Валерий Вальран. «Петербург. Деревья». Живопись. Фотография.
Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме.
10.11.06-03.12.06

 

Один и тот же городской вид представлен на выставке в двух версиях: живописной и фотографической. Это удвоение, само по себе, возможно, и не новое, заставляет задуматься о проблеме нетождества и, слой за слоем снимая «чисто» изобразительные и культурные смыслы, приблизиться к тому между живописью и фотографией, которое может оказаться отнюдь не «чистым» и отнюдь не очевидным. Попробуем проделать эту работу.

Петербург традиционно ассоциируется с мороком, фантасмагорией, двойничеством. Эта романтическая традиция подразумевает несоответствие видимости (прекрасной) и ее изнанки (чудовищной), трагический разлад сущности и явления, способный привести к крушению прекрасного величественного фасада и безумию, как в «Медном всаднике» или «Невском проспекте», задающих матрицу «петербургского текста». В петербургских пейзажах Вальрана ничего подобного нет. Они поразительно «пусты», очищены не только от излишних архитектурных деталей, бытовых подробностей и людей, но и от шлейфа мифологических, литературных, исторических отсылок и наслоений. Художник словно бы совершает редукцию, феноменологическое эпохе, обращаясь через головы прославленных предшественников к догоголевской, допушкинской эпохе: к классической утопии XVIII века, последней раз ожившей, кажется, в графике Остроумовой-Лебедевой и ранней прозе Константина Вагинова, который писал: «В Петербурге нет и не было туманов, он ясен и прост, и небо над ним голубое. Колонны одами взлетают к стадам облаков» («Звезда Вифлеема», 1922).

Эта классическая утопия графична, а не живописна и восходит к панорамной оптике, запечатленной в перспективах (планах) Петербурга XVIII века (прежде всего у гениального Михаила Махаева). Что особенно завораживает в этих «гравированных видах» Петербурга сегодня, так это – наряду с потрясающей прописанностью самых мельчайших деталей – «вненаходимость» точки, из которой простирает свой взгляд рисовальщик, чей глаз, кажется, совпадает с всевидящим Божественным оком. (Махаев взбирался на колокольни или специально возведенные помосты и оттуда, используя камеру-обскуру, делал первые наброски.) Ровный Божественный свет, не знающий препятствий, не оставляющий ни одного темного пятна или закутка, освящает и разворачивает город-утопию. Свет, который будет, кажется, литься вечно, потому что вечен его источник, вынесенный за рамки плана-перспективы, как Благо у Платона вынесено за пределы Бытия.

Такая паноптика действительно напоминает платоновскую теорию, то есть, по-гречески, эпифанию (и империализм) света, и не случайно Вальран тоже выбирает непривычно высокие, «возвышенные» точки обзора для своих «панорам» и в целом описывает свой подход в терминах платоновской «идеи» и юнговского «архетипа». (Вообще, надо сказать, Вальран – художник на редкость интеллектуального склада, в высшей степени сознательно подходящий к своей работе. Думается, он глубоко впитал и очень творчески, очень по-своему переработал опыт концептуализма, перенеся критику изобразительного языка из области идеологических клише внутрь, в плоскость самой картины как «эйдоса». Отголоски этого опыта заметны и в коллективных проектах, организатором и куратором которых он выступает.) И здесь мы подходим, возможно, к главной загадке его пейзажей.

Как Петербург в культурном сознании немедленно, в силу культурного автоматизма, ассоциируется с «петербургским текстом», так «эйдос» и свет – с рациональностью, ясностью, логичностью. Между тем эти вроде бы классически «ясные», залитые светом разума, «реалистические» картины производят странный тревожно-гипнотический эффект, особенно ощутимый в соседстве с фотографиями тех же самых, зачастую хорошо знакомых, «открыточных» мест, – эффект ирреальности, неузнавания. Он связан с тремя принципиальными моментами, о которых я уже вскользь упоминал: отсутствием тени, безлюдностью и «подвешенностью», нечеловекоразмерностью взгляда. Еще в конце 1990-х я писал об этой «уколовшей» меня странности: «Такого города мне не вспомнить. В нем остались одни бесстрастно застывшие – и не отбрасывающие тени – деревья, набережные, сворачивающие в никуда, подробно выписанные фасады домов. И чем убедительнее живописная, вкупе с топографической, достоверность, тем сильнее внушаемый ею подспудный эффект «ирреальности», «неотмирности» этого лишенного теней мира». Сегодня я бы добавил, что в этой «неотмирности» есть что-то сновидческое, что-то от «метафизической живописи» Де Кирико (правда, у Де Кирико тени, пусть и «сдвинутые», все же присутствуют, равно как и человеческие фигуры), одновременно притягивающее и пугающее. Как если бы изящно стилизованные кулисы внезапно разъехались и мы очутились в обезлюдевшем, вымершем городе, по которому только что пронесся нейтронный смерч, оставив после себя одни лишь декорации в виде архитектурных памятников. И деревья.

Итак, налицо двойная редукция, или двойное абстрагирование: (от) петербургской (живописной) традиции и самой живописности, сведенной почти до чистого, «выбеленного» графизма. Благодаря чему городской пейзаж предстает, можно сказать, «скелетом» пейзажа, его рентгеновским снимком. Метод, наводящий на мысль, что Вальран, начинавший когда-то как экспрессивный абстракционист, пришел к своеобразному «снятому», фигуративному абстракционизму. Иными словами, выступает уже не как художник-абстракционист, но как художник абстрактного. (И это не простая игра словами.) Что позволяет под иным углом прочитать «холодную», дегуманизированную ауру, окутывающую эти полотна.

На заре абстракции Аполлинер писал в связи с кубистами: «Художник – это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого» («Художники кубизма», 1913). Известна книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), которая показывает эту тенденцию в широком социокультурном контексте, на фоне радикальных перемен, охвативших Европу после Первой мировой войны, и которую зачастую понимают слишком плоско, да и просто неверно. Как поясняет Джорджо Агамбен, «заряд современного искусства направлен не против человека, а против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично» («Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада», 1977). «Устремиться за пределы человеческого» означает, таким образом, порвать с гуманистической концепцией как идеологически нагруженным конструктом. После Вердена и Соммы окончательно стало ясно: «Ничто не напоминает человека меньше, чем человек», если воспользоваться словами Браммела, который, правда, имел в виду не ужасы войны, а «просто» превращение человека в товар, в вещь. Отсюда монструозное разложение человеческого облика у Пикассо; путающие человеческую фигуру и ковровый узор арабески Матисса; иероглифические пиктограммы Клее, сквозь которые проступает «удушенное» человеческое лицо; страдальческий симбиоз человека и животного у Филонова; черные квадраты и безликие крестьяне Малевича (список можно легко продолжить).

Вальран, художник другой эпохи, другой «Сомы», действует тоньше, не столь демонстративно. Как мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной, рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно, на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую, бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к «петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.

Глядя на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести», и даже не «Медный всадник», а – через посредство опустошительной антично-некротической поэтики Вагинова – другое стихотворение Пушкина, точнее, первое его четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга:

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит...

И еще вот это отчаянное восклицание Иннокентия Анненского, вырвавшееся до всякого «семнадцатого года», то есть относящееся к первым двум векам истории «блистательной» имперской столицы: Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. В самом деле, как можно, например, забыть, глядя вместе с художником из окна Инженерного замка на Марсово поле или Михайловский сад, что в этом замке произошло, кто в нем потом учился и на каком плацу с мешком на голове этот «кто-то» стоял?

Постепенно начинает проясняться, зачем художнику понадобилось столкнуть живопись и фотографию. Первое, поверхностное прочтение этого «концептуального» жеста будет заключаться в выстраивании очевидной оппозиции: с одной стороны, «чистый» архитектурный «архетип» Петербурга, его вечный «эйдос»; с другой – временная, «случайная» оболочка, «замутняющая» этот «вечный» образ. Но все не так просто. Подобно тому как сам живописный «эйдос» на деле раздираем конфликтом «культуры» (архитектура) и «природы» (деревья), «мужской» и «женской» стихий (откуда и ощущение «метафизической тревоги»), живопись и фотография меняются в какой-то момент ролями. Именно живопись парадоксальным образом берет здесь на себя протокольно-документальную функцию: она, а не фотография, по-настоящему исторична, ибо имплицитно свидетельствует о таящемся под официальным покровом истории перманентном насилии.

Чтобы не быть голословным, приведу цитату из знаменитого текста Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в котором упоминаются безлюдные парижские улицы на фотографиях Атже в весьма примечательном контексте: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным основанием о нем говорили, что он снимал их, словно места преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение».

Фотографию традиционно считают «убийцей» живописи, по крайней мере, живописи в «реалистическом» понимании, как отражения видимой реальности. В случае Вальрана живопись берет реванш, раскрываясь навстречу фотографии, вбирая в себя принцип свидетельствования о невидимом: в этом ее подлинное эстетическое – и политическое – значение.