Сегодня мы все еще пребываем в ситуации отсутствия искусства нового века. В связи с этим термин «актуальное» в отношении искусства, современного нам (contemporary), звучит абсурдно, поскольку на самом деле относится к искусству, продолжающему традиции прошлого века. В этой связи актуализируется понятия modernity в отношении искусства настоящей эпохи, но в этом случае существенную сложность представляет

определение самой эпохи и ее границ. Если мы признаем, что живем в эпоху глобализма и информационной культуры, то внутри этой системы модернизация может быть оформлена (но не осмыслена) только как приспособление к антиисторическим запросам самой системы. Если же, в поисках смысла, мы пытаемся выйти за пределы этой системы, используя знакомый нам язык модернизма и признавая, что мы все еще живем в эпоху возможного преобразования мира, мы натыкаемся на реальную невозможность этого преобразования. Для искусства эта невозможность выражается, во-первых, историческим поражением искусства как общественной силы, во-вторых, онтологичеким бессилием языка служить для выражения смысла.

Тактической задачей современного искусства является выход из постмодернизма, в то время как его стратегической задачей должен стать выход из маргинальности/элитарности (полюса сходятся и здесь). Решение первой задачи связано с восстановлением смысла, с одной стороны, и с возвращением субъекта – с другой. Современная философия небезуспешно решает подобные задачи. Например, Алан Бадью основывает свой философский прорыв на утверждении, что «субъект – это нечто иное в своем бытии, как истина, схваченная в чистой сути, это исчезающая величина истины, мера затмения ее незавершенной бесконечности»^[1]. Поскольку субъект постигает истину (вернее, по Бадью, истина достигает субъекта), минуя всякие интерпретации, открывается возможность прямого выхода к смыслу.

Однако современное искусство пока не может овладеть «процедурой постижения истины». Российское «актуальное» искусство настолько комфортно чувствует себя в постсоветском контексте, о чем свидетельствуют последние работы Кулика, АЕС, Дубосарского и Виноградова, что назревший вопрос о репрезентации просто не возникает. Интересно, что «актуальное» украинское искусство, питаясь контекстом грубой реальности периода первоначального накопления капитала, повторяет путь российского с задержкой на десяток лет. Сегодняшний Илья Чичкан или Арсен Савадов играют в «жестокие игры», подобно Кулику и АЕС середины 90-х годов прошлого века, в то время как сегодняшние Кулик и Дубосарский уже могут позволить себе играть в «Что, где, когда?». Для российского актуального искусства категорию современности уже давно заместила категория «моды», хотя на этом пути оно обречено. Можно много говорить об «обучаемости» сильных мира сего, но китч всегда останется королем моды, поскольку моду определяет рынок.

Современная российская художественная критика вынуждена сегодня не анализировать существующее искусство, а скорее пытаться постичь возможные пути нового, истинно «современного», которое если и зарождается, то на границах «актуального» художественного пространства. На страницах «Художественного журнала» уже не раз писали об Ольге Чернышевой, Владимире Куприянове, Галине Леденцовой и Владимире Быстрове, Горе Чахале и других «художниках-одиночках», которые не встраиваются в иронически-игровое поле актуального российского искусства.

Возможными предпосылками для «нового» может быть, во-первых, осознание, что наша эпоха – это все-таки не торжество глобализма и даже не «мультикультурное» пространство. Наша эпоха – это открывающаяся бездна растущего протеста нерепрезентативных сил, являющих себя то в природных, техногенных или общественных катастрофах, то в бессилии либеральной идеологии репрезентировать и тем самым поглотить своего «другого». Глобализация экономики и царство потребления, распространяясь географически, являются все же только возрастающим количеством репрезентаций. Концепция современного сознания, основанная на исчезновении пространства и времени, интерактивности и открытых источников, по-прежнему детерминирована процессом воспроизводства, только достигшим предельной скорости. Искусство очень легко попадает в эту ловушку, пытаясь овладеть концепцией модернизации.

Поэтому, когда искусство начинает предлагать модели взаимодействия со зрителем (как это делает, например, группа ESCAPE), – это неизбежно врастает в практику модернизации в рамках существующей парадигмы. Давно распространенные на Западе взаимодействия «старого» и «нового» в музейных экспозициях (исчезновение времени), интерактивные музейные проекты – все это прекрасно вписывается в процессы обольщения, формирующие современное западное общество. Однако если мы представляем современность как истину, которая не сводится к постигаемым значениям, то она не может быть равна реальности, предлагаемой Западом в качестве универсальной современности. И разломы последовательности, которые воспринимаются западным сознанием как катастрофы, вероятно, являют ту желанную пустоту, которая обнажает смысл. Возможно, для искусства самым прямым свидетельством современности является достижение свободы, в том числе и от современного контекста. Ведь свобода есть беспричинность, ничем не обусловленный импульс неопределяемой энергии. Поэтому, возможно, носителями современности станут аскетические практики, а возможно, современен тот, кто не боится кричать от страха или плакать от сострадания.

В этой связи характерным свидетельством современной эпохи стала выставка «Искусство Центральной Азии: актуальный архив», представленная Виктором Мизиано на Венецианской биеннале прошлого года и в Москве в ноябре этого года. Эта выставка вызывает особый интерес тем, что она, с одной стороны, лишена атрибутов экзотики, а с другой стороны, не тождественна современному западному мейнстриму, то есть представляет собой явление мировой, а не «глобальной» культуры. Азиатские художники не боятся поднимать глубинные проблемы человеческого существования, выходящие за рамки «информационной открытости». Отрадно сознавать, что, например, Вячеслав Ахунов и Сергей Тычина говорят на том же языке, что Ольга Чернышева, Галина Леденцова или Владимир Быстров. «Пастан» Ербосына Мельдибекова, о котором уже много писала критика, поражает не только напряженностью прямого воздействия на зрителя, но и отсутствием «кота в мешке» – зашифрованных значений, которые характерны, например, для «Синих носов».

Если «информационная открытость» выражается в отсутствии принципа ценности информации, в отсутствии процедуры отбора, то достижение современности возможно в рамках «открытости отношений». Современное искусство должно иметь истинный интерес к своему объекту и к своему зрителю, не побоюсь даже назвать это «любовью», достигающей слияния объекта и зрителя, – только так можно «добиться взаимности». Это взаимное стремление способно создать современную иерархию ценностей, на основании которой искусство может вернуться в общество.

В любом случае искусство, чтобы стать современным, должно освободиться от современности, должно окунуться в пустоту, в которой не найти поддержки у уже сказанного, и того, что будет сказано в ответ.

Примечания

1. ^ Alain Badiou. «Conditions». Paris: Seuil, 1992, p. 286 (пер. автора).