Открывая предшествующий 75–76 номер «Художественного журнала», мы не могли не признать: тема его — «О тоске» — «должна показаться слишком вольной, лишенной теоретического статуса». В оправдание мы выдвинули гипотезу, что «очевидная тенденция современной культуры — это особое внимание к антропологической проблематике». Настоящий номер «ХЖ» — вынеся на обложку тему «О человеческом», программно задуман как новое подтверждение этой гипотезы.

В самом деле, возникнув в начале первого постсоветского десятилетия, «ХЖ» видел свою миссию в проектировании новой системы современного искусства, а затем, когда она из проекта начала становиться реальностью, журнал посвятил себя критике несовершенства ее осуществления. Ныне же перед критической мыслью раскрывается новая перспектива — несовершенной кажется сама идея системы, а не конкретное ее воплощение. Ведь в системе искусства, как в любой социальной системе, неизбежно «на первый план выходят... функционально-механические аспекты, а индивидуальная, уникальная, собственно творческая часть личности художника упраздняется за ненадобностью». А потому молодые художники ищут выхода из системности в перспективе «мира на расстоянии вытянутой руки», т.е. «размещения своей художественной деятельности в зоне физического, тактильно-чувственного бытования человека» (К. Перетрухина «Страх чизбургера»).

Однако в молодом искусстве настойчиво заявляет о себе и другая позиция. Для ее сторонников неприемлемым в адептах художественной системы представляется их склонность «отказываться от артикулирования своей задействованности в системе отношений, границы которой гораздо шире, чем стены арт-институций». А потому, если и отказываться от мертвых «универсалистских истин», то недостаточно обустроить себе свое интимное тактильно-чувственное пространство, а нужно делать «проекты, ставящие задачи реального изменения общественных отношений пространства, в котором они будут осуществлены» (М. Лылов «Утверждая этику»).

Этот позиционный контрапункт между чувственным и социально-конструктивным, столь очевидный на молодой художественной сцене, на самом деле имеет давнюю и глубокую интеллектуальную традицию. Начиная с конца ХIХ — начала ХХ века, но особенно во второй половине минувшего века «в западноевропейской культуре, искусстве и науке происходило жесткое разделение инфраструктурных, когнитивных, технологических реалий и органической жизни, физиологии: разделение понятийных, социально-политических и чувственных категорий» (К. Чухров «Гуманизм как метанойя»). Все это, облекаясь в разные дискурсивные формы, давало основание говорить о «кризисе гуманизма», о «конце человека», о «торжестве структур», но также и о «новом гуманизме» (с человеком или без него). Так, многие художники 60-х — 70-х годов — к примеру концептуалисты и минималисты, искали новую человечность на пути работы со структурами и универсализирующими абстракциями. Как утверждал в те же годы Луи Альтюссер, для человека путь освобождения непременно проходит через «анализ и овладение абстрактными отношениями, которые им управляют» (Д. Потемкин «Луи Альтюссер, философ фигуративного»). Но в те же самые годы — как, впрочем, и раньше, и позже, — художники искали высвобождения человеческого в бессознательном, в стихийной чувственности, в животном начале (О. Тимофеева, А. Шустер «Гуманизм другой обезьяны»).

Однако неужели между социально-системным и чувственным нет точки схода? Маркс усматривал ее в том, что «человеческое» проявляется в определенном развертывании самой социальности – «например социальности без частной собственности, или такой социальности, в которой чувства других людей могли бы мыслиться как «мои» собственные» (К. Чухров «Гуманизм как метанойа»). Также и современные мыслители, следующие марксистской традиции, настаивают: «Нельзя больше мыслить в первую очередь в терминах экономического и материального..., культуру нужно рассматривать как образующую человеческой жизни, человеческой деятельности и исторического процесса» (З. Азизов «Стюарт Холл и локализация культуры»).

И действительно, если искусство, тематизирущее политическое освобождение, не рождается из подлинных человеческих эмоции и страсти, то оно обречено быть дизайном, не меньшим, чем искусство коммерческого мейнстрима. Потому что «внешнее изменение, смещение буржуазного сознания в пользу гуманистической общности или изменение социального строя должно предполагать и внутреннюю перемену сознания, исходить из волнения» (К. Чухров «Гуманизм как метанойя»). В то же самое время и искусство, называющее себя реализмом и делающее ставку на эмоциональный и экзистенциальный порыв или даже на «истерику», не может одновременно не мыслить себя и в политическом горизонте. «"Истерический" ли – "какой-угодно-другой" реализм дает нам шанс преодоления обесчеловеченного в себе – пусть пока это будут лишь хаотично организованные обрывочные свидетельства, пусть даже это будет набор примитивных физиологических фактов – но если мы отважимся на подобное и осознанно перейдем от вялых интерпретаций к утверждениям, последствия многократно компенсируют затраченные усилия... И недопустимо далее скрывать это требование, потому как жалко поколение, упустившее возможность провести свою революцию» (Егор Кошелев «Да, истерический реализм»).

Москва, Июль 2010