18+

Новая выставка Анатолия Осмоловского – одиннадцать бронзовых отливок моделей башен современных танков, «неуязвимых» американского «Абрамса» и израильского «Меркавы» и русского экспериментального танка «Черный орел». Отметим сразу, что представлена эта деталь боевой машины достаточно вольно и субъективно, хотя бы потому, что художнику пришлось игнорировать множество «мелочей», оборудование и приборы, которые, по признанию художника, затруднили бы или даже сделали невозможным изготовление моделей.

Десять моделей установлены на подиумы так, что у зрителя возникает впечатление движения объектов – атаки. Но одна модель, башня русского «секретного» танка, поставлена в отдельной комнате. Все модели отполированы и, отражая направленный на них свет, создают эффект, отдаленно напоминающий, огонь, танковую стрельбу.

Чтобы понять содержание выставки, далеко выходящее за рамки одного проекта, но, как чаще всего у Осмоловского, представляющей собой манифест новой тенденции – «делай, как я!», – нам придется погрузить читателя в контекст происходящего. А это важно, учитывая большую известность и высокую репутацию художника, а также то обстоятельство, что Осмоловский является одним из главных инноваторов в нашем искусстве, придумавшим и внедрившим в свое время московский «нонспектакуляризм» и попытавшимся, правда, безуспешно, внедрить «новый» абстракционизм. В связи со сказанным мы считаем своим долгом разобраться, насколько заявленные теоретические установки художника верны и насколько совпадают с его художественной практикой.

Название выставки восходит к советскому производственному жаргону. В нем под титулом «изделие #такое-то» проходили товары, предназначение которых по тем или иным причинам следовало скрывать – из-за их оборонной ценности или из-за несоответствия приличиям. Так, знаменитый советский кондом, прорвать который можно было, разве что взорвав внутри него противотанковую гранату, именовался «изделием #2».

Анатолий Осмоловский, известнейший автор 90-х, причисляет себя не просто к левым, но к марксистам и, наряду с производством предметов искусства, много времени посвящает разработке теоретических вопросов. Судя по высказываниям художника в пресс-релизе настоящей выставки и по его предыдущим выставкам и теоретическим заявлениям, например о подоплеке проекта «Как политические позиции превращаются в форму» (Stella Art Gallery, январь 2005 г.)? из формы его произведений можно вычитать подрывное содержание.

Теоретическая программа Осмоловского связана с сомнительным открытием Клемента Гринберга, которое в пересказе художника, неоднократно письменно и устно делившегося своей позицией с коллегами, провозглашает примерно следующее: искусство истинно революционно лишь тогда, когда оно революционно по форме и если своей формой оно утверждает правду, а не сеет иллюзии. К таковым иллюзиям, с точки зрения художника? относится стремление фигуративной картины к передаче реальности и, особенно, глубины^[1]. А наиболее революционным в этом ракурсе выглядят американский абстрактный экспрессионизм и особенно американский минимализм. Ибо они не пытаются добиться иллюзии пространственной глубины, но настаивают на плоскостности картины и вещественности художественного произведения и, что очень важно, исключают мимесис^[2].

Если говорить о проблемах глубины и плоскостности картины, то они исчерпывающе разработаны в творчестве многих русских и европейских художников начиная с Тернера и Уистлера, импрессионистов до фавистов и кубистов, кончая Кандинским, Малевичем и Родченко. Теоретически эти проблемы – глубины и плоскости, глубинности и плоскостности – наиболее тщательно исследованы в теории и практике русской неоклассики, Владимиром Фаворским, его учениками и последователями, и в теории послевоенного советского модернизма, опиравшейся на довоенный опыт, например в теоретических высказываниях художника Владимира Ильющенко.

Согласно этой традиции, любое изображение, в том числе нефигуративное, является как глубоким, так и плоскостным, но глубоким не бесконечно и плоскостным не абсолютно, т.к. является условным изображением на материальной плоскости. В связи с этим теория неоклассицизма вводила понятие изобразительного рельефа, не стремящегося к бесконечности изображения глубины на плоскости. Осознание этого, согласно описываемой традиции, является важнейшей составляющей профессиональной культуры любого художника, как уже принадлежащего истории искусства, так и современного.

Возвращаясь к художественным произведениям Осмоловского, следует отметить, что художник избежал трудностей изображения пространства на плоскости, выбрав, условно говоря, скульптуру и, соответственно, фигуративность; тем самым он ушел от «реакционного» живописного реализма, ведь скульптура не пытается создавать иллюзию объема и предметности, потому что она и так является предметом и объемом^[3]. Однако внесение подражания реальности заметно ревизует декларированные художественные и эстетические принципы Осмоловского. Ортодоксально следуя им, автор должен был бы выставить не подражающие реальности изображения, но какие-нибудь реальные предметы природного и искусственного происхождения – тиражные предметы фабричного производства, стальные термосы, например, если художнику так нравится металл, или на худой конец игрушечные модели танков, чей реализм превосходит реализм выставленных бронзовых отливок.

Еще одно замечание. Как и предыдущий стелловский проект (выставка Осмоловского «Плечи Элен»), «Изделие», в соответствии с эстетикой американского минимализма, которой следует художник, претендует стать промышленным изделием, не зря же она так названа. Однако каждая башня танка выглядит продуктом именно ремесленного труда. Даже если сравнить экспонаты Осмоловского с известной скульптурой из полированной бронзы – «Птица в космосе» Бранкузи, – отливки Осмоловского куда больше, чем скульптура классика, похожи на произведение ремесла, т.е. на продукт технологии, производящей штучные, а не тиражные предметы. Это свойство произведений Осмоловского повышает степень технологической субъективности и тем самым является еще одним отступлением от провозглашенной эстетики, впрочем, применительно к экспонатам описываемой выставки не разрушающим ее полностью.

Вот, собственно, те несколько соображений, которые приходят в голову при рассматривании последней выставки Анатолия Осмоловского и обдумывании того, что они собой представляют.

Примечания

1. ^ В теории Гринберга легко заметить следы политической борьбы в рабочем движении его времени. Его опора на авангард и критика реализма – это в первую очередь критика советской марксистско-ленинской эстетики, философии бонапартистской фазы Русской революции и оформлявшего ее искусства социалистического реализма. Опираясь на личные вкусы и личные эстетики Маркса и Энгельса, открытые Михаилом Лифшицем, советский марксизм рассматривал социализм и коммунизм как новую эллинскую античность и новое Возрождение, отчего привязывал формы социалистического искусства к этим традициям и традиции реализма, коей был столь привержен Ленин.
2. ^ С точки зрения концепции, вернее, метаконцепции, Эрнста Юнгера, чей гештальт рабочего во многих отношениях совпадает с образом и идеалом советского человека, рыцаря Революции и самоотверженного труженика, искусство абстрактного экспрессионизма есть явление буржуазное, бюргерское. Ведь предмет выражения (или изображения) абстрактного экспрессиониста – микроскопические тонкости душевных переживаний индивида. Впрочем, советские марксисты постоянно подвергали критике абстрактный экспрессионизм и другие буржуазные регрессии в искусстве и литературе ХХ столетия примерно за тот же грех.
3. ^ Заметим от себя, что философский и революционно теоретический тезис о прогрессивности и революционности абстракционизма, по причине его беспредметности и плоскостности помещающий все историческое искусство в разряд реакционного, не выглядит доказуемым, но образцовым, отъявленным примером вульгарного марксизма.