История. Основные этапы развития западной школы граффити

Можно бесконечно полемизировать на тему инициации граффити как субкультурного течения: различные источники приводят самые неоднозначные даты. Однако, по наиболее распространенной версии, периодом зарождения данного феномена принято считать временной отрезок с конца 60-х до середины 70-х годов ХХ века. Социолог Адам Гопник называет имя некоего TAKI 183, стоящего, по его мнению, у истоков данной культуры. Это же имя в качестве родоначальника жанра фигурирует в книге Subway Art (и еще в ряде информационных порталов) фотографа-документатора уличного искусства Г. Челфанта.

В районе Вашингтон-Хайтс, на 183-й улице, проживал 16-летний Деметриос по кличке Тэйки, что вошло в основу его тэга^[1]. Он работал посыльным, ежедневно объезжая все пять районов города. Попутно он оставлял свое имя везде, где это представлялось возможным, регулярно обновляя свои метки.

В 1970 году в Нью-Йорке эту надпись можно было увидеть везде: выходя из диско в даун-тауне, ловя такси на улице или путешествуя в грязном вагоне метро под городом, жители постоянно натыкались на загадочное TAKI 183, небрежно выведенное черной краской. Появление столь необычных надписей обратило на себя внимание публики, до этого сталкивавшейся с граффити в основном в форме политических лозунгов, и невольно TAKI 183 прославился на весь город и стал первым настоящим королем граффити^[2]. Более того, его примеру последовали вначале десятки, а потом и сотни американских подростков.

С каждым днем Нью-Йорк все больше и больше покрывался метками уличных художников, а метро стало выступать в роли связующего звена между ними: по мере продвижения поездов по подземке люди в одном конце города видели то, что другие люди делали в другом. Так, граффити почти мгновенно перекинулось с улиц на вагоны метрополитена, толстым слоем покрывая их как снаружи, так и изнутри. Надписи на вагонах метро стали приобретать характер соревнования. В основном это были тэги, и главной целью каждого граффитчика было их написание как можно большее количество раз. Обилие и размер этих надписей поражали воображение: их было много, они целиком покрывали двери, окна, спинки сидений, металлические части вагонов, отвергая функциональное назначение этих элементов, как если бы речь шла только о поверхностях, созданных для письма. Впрочем, мотив отвержения и протеста в этом движении занимает далеко не последнее место: подростки, авторы этих творений, были безразличны к публике, они играли для самих себя, игнорируя присутствие других людей в том же пространстве. Таким образом, трансгрессия и безразличие к другим проявлялись как взаимосвязанные и неотъемлемые элементы субкультуры граффити.

Смысл нанесения своего имени на урбанистическую поверхность заключался в самовыражении, своеобразной рекламе своего имени. Исходя из этих соображений, постепенно среди «участников» нового движения сформировывался принцип: тот, чье имя встречается чаще всего, считается лидером и пользуется уважением со стороны других. То есть можно говорить о том, что такой способ самовыражения отдельного индивида находил отражение в кругах определенной возрастной категории если не всего мира, то отдельной территории. Пространство города никому не принадлежит^[3], и именно по этой причине люди, чаще всего подростки, неустанно стремятся оставить в нем некий след, запись своей истории – об этом свидетельствуют и всякого рода непристойности в местах общественного пользования и надписи типа «Здесь был Вася», в которых, по сути, и выражается вся суть граффити. Все эти надписи изначально направлены на обывателя, который должен был стать благодатной почвой для достижения цели – узнаваемости и признания. Однако адекватно реагировать на ситуацию могли лишь соперники, для которых личность другого «райтера»^[4] воспринималась как чуждая, а сделанная им надпись – как жест посягательства на не принадлежащую ему территорию. Понятия «свой/чужой» также были свойственны форме граффити, нашедшей свое отражение в «гангстерской» хип-хоп культуре: подростки из «черных» кварталов враждующих сторон города (East coast, West coast) объединялись в банды (crew) и использовали опыт граффити для своих целей, а именно для маркирования границ своих территорий.

С течением времени число рисующих райтеров увеличилось настолько, что для выделения своего знака среди бесчисленного множества других, помимо увеличения соотношений «масштаб/интенсивность», необходим был какой-то новый способ. Начался процесс активного стилистического поиска...

Эволюционируя от простого к сложному, от незатейливых «tags» до нечитаемых хитросплетений «wildstyle» (венчающего ступени пластического языка граффити), перегруженных визуальными эффектами, эмансипированная каллиграфическая концепция граффити довольно быстро себя исчерпала. Количественный рост активных художников на улице, повсеместно размещающих свои экзистенциальные послания, постепенно привел к процессу дифференциации стилей и последующей их стандартизации, исключив рядового зрителя из круга «читателей», сузив его исключительно до самих же художников.

 

Стрит-арт

По мере распространения граффити-культуры по всему миру, с каждым новым художником, вступавшим в «эзотерическое братство» уличного искусства, возникала все большая потребность в изобретении новых стилистических форм и технических приемов с целью выделения своего «я» среди других. Так, в начале 90-х европейские преемники культуры пошли по пути изменения характера их сигнатур в сторону образов и конкретных изображений. Используя опыт истории искусств XX в. в сочетании с компьютерными и полиграфическими технологиями, новое поколение уличных художников сформировало – вначале как одну из граффити-дисциплин, а потом и как самостоятельное направление – новое субкультурное течение, постграффити, – стрит-арт.

Стрит-арт своей целью ставит приспособление объектов под городскую среду (обычно такими объектами являются стикеры, постеры, баннеры или изображения, полученные при помощи трафарета, а также всякого рода инсталляции, скульптуры и т.п.). Так же как и в граффити, художник создает свой уникальный знак, стилизованный логотип – «лого для эго» – и маркирует им определенный участок городского ландшафта^[5]. Но при этом он не просто присваивает территорию, но и диктует ее прочтение зрителю, вовлекает его в диалог, моделируя различные сюжетные программы. Адаптированные под восприятие публики, образы (в отличие от шрифтовых лакун граффити) несут в себе определенный эмоциональный заряд и смысловую нагрузку, удобочитаемую на ходу.

Для достижения наиболее адекватного прочтения закладываемых смыслов художники нередко прибегают к помощи шрифта, подобно языку комиксов, озвучивая либо комментируя изображение. Поскольку при этом используются самые обыкновенные материалы, сливающиеся с уличной рекламой, у властей не возникает необходимости сообщать им некую криминальность и устанавливать на них запрет. Более того, публика, так же как и власти, не реагируют на стрит-арт как на нечто асоциальное (чего, опять же, нельзя сказать о граффити), даже несмотря на то, что лозунги нередко содержат политические призывы, а образы носят в себе ярко выраженный сексуальный импульс. Напротив, стрит-арт в ряде случаев максимально социален и злободневен, выражая авторскую рефлексию на окружающую действительность. Послания также могут иметь неоднозначное прочтение в зависимости от места своего расположения.

Стрит-арт экспериментирует со средой – с инвайронментом – и построен на игре отчетливо прорисованных образов с поверхностями зданий, на которых они размещаются, а также сталкивании контрастных образов или размещении их в необычной перспективе. Объект здесь включает в себя стену как часть того, что должно быть отчетливо видимым в качестве обрамляющего пространства, граффити же ее просто стирают. В этом состоят основные отличия стрит-арта от более замкнутого леттеринга^[6]граффити-культуры и одновременно причина его широкого распространения^[7]. В настоящий момент улицы крупнейших столиц мира покрыты тысячами пиктограмм, абстрактных форм и всякого рода персонажей – логотипов уличных художников. Практически в каждой стране уже сформировался свой самобытный стиль. Исключение не составляет и Россия.

 

Граффити в России. История формирования и последующего развития. Хип-хоп

История российского граффити, ознаменованная началом перестройки, началась в 1985 году – одновременно с модой на брейк-данс, танцевальную диковинку непознанного Запада. Тогда, в середине 80-х, по стране волной прокатились брейк-фестивали – начиная от Калининграда и заканчивая Донецком и Санкт-Петербургом. Происходило все это в условиях глубокого информационного кризиса. Через знакомых, бывавших в Америке, добывались фотографии, видеозаписи, журналы – все, что имело хоть какое-либо отношение к новому увлечению. Так, художественно-документальные фильмы «Wildstyle», «Beat Street» и «Stylewars», сформировали у советской молодежи комплексное представление о хип-хоп-культуре как о симбиозе трех параллельно существующих самостоятельных культур: рэп-музыки, брейк-данса и граффити. Первые танцоры являлись, таким образом, одновременно и первыми райтерами, оформляя сцены и декорации к своим брейк-шоу. Популяризаторами и первопроходцами уличного граффити в то время выступили некто Макс-Навигатор (Калининград), Крыс (Рига) и Баскет (Петербург).

В конце 90-х ведущей комплектующей единицей в сфере граффити в Москве становится хип-хоп-организация «Стадия 21», обеспечивающая художников необходимыми аксессуарами. Открываются «школы граффити». Средствами художников издаются журналы («Flix», «Sprayit») содержащие информацию об истоках культуры и фиксирующие ее состояние в России и за рубежом. Систематически проводятся фестивали, акцентирующиеся непосредственно на граффити: экстрим'97, «Чистая энергия», «Граффити-2000», и др. Появление такого рода институций разрешило проблему информационного кризиса, долгое время являвшегося главным тормозом в развитии отечественного граффити: в соотношении с 95-м годом число рисующих в Москве и Петербурге команд к 2000 г. увеличилось приблизительно с 5 до 50. По словам социолога Оксаны Бочаровой, сотрудника Аналитического центра Юрия Левады, уличные граффити превратились в «средство самоутверждения молодежных группировок, утратив свою политическую окраску середины 90-х». Данные факты дают основания утверждать, что хип-хоп-культура является базисной основой отечественной граффити-школы, заведомо определяющей ее развитие по американскому пути^[8].

 

Освоение новых дисциплин

Освоение новых дисциплин российскими художниками первоначально шло через соседние страны – Украину и Белоруссию – и лишь с развитием коммуникативных средств перешло к более самостоятельной форме существования. Первые шаги в сторону стрит-арта заметны уже в начале 2000-х гг., об этом свидетельствуют работы Make, Кто, Code и Fet. Последний даже изобрел персональный инновационный прием, выводя свой знак из цветовых форм, являющихся на деле продуктами деятельности других художников, закрашенными властями.

Первыми официальными стрит-арт-мероприятиями с участием российских художников в лице творческого объединения «310 squad» стал международный проект «Don't Copy me» и следующий вслед за ним «Access», организованные европейским сообществом «Ecosystem» в 2003 г. К данному моменту российская граффити-индустрия уже вышла на качественно другой уровень, что во многом связано с появлением на рынке профессионального оборудования от ведущих мировых производителей. В этом же году было положено начало проведению мероприятий с участием звезд европейской и американской граффити-сцены. На первом из них, «Realisation», московский художник Mouk публично практиковал применение кистей и валиков помимо традиционных аэрозолей, бросив вызов устоявшейся тенденции о непроникновении средств коммерческого мира искусства в сферу граффити. Фестивали такого рода (включая таких гигантов, как международные контесты «Write4Gold» и «Meeting of styles», с 2004 г. регулярно проводящиеся в России) влекут за собой стимуляцию процессов внутри каждой из дисциплин, отражая текущее состояние уличного искусства на мировом уровне. Однако стоит отметить некоторую однолинейность и замкнутость подобных акций. Позиционируя граффити как междисциплинарный институт, они не дают никакого представления о стрит-арте, вынося его за границы культуры и обрекая на самостоятельное развитие.

В результате стрит-арт в России остается на уровне таггинга, в то время как на Западе он все больше переходит в сферу свободного искусства (free art). Большинство художников хаотично размещают свои клише по принципу all over («повсюду»), зачастую не имея другого теоретического обоснования своим действиям, кроме маркирования определенной точки своим присутствием. Без концептуальной нагрузки образ теряет свой смысл, свойственный произведению искусства, превращаясь в подобие торговой марки, бренд.

Здесь налицо явная необходимость в корректном информационном воспитании российских художников, пребывающих в состоянии идеологического кризиса, вызванного отсутствием должного количества соответствующих институций. В настоящее время единственным органом, занимающимся популяризацией стрит-арта в России, обеспечением его информационной базы и коммуникации, является портал «Visual Artifacts», функционирующий с 2005 года. Основной заслугой данного проекта является выпуск издания «Objects book», посвященного проблематике уличного искусства и иллюстрирующего современное состояние отечественного стрит-арта.

 

Текущее состояние

Несмотря на то что российская граффити-школа постоянно развивается и успешно функционирует, она по-прежнему остается своеобразной интерпретированной калькой с Запада, что говорит об отсутствии самобытного характера и национальной окраски. Очень мало действительно ярких команд, основная сцена (около70 %) приходится на Москву и Петербург, оставляя на периферии подавляющее большинство российских городов. При этом для многих художников характерны эгоцентризм, внутритусовочный пафос и третирование по отношению к остальным (даже внутри своих собственных команд), что приводит российское уличное искусство в состояние раздробленности. Несмотря на то что коллективный фактор в граффити-ремесле является чуть ли не определяющим. В результате складывается ситуация, в которой, при очевидном задатке национализации, отсутствует стимулирующее его ядро...

Единственным объединением, целенаправленно продвигающим русскоязычное граффити (кириллицу) на мировую сцену, является команда «Зачем». Интересно творчество художников из «Sicksystems», переносящих цифровую эстетику векторной графики на плоскость стены. Истинными звездами питерского граффити можно по праву считать «DS crew», разработавшую свою уникальную манеру исполнения стиля «3-D»^[9]. Так же можно отметить заслуги объединения «310 Squad», экспериментирующего с внедрением в традиционные практики уличного искусства стилистических и эстетических приемов из мира высокого искусства и дизайна. Так, например, в шрифтовое однообразие граффити встраиваются абстракция и поп-арт, реализм и минимализм, графика и т.п., частично интегрируя или же полностью вытесняя его как гиперкомпонент. В целом же российская граффити-культура уже сегодня выходит на мировой уровень, а уличными художниками, как потенциальными художниками актуального искусства и как носителями малоизученных субкультурных практик, все чаще заинтересовываются галеристы. Между тем представители «традиционного» современного искусства нередко используют опыт граффити, размещая свои работы на улицах города (взять хотя бы недавно прошедшую на Чистых прудах выставку «Мир с высоты»), где кпд по воздействию на зрителя гораздо выше, чем в закрытых пространствах.

Впрочем, для России в настоящий момент свойствен процесс, схожий с ситуацией в Америке конца 80-х: и граффити, и стрит-арт в равной мере привлекают внимание галерей. Это происходит ввиду особой кризисной ситуации, сложившейся в современном искусстве. «Инновационный» застой приводит к тому, что на рынке искусства вновь начинают циркулировать работы десяти – пятнадцатилетней давности. Стилевые инновации сменяются медийными. В таких условиях уличное искусство призвано внести свежую струю не только в стилистическом, но и в пространственном отношении, сочетая в себе и перформанс (для зрителя), и медитативный созидательный акт (для художника).

Как уже говорилось выше, граффити-культура по своему характеру эмансипирована и ограниченности не терпит. Следовательно, встает вопрос о способах ее экспонирования: как показать зрителю уличное искусство, загнав его в стены галереи, тем самым вырвав его, по сути дела, из природного контекста и лишив былой яркости выражения. Каждая галерея, привлекающая к сотрудничеству райтеров, либо находила свой способ решения данного вопроса, либо игнорировала его. Это хорошо заметно на опыте некоторых российских выставок, пытавшихся экспонировать произведения граффити-художников, таких, как проект «Между», «Сообщники», «Original fake» и т.п. Однако практически в каждом случае повторяется одна и та же ошибка – недостаточно адекватное отношение галеристов к природе уличного искусства и, как следствие, к методам его экспонирования,

Принцип белого куба, наиболее часто используемый для демонстрации работ уличных художников, не совсем удачен по причине ущемления их природы, а работы, созданные на холстах, обретают ярко выраженные границы, лишая граффити их стихийности и монументальной эстетики. Но, с другой стороны, это, пожалуй, единственный на сегодняшний день способ включить уличное искусство в торговый оборот отечественного художественного рынка.

Наиболее подходящей средой для экспонирования произведений уличного искусства является непосредственно сама улица. Только сохраняя природный контекст можно экспонировать граффити, не нарушая их эстетические, стилистические и энергетические качества, как это практиковалось участниками проекта «Граффити – винзавод». Альтернативным способом экспонирования является использование отдельных дисциплин граффити-культуры в качестве сюжета для картины, а также использование техники и пластического языка граффити при построении экспозиционного пространства с целью подчеркивания достоинств экспонируемого материала, как это показала выставка «Горизонталь», в частности проект творческой группы «310 squad».

Таким образом, можно говорить о российской граффити-культуре и связанной с ней выставочной деятельностью как о перспективной области современного искусства. Проанализировав практики экспонирования работ уличных художников, можно сделать вывод о том, что, несмотря на активное развитие данного феномена, уровень его российской интерпретации довольно низок. Налицо отсутствие ярко выраженного самобытного стиля и слабый уровень концептуализации самих произведений. Также сказывается информационный кризис, влекущий за собой неадекватное отношение к уличному искусству как в социальных (восприятие), так и в искусствоведческих (экспонирование) кругах. Данные обстоятельства, в свою очередь, указывают на необходимость корректного воспитания публики и музейных кадров для обеспечения наилучших условий дальнейшего развития уличного искусства в России.

В целом же для российской выставочной деятельности характерен постепенный, двусторонний процесс стирания грани между высоким и уличным искусством: одно из них стремится выйти за пределы галерейного пространства в поисках новых выразительных средств, другое, напротив, внедряется в него, желая стать объектом культурного и искусствоведческого исследования...

Примечания

1. ^ Tэг – от англ. «tag». На граффити-сленге: обозначение имени/псевдонима художника. Здесь и далее используется реально существующая терминология уличных художников, опубликованная на: www.graffiti.org/faq/critical.review.html. 1996 (Graffiti Glossary).
2. ^ Don Hosen Charles. 'Taki 183' Spawns Pen Pals//The New York Times, July 21, 1971. 
3. ^ Здесь не имеются в виду административные деления. – Прим. авт.
4. ^ Райтер – от англ. «write» (писать) – тот, кто пишет свое имя.
5. ^ Tristan Marco. «Street Logos», Thames&Hudson, 2004.
6. ^ Леттеринг – от англ. «letter» (буква) – синоним понятия райтинга.
7. ^ Существуют две спорные точки зрения на предмет того, стоит ли разделять граффити и стрит-арт на самостоятельные дисциплины. Одна из них описана выше. Согласно второй, в категорию «стрит-арт» попадает любое произведение искусства, сделанное на улице (объект, скульптура, изображение, проекция и т.п.), а следовательно, и граффити тоже.
8. ^ Европейская модель, в отличие от США, акцентируется непосредственно на концептуальном рисовании, а не на шрифтах. Однако не стоит забывать о том, что европейская граффити-школа первоначально также представляла собой кальку с США.
9. ^ «3-D» – «трехмерный» стиль в граффити, представляющий собой работу с объемными буквами и формами, претерпевающими определенные деформации в пространстве.