Термин «истерический реализм» стал употребляться применительно к визуальным искусствам сравнительно недавно, поначалу закрепившись в англоязычной литературной критике. Тем не менее, сейчас уже ясно, что в круг явлений, характеризуемых столь броским названием, входят наиболее интересные художественные опыты наших дней – в совокупности этих опытов просматриваются возможности развития, о которых еще недавно, казалось бы, нельзя было допустить и мысли. Но чем дальше, тем чаще мы сталкиваемся с фактами, свидетельствующими о переломе – или, если выражаться аккуратнее – начале перелома в современном искусстве, последствия которого будут тем более масштабными при нашей своевременной реакции, как в плане творческого жеста, так и в области критического высказывания. Недопустимы скепсис и слепота, способные лишь продлить кризис искусства при подавляющем господстве арт-рынка.

Впервые как произведение «истерического реализма» был охарактеризован роман Зейди Смит «Белые зубы». Автор этого определения, влиятельный английский литературный критик Джеймс Вуд, использовал его в непримиримой по тону статье – показательно уже само название: «Человеческое, слишком нечеловеское: мелкость «большого» романа»^[1]. Вуд атакует «истерический реализм» за попытки придать литературному повествованию черты социальной теории и стремление показать «как работает мир в большей мере, чем личные переживания героя по тому или иному поводу». К другим представителям истерического реализма Вуд относит таких заметных авторов, как Д. Делилло, С. Рушди, Т. Пинчон, Д.Ф. Уоллес, Д. Евгенидес. «Истерический реализм», по Вуду, использует форму крупного – необоснованно раздутого – романа, способного посостязаться объемом с джойсовским «Улиссом», отличается дробностью повествовательной ткани, смешением тщательно проработанных сюжетных линий со свободной эссеистикой (в этом смысле «мягким вариантом» истерического реализма могут считаться, например, романы Милана Кундеры или даже Генри Миллера, а корни восходят к русскому роману второй половины XIX в.), перенесением собственных переживаний автора на внешний мир (окружающая действительность трактуется главным образом сквозь призму личного опыта, субъективное начало стремится полностью вытеснить, подменить объективное). Ему свойственна нарочитая экстравагантность в трактовке повсе- дневной реальности (обретающей подчас неправдоподобные, фантастические черты), тяготение к заострению, гротеску как самоценный прием, не поддержанный логикой общего замысла, преувеличенная значимость деталей.

Нужно сказать, что сама жертва уничижительного оп ределения Вуда, писательница Зейди Смит, умело использовала острый выпад Вуда в свою пользу, заметив, что «истерический реализм» есть не что иное, как «до боли точное название тому полному преувеличений, маниакальному типу прозы, что можно обнаружить в моем романе «Белые зубы», равно как и в ряде других, о которых он соизволил упомянуть»^[2]. Как это нередко случалось в истории, удачный термин, придуманный недоброжелательным критиком, оказался принят автором и освобожден – по крайней мере, отчасти – от своего изначального негативного содержания.

Вряд ли Джеймс Вуд мог подозревать, что к его словам через несколько лет будут широко обращаться для маркирования произведений визуальных искусств, и что «истерический реализм» на этой новой территории окажется явлением скорее положительным и перспективным. Давайте оценим серьезность и значимость этой перспективы: нам предстоит теперь всерьез говорить о новом явлении в современном искусстве, которое определяется как реализм, – еще раз повторим: да, – и напишем большими буквами, чтобы никто не говорил, что не видел этого: НОВОЕ ЯВЛЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ КАК РЕАЛИЗМ! Могли ли мы предположить нечто подобное? Можно ли было ожидать, что авангардные художественные произведения будут определяться через название стилистического направления, с которым долгое время ассоциировалось все самое отсталое, косное и дремучее? И мог ли ожидать этого человек, создающий искусство или пишущий о нем здесь, в России, где понимание реализма недалеко ушло от портретов государственных мужей и тиражных пейзажей с березками и церквушками, а термин затаскан бездарными постсоветскими конъюнктурщиками до совсем уже неприличного состояния? Реализм вдруг утратил статус идеального жупела – кое-кому придется с этим свыкнуться... Реализм – и это, пожалуй, самое важное – оказывается уже по самим своим внешним проявлениям направлен против огромной части людей, считающих искусство своим занятием: против номинальных «реалистов», персональные галереи которых с удивительным постоянством плодятся в столице, против барыг контемпорари арта типа Херста, благодушие и узость мысли которых еще не дает им понять, что их карта сыграна, против современного музея как «Кунс-Муракамеры», против всего того планктона, которого в последние десять лет в изобилии развелось в художественной среде – почти против всех! Эта радикальная оппозиция должна быть увидена, осмыслена и утверждена – со всей доступной решительностью – поскольку благодаря ей создается возможность осуществить не мнимый, но подлинный разрыв с кризисной ситуацией агонизирующего постмодернизма, который, желая забыть себя, придумывает все новые наименования, на самом деле являющиеся лишь скрытыми призывами к смерти.

При очевидной важности «истерического реализма» как явления в мире визуальных искусств желающий понять, что же именно это такое – как это выглядит и в каких формах развивается – подобный энтузиаст столкнется с трудностями. Значительное количество произведений современной литературы обладает схожими качествами для объединения их под соответствующим «грифом», и возможно провести параллели между авторской манерой, например, Делилло и Пинчона или Зейди Смит. Сравнения же между художниками, причисляемыми к нашему направлению, затрудняются за счет огромного разнообразия форм, в которых осуществ- ляется высказывание. Если сопоставить творчество Тима Бернса и Райана Трекартена, ЛаТойи Руби Фрэзиер, Дэша Сноу, Дэна Колена и SWOON, то, на первый взгляд, их работы никак не помещаются в рамки единого течения.

Однако резкие формальные различия не должны вводить в заблуждение. Вопросы формы здесь решаются произвольно – значительно важнее сам предмет разговора, а также тональность, «тембр голоса» и своеобразие личности говорящего – то, как она раскрывается в процессе разговора. Речь «истерического реалиста» в большей или меньшей мере отличается «импрессионистским когнитивным стилем». Некоторая поверхностность видения сочетается с претензиями на создание тотальной картины мира. Чуть ли не в точности следуя Джеймсу Вуду, большинство художников стремится превратить собственный творческий вымысел или – чаще – эстетически переосмысленный личный опыт в подобие социальной теории. И почти следуя медицинским симптомам истерического расстройства личности, их позиция отмечена аффектированной театральностью, тяготением к самодраматизации, некоторым эксгибиционизмом, выраженной противоречивостью суждений, сильнейшей зависимостью от внешних обстоятельств (при этом неразрывно связываются личные, социальные и политические события), эмоциональной экзальтацией, стремлением привлекать внимание экстравагантными выходками и любыми доступными средствами – отсюда преувеличенная роль имиджа (здесь особенно выделяются Дэш Сноу с его образом рок-звезды и Трекартен, эксплуатирующий внешний вид дискотечного фрика). В силу входит искусство повествовательное, причем главным героем повествования всегда выступает сам художник. Он оказывается героем скорее во вкусе второй половины XIX века, со всем грузом психологических переживаний и сложностью мотиваций, – и такой герой бесцеремонно нарушает одну из главных установок современного и постсовременного искусства – антипсихологизм.

Но будем осторожны, говоря о XIX веке, – нужно быть действительно очень осторожными в этой сложной ситуации, чтобы реваншистские настроения поборников «реалистических традиций» вдруг не получили чаемого поощрения. Никто никуда не возвращается. Не стоит вопроса и об однозначном продолжении «современного реализма», существующего в разных видах искусств. Не секрет ведь, что современные художественные практики сохраняют многие внешние приемы реализма как исторического направления – фигуративная живопись, фотография, кинематограф широко используют знакомые с давних пор реалистические клише – и вместе с тем, реализм на сегодняшний день – как творческий метод, а не как привлекательную обложку для трансляции откровенно антиреалистических программ – можно различить лишь в немногих произведениях. В реалистической по приемам живописи, как российской (сплошь безобразной), так и зарубежной – даже в лучших примерах – у того же Фройда, в портретах Паулы Регу, гиперреалистических скульптурах Рона Мьюика и т.п. мы имеем дело с оболочкой, поверхностью – материей, лишенной сознательного начала – так, человек у Фройда или Дженни Сэвилл – это именно великолепно написанный кусок мяса, жанры портрета и ню решают задачи натюрморта, потому что современный человек – это, увы, по большей части и есть мертвая (или обмершая – умирающая – нужное подчеркнуть) натура – нет ни малейшей возможности для развернутого повествования, равно как и для существования героя. Мясо несовместимо с эксгибиционизмом и самодраматизацией...

Истерический реализм опасается капитальных, испытанных веками форм, хотя его про- изведения могут быть очень масштабны и эффектны по своим внешним качествам, подобно инсталляциям Трекартена или сложным галерейным проектам SWOON. Императив здесь может быть сформулирован примерно так: «Будь собой и действуй как угодно». В работах неизменны следы нарративности, прерывистость изложения, нервозность, наличие прямой речи, текста – ничего не кодирующего, но гласящего, – выраженные маргинальные основания, использование неучтенных возможностей сырого искусства, навязчивые и на- ивно проведенные социально-политические интонации. Как равноправные медиа в рамках направления сосуществуют живопись и графика, скульптура и видео, фотография и инсталляция, реди-мэйд, objet-trouvé, перформанс, граффити, стенсил, гравюра (статичная, лишенная противоречий и потенции развития форма означает препятствие для свободного выражения эмоций и оценивается как нежелательный фактор). Учитывая такое техническое разнообразие, перед современным зрителем выдвигается требование достижения особой художественной чуткости – возможно, более психологического, психоаналитического свойства. Роли художника и зрителя распределяются по аналогии с врачом и пациентом, следователем и преступником. Зритель приобретает особый статус, объединяя в себе функции исповедника, терапевта и инспектора, а утвердительный характер и целостность высказывания достигается благодаря комплексному восприятию и вопреки хаотичной несдержанности формы. Нужно готовиться к речам, подчас излишне претенциозным и навязчивым в своем эгоистичном пафосе, но содержащим частицы живого человеческого начала – да, истерический, НО – реализм! – к речам неоправданно затянутым, неудобным и некрасивым, корявым и сбивчивым – и также (почему бы нет?) к изящному слогу и технической виртуозности – кто как может, только честно, ОК? – заметано? – от каждого по способностям, ОК? – вы где-то уже слышали это?

В постепенно нарастающей массе произведений «истерического реализма» значительно число художественных документов, свидетельствующих о напряженных отношениях автора с обществом, семьей, любимым человеком. Среди авторов разных поколений, обращающихся к этой проблематике при помощи фотографии и видео: Cэлли Манн и Тим Бернс, ЛаТойа Руби Фрэзиер и Дэш Сноу. Особенно хочется выделить двух последних. Почти все творчество ЛаТойи Руби Фрэзиер посвящено напряженным отношениям с собственной матерью – подробнейшая фотодокументация домашних бытовых конфликтов, проводимая этой чернокожей художницей из США, создает эффект непрерывно длящегося повествования, лишенного как морализма, так и извращенного эстетства. Интересно здесь представление факта – представление как спектакль, в котором исчерпывающе реализуется истерическое качество личности автора, и представление как утверждение. Заметим, что утвердительный характер высказывания – ТАК ЕСТЬ! – объединяет большую часть произведений истерического реализма.

Недавно умерший от передозировки наркотиков нью-йоркский художник Дэш Сноу в своих практиках выступает как одна из наиболее важных фигур в поколении «Younger than Jesus». Смерть Дэша Сноу стала судьбоносным событием для всего искусства начала XXI века. Смерть современного художника, подобная смертям рок-н-ролльных кумиров 60-х или «проклятых» поэтов, смерть, дающая началу мифу, подобному мифам о жизни Ван Гога или Фассбиндера, смерть в молодости, которая при всей своей абсурдности является даром, недоступным людям типа Кунса или Херста. Тот безумный драйв, которым было наполнено его искусство, казалось, не мог получить иного исхода. Деятельность Сноу сложно однозначно классифицировать, она не поддается академическим определениям, неотделима от его личности и поведения. Наследие Дэша: граффити, неодадаистские коллажи, полароидные снимки, запечатлевшие богемную жизнь Нью-Йорка, подчас сцены откровенно порнографического характера, газеты, залитые спермой, документация хэппенингов, инсталляции, его незабываемый образ с татуировками, майкой «Misfits», кожаной шляпой и ковбойскими сапогами – после смерти художника все это составляет некое целостное повествование под названием «Я забыл больше, чем вы когда-либо узнаете»^[3] c самим автором в качестве главного героя. Мало кому удавалось до такой степени размыть грань между собственной жизнью и художественным высказыванием. В работах Дэша как бы сама жизнь начинает провоцировать искусство(!), вступает с ним в конфликт, тем самым ставя его (искусство) в неловкое положение. Абсолютное значение факта – например веселой ночи в компании двух обдолбанных девиц, многократно умноженное в хаотичных, внешне бессистемных, нарочито грубо исполненных проектах, приобретает такое воздействие, которым искусство давно уже не обладало. Да, подобный сюжет мог быть смакован на его территории, он мог быть превращен в изысканное угощение для утонченных «ценителей», он – еще хуже – мог быть морализован, но он не мог иметь силы факта, за счет своей чистоты становящегося подлинным откровением (именно – жизненный факт как откровение – перестанем, наконец, бояться этого слова, как и слова «реализм»).

Иные технические средства и совершенно отличная автор- ская интонация присущи нью-йоркской граффитистке SWOON (собств. Каледония Кэрри). Редкому молодому художнику удается достичь такой человечности, социального пафоса и совершенства технических средств в одном произведении. SWOON сравнивают с Бэнкси, однако даже при поверхностном сравнении ясно, что оно идет не в пользу последнего. Как и прочим упомянутым авторам, SWOON свойственны жесткие утвердительные интонации, хотя эстетическая оформленность большинства проектов будто бы должна оказаться здесь препятствием. Основное звено творчества SWOON – оттиски с огромных линогравюр, чаще черно-белые, иногда раскрашенные вручную, изобретательно помещенные в городском окружении, но порой организованные как сложные инсталляции в галерейных пространствах (пожалуй, наибольший резонанс вызвала двухчастная выставка «Плавучие города моря Свитчбэк» в Deitch Studios (2008)). Стилистика, в которой они исполнены, более всего напоминает тиражную графику немецкого экспрессионизма – работы Кирхнера, Пехштейна, Шмидта-Ротлуффа и особенно Кете Кольвиц. Однако в том и дело, что мы сталкиваемся не с очередным вариантом коммерческого неоэкспрессионизма, а с глубокой внутренней близостью, с единым вектором гуманистических мотиваций. Выйдя из маргинальной среды стрит-арта и не порывая с ней до конца, SWOON вырастает в большого художника, жест которого имеет всеобщее звучание, каждая последующая вещь которого отмечена растущей социальной ответственностью. Наряду с тем, все черты «истерического реализма» здесь налицо – претензии на глобальность показа картины мира в сочетании с повышенным вниманием к детали, дробностью, фрагментарностью проектов, пристрастием к экстравагантности, гротеску, даже фантастике в отдельных случаях. Интересно, что в композициях SWOON нередко объединяется суровый реалистический подход к изображению фигур с безудержной выдумкой в трактовке фона, богатством мотивов и изяществом исполнения, напоминающим порой виньетки модерна. Типичны резкие композиционные паузы, намеренное нарушение целостности рисунка, усиливающее общее ощущение беспокойства, внутреннего напряжения, – насыщенные психологизмом образы простых горожан как бы расслаиваются, разрушаются у нас на глазах, сливаются со средой, вновь высвобождаются, создавая кричащий диссонанс монотонности урбанистического пейзажа.

Один из самых ярких авторов, в связи с которым часто упоминается термин «истерический реализм», – Райан Трекартен, привлекший к себе внимание причудливыми скульптурами, крайне эклектичными, имеющими театрально-бутафорское качество инсталляциями и видеоработами (одна из наиболее известных – «Семья находит развлечения» (2004), фильм эпического размаха – продолжительностью более 40 минут), в дерзкой форме выводящими на публику основные проблемы поколения, сфабрикованного в основных чертах своего мировоззрения, поведения, стиля жизни через массовую культуру. По своеобразию внешних приемов Трекартен выбивается даже из числа с трудом поддающихся обобщению «истерических реалистов». Его бы можно было с не меньшими основаниями причислить к ревайвалу трансавангарда, необарокко, неодада или нео-поп-арту, даже китчу. Творческий диапазон художника простирается от переосмысления Ольденбурга и Пайка до параллелей с Мэтью Барни. И в его случае попытка суждения, опирающаяся исключительно на внешние стилистические характеристики, окажется пол- ностью несостоятельной.

Трекартена можно рассматривать как прямую оппозицию Дэшу Сноу. Мир, который питает его искусство, – это мир телевидения, голливудских блокбастеров, интернета, компьютерных игр. В нем нет выраженного физиологизма, жестокости и насилия. Часто возникающая в его проектах атмосфера шутовства, буффонады отчасти смягчает остроту авторского посыла. Человек, интересующий Трекартена, проходит мощную обработку со стороны массовой культуры – телешоу, музыкальных видеоклипов и рекламных роликов – он их главный герой, господин и раб одновременно – живущий с взорванным мозгом и глупой улыбкой на лице буржуазный обыватель, самоуверенный представитель среднего класса, честный семьянин и налогоплательщик, духовное безобразие которого вдруг начинает проявляться во внешнем облике, отображаться монструозными чертами, постепенно превращающими его в мерзкого урода, в исчадие ада – о нем поют и частично воссоздают его образ группы плана Slipknot, Кorn и White Zombie. В своих фильмах художник с помощью переодевания и нарочито грубого, кричащего грима перевоплощается в истеричную домохозяйку или взрослеющего подростка. Он выводит на экран самые типичные фигуры американского общества, подобно создателям мультсериалов «Симпсоны», «Южный парк», «Царь горы». Это остроумный и талантливо оформленный вариант социальной диагностики с тщательнейшей разработкой местного контекста: здесь находят себе место трансвеститы и хип-хоп звезды, калифор- нийский китч и эстетика праздничных передвижных платформ нью-орлеанского «Марди Гра», молодежный нигилизм и то особое чувство то- варищеской общности, которое создается в субкультурных тусовках, мотив ранней беременности как личной травмы подростка и образ урагана «Катрина» как глобальной катастрофы, решающей человеческие судьбы (сам художник оказался в статусе беженца в результате этого стихийного бедствия). В инсталляциях Трекартена, куда нередко помещены мониторы, транслирующие его фильмы, невозможно определить общий ход повествования, увидеть последовательность развития авторского замысла. Подобно неформальной молодежной речи, изобилующей сленгом, сокращениями, словами-паразитами и чуждой классической словесной культуре, работы этого автора предлагают пластический эквивалент распада – с долей издевки, но и с долей жесткой объективности проведенное освидетельствование культурного тела современности, конечным результатом которого является триумфальный выход врача-идиота, провозглашающего в эйфорическом припадке: «Пациент скорее мертв, чем жив!»

В судьбе Трекартена, Дэша Сноу, SWOON, Дэна Колена, Тима Бернса, ЛаТойи Фрэзиер и целого ряда других авторов, искусство которых в большей или меньшей степени отмечено чертами «истерического реализма», прослеживается следующая закономерность. Взлет их карьеры обязан весьма серьезным представителям арт-рынка (таким, например, как Deitch Projects) и крупных институций (Tate и т.п.), однако «втаскивая» подобных художников в мейнстрим, изобретательные менеджеры не смогли снять его «отрицательный» заряд, вектор, направленный на преодоление существую- щих границ искусства, общий эффект отчуждения, но напротив, еще больше дискредитировали существующую культурную ситуацию как слепок «контролируемого мира, в котором мы будем жить безболезненно, безопасно – и уныло», «мира, в котором от имени его официально провозглашенной цели – запрещены или жестко регулируются все действенные удовольствия»^[4].

Истерический реализм возникает как закономерное следствие общего дефицита реальности. Окружающая действительность стремительно виртуализуется, образуя специфический род реальности, не предназначенный для живого человека – «реальность, лишенную своей субстанции, устойчивого твердого ядра Реальности – точно так же, как кофе без кофеина пахнет и имеет вкус кофе, не будучи при этом настоящим кофе, так и Виртуальная Реальность переживается как реальность, не будучи настоящей»^[5]. Положение в ней художника может сравниться с двумя вариантами поведения утопающего: либо смириться и тонуть, либо сопротивляться, барахтаться, из последних сил утверждать свое право на жизнь – и может быть – вырвать себе это право. Истерический реализм в визуальных искусствах на сегодняшний день и подобен попыткам сопротивления смерти за счет демонстрации своих витальных возможностей. Это осознанный или интуитивный протест против той гибельной ситуации, в которой очутилось сегодняшнее общество благодаря алчности одних и безропотности других.

SWOON и Дэш Сноу, Колен и Трекартен, стремясь преодолеть границы сегодняшнего искусства, приходят к единственно верному его пониманию – как изъяснительной активности, через постоянное обновление и очищение собственного языка достигающей беспрепятственного саморазворачивания в действии. Тем самым производится энергичный сдвиг в целеполагании. Кроме того, искусству возвращается этический характер – по крайней мере, если согласиться с мыслью Витгенштейна о том, что стремление за границу языка есть этика.

Постмодернистская культурная парадигма некоторое время ослепляла человека возможностью выхода из своего естественного состояния. Человек есть мост – как это удобно для оправдания любых преступлений! Но чем дальше, тем яснее становится, что человек начала ХХI века не сможет стать ни постчеловеком, ни трансчеловеком, он может лишь перестать быть человеком – эта перспектива становится все более реальной с каждым днем. «Истерический» ли – «какой-угодно-другой» реализм дает нам шанс преодоления обесчеловеченного в себе – пусть теми несовершенными пока средствами, на которые мы способны – пусть пока это будут лишь хаотично организованные обрывочные свидетельства, пусть даже это будет набор примитивных физиологических фактов – но если мы отважимся на подобное в поколенческих масштабах и осознанно перейдем от вялых интерпретаций к утверждениям, последствия многократно компенсируют затраченные усилия. Требовать невозможного на сегодняшний день означает требовать реализма. И недопустимо далее скрывать это требование, потому как жалко поколение, упустившее возможность провести свою революцию.

Примечания

1. ^ Wood J. «Human, All Too Inhuman: The Smallness of the ‘Big’ Novel», The New Republic, 24 July, 2000.
2. ^ Smith Z. «This is how it feels to be me». The Guardian, 13 October, 2001.
3. ^ Одно из самых известных его граффити. В оригинале: «I forgot more than you will ever know».
4. ^ Жижек С. Кукла и карлик. М.: Европа, 2009. С. 168.
5. ^ Там же. С. 169.