка.

Другой, собственно художественный уровень "дегуманизации" связан с "волей к стилю", стилю, под которым немецкие формалисты понимали возникновением новых "форм видения", которые всегда были обусловлены зрительской дистанцией.